«Хрома Поўдзень» Эцьена О’Ліры. 1968.
Сучаснае візуальнае мастацтва — гэта не толькі відэаарт, перформанс
і інсталяцыя, але і эксперыментальнае кіно. Пры падтрымцы Інстытута
каардынацыі і прапаганды эксперыментальнага кіно (L’institut pour la coordination et la propagation des cinémas exploratoires, ICPCE) канадскі рэжысёр П’ер-Люк Ваянкур ажыццявіў тур па Усходняй Еўропе, у межах якога, акрамя Украіны, Літвы і Польшчы, наведаў і Беларусь. На розных пляцоўках у Мінску, Віцебску, Гродне і Гомелі ён прадставіў праграму эксперыментальных кароткаметражных фільмаў пад назвай «Пра галавакружэнне і руіны».
З канадскім рэжысёрам П’ерам-Люкам Ваянкурам мы гутарым пра гісторыю эксперыментальнага кіно і тыя стужкі, якія ён прывёз у Беларусь.
Эксперыменальнае кіно... Распавядзіце, калі ласка, пра вытокі і развіццё гэтага накірунку.
— Яго гісторыя ўзыходзіць да каранёў самога кінематографа, які стаў вынікам эксперыментавання са святлом. Важна было здзівіць публіку, як рабіў гэта сваімі цудамі фокуснік: у час узнікнення кіно і сцэнічныя ілюзіі Жоржа Мельеса, і дакументальныя кадры, якія паказвалі браты Люм’ер, былі для гледачоў аднолькава чароўнымі. Тое ўласціва і стужкам 1930-х гадоў — паглядзіце на эксперыментатарскі характар дадаісцкіх і сюррэалістычных твораў. Апроч гэтага, ёсць амерыканская традыцыя (яе звычайна звязваюць з нью-ёркскім незалежным кіно), дзякуючы якой узнікла так званае «пашыранае кіно» (expanded cinema) — яго мэтай з’яўляецца змяненне класічнага ладу паказу фільма. Эксперымент можа адбывацца з самім матэрыялам плёнкі (нявыкарыстанай ці на якую ўжо штосьці знята) падчас працэсу праяўлення або з праекцыяй выявы. У першым выпадку рэжысёр больш падобны на навукоўца, у другім — на мастака. Гісторыя эксперыментальнага кіно яднаецца з мастацкімі і інтэлектуальнымі практыкамі, якія робяць акцэнт не на рыторыцы забаўкі, а на рыторыцы здзіўлення і раскрываюць рухомасць сродкаў кінатворчасці — так з’яўляюцца кінапаэзія, кінатанец, медытатыўныя і структуралісцкія стужкі. Частка эксперыментальных кінатвораў знаходзіцца на мяжы з медыяартам — інсталяцыямі, перформансамі, відэаартам.
У праграму «Пра галавакружэнне і руіны» ўвайшлі дзевяць твораў, скампанаваных у дзве часткі, каб зрабіць лагічную паўзу паміж імі. Першая частка мае класічны (адносна сучаснага авангарднага кіно) характар — яе складалі фільмы 1960–70-х гадоў.
— Гэтыя стужкі — вынік аднаго з напрамкаў працы Інстытута — пошуку, рэстаўрацыі і захавання старога эксперыментальнага кіно. Час 1960-х адметны тым, што перад эксперыментатарамі быў чысты ліст — вынаходства маргінальных форм яшчэ не пачалося, любы рух быў крокам у новае. Экспазіцыя, запавольванне, паскарэнне руху выявы — усё тое, што цяпер лёгка зрабіць у любой праграме апрацоўкі відэа, былі сродкам абстракцыі, стварэння новага сэнсу. Занатоўка штодзённасці, якая стала даступнай людзям з мабільным тэлефонам, абсталяваным відэакамерай, была для рэжысёраў у 1970-я зусім не трывіяльнай спробай адлюстраваць непасрэднасць жыцця і яго хуткія змены.
Другая частка праграмы, прадстаўленай у Мінску, дае ўяўленне пра сучасныя тэндэнцыі ў кінаавангардзе. Разуменне самога эксперымента з кінавыявай у дзвюх частках рознае — паўстагоддзя таму сродкі змянення «карцінкі», якая праецыравалася з плёнкі, былі не такія шырокія, як сёння, калі з’явілася магчымасць выкарыстання лічбавага абсталявання. Вы прадстаўляеце Інстытут каардынацыі і прапаганды эксперыментальнага кіно. Што складае асноўную дзейнасць інстытуцыі?
— Мы імкнёмся наблізіць адзін да аднаго мноства розных людзей, якія цікавяцца эксперыментальным кіно. З дапамогай разгалінаванага сеціва кінасуполак Інстытут распаўсюджвае маргінальныя практыкі стварэння фільмаў. Таксама займаецца выданнем анталогій эксперыментальнага кіно і даследаванняў, прысвечаных гэтай тэме. Падобная падтрымка проста неабходная, таму што большасць практык эксперыментальнага кіно існуе ў маргінальных фарматах (кароткі ці вельмі доўгі метраж), якія не ўпісваюцца ў стандарт, і каб прадставіць такія творы публіцы, патрэбна структура. Інстытут арганізуе мерапрыемствы, публікуе тэксты, складае праграмы, робячы акцэнт на тым, што не адпавядае нарматывам, прынятым у кінатэатрах.
Ці арганізуе Інстытут адмысловыя фестывалі?
— Не, нашы мерапрыемствы — гэта спантанныя і спарадычныя прагляды. Таксама падтрымліваюцца падзеі, звязаныя з эксперыментальным кіно. Напрыклад, сустрэча, прысвечаная кінематаграфічным перформансам. Існуюць творцы, што здымаюць на відэа свае перформансы, і запіс робіцца часткай дзеі: некаторыя спальваюць фільмы, іншыя выкарыстоўваюць саматужныя метады здымак.
Саматужныя — значыць блізкія да самых першых кінематаграфічных вопытаў, калі кіно яшчэ не было вынайдзена братамі Люм’ер?
— Так. У гэтых творцах ёсць нешта ад вучоных-вар’ятаў — яны працуюць з металічнымі пласцінамі для стварэння выявы. Ірваны і ненакіраваны рух светлавога патоку нагадвае часы, калі кінематограф рабіў першыя крокі. Акрамя гэтай практыкі існуюць і іншыя формы працы з матэрыяй, але ўсе яны звяртаюцца да кінаабсталявання, каб паказаць, падкрэсліць і распрацаваць цалінныя ўчасткі кінематаграфіі. Падчас перформансаў, калі разбіваецца кінаапаратура і ламаюцца звычныя для большасці фарматы прагляду твораў, можна адшукаць унутры сябе пачуццё лірызму ў адносінах да таго, што забяспечвае кінапраекцыю, але само не з’яўляецца фільмам. Момант прыгажосці, якую нельга знайсці ў непарыўнасці. Гэта фрагментацыя як такая. Атрымліваецца чыстая абстракцыя. Праз фрагментацыю апаратаў нам адкрываецца разрыў паміж нашай рэчаіснасцю і кінематаграфічнай рэальнасцю.
Чаму праграма, якую вы прывезлі ў Беларусь, называецца «Пра галавакружэнне і руіны»? У чым яе мэта?
— Агульным у кароткаметражных працах з’яўляецца іх канадскае паходжанне і авангардны напрамак. Праграма накіравана на даследаванне межаў, за якія можа выйсці кіно. Прадстаўлена панарама разнастайных тэхнік, ёсць фільмы 1960–70-х гадоў і сучасныя. Галавакружэнне — элемент эйфарычнага стану, экстазу, калі з-за эндарфінаў і адрэналіну фізіялагічнае сутыкаецца з псіхічным. Эксперыментальнае кіно імкнецца ўздзейнічаць не толькі на ўзроўні свядомасці, але і на цялесныя праявы чалавека, і накіравана на тое, каб прывесці псіхіку ў памежны стан. Большасць работ створана па прынцыпе крэшчэнда, візуальны шэраг паступова нагнятае пачуцці. Але ёсць фільмы, якія, наадварот, выкарыстоўваюць раптоўнасць, каб стварыць эфект шоку. Таксама моцна прысутнічае ў праграме эстэтыка руін — напрыклад, праз зварот да састарэлых матэрыялаў, выраб якіх ужо спынены. У нечым гэта настальгія, меланхолія з нагоды эпохі фільмаў на плёнцы, ужо страчаных для масавай вытворчасці. Можна сказаць, што блуканне ў руінах стварае эфект галавакружэння.
У наш час плёнка стала аб’ектам эксперыментавання для авангарднага кіно
і экзатычным матэрыялам кінатворчасці — таму авангардысты ХХІ стагоддзя ў нейкім сэнсе рэтраграды, якія чапляюцца за сыходзячую эпоху цэлулоіду.
Выкарыстанне плёнкі не заўсёды звыклае для гледача: гэта і хранікальныя кадры, якія змяняюць фактуру пад уздзеяннем хімічных рэактываў, і старыя плёнкі з галівудскімі стужкамі, якія спальваюцца падчас праецыравання. З’яўляюцца ў якасці прыёмаў і звычайныя для кінавытворчасці фільтры, але гэта гіпербалізаванае прымяненне, у якім важны колер фільтра, а не карэкцыя колеру кадра. Якую тэхніку вы выкарыстоўваеце ва ўласных карцінах?
— Розныя, адносна простыя тэхнікі. Для фільма «Цёмная ноч» я ўзяў чорна-белую плёнку, якая ўжо пераводзіць стужку ў састарэлую эстэтыку, робіць яе гатычнай і паэтычнай. Таксама я выкарыстоўваў акцёраў, каб выява была падобная на зняты перформанс. Але людзі, якія ёсць у кадры, не з’яўляюцца персанажамі, а сімвалізуюць прысутнасць. Гэта стылізацыя эксперыментальнага кіно хутчэй пад дакументальную хроніку, чым пад мастацкі фільм. Я здымаў не людзей, а сустрэчу, якая кажа нам пра выхад за межы, пра дыянісійскую энергетыку.
Што тычыцца «Чырвонага сонца», другога майго фільма з праграмы, — тое рэпліка да традыцыі пейзажа. Гэта знятае на чорна-белую плёнку хмарнае неба: аблокі рухаліся дастаткова хутка, і сонца то з’яўлялася з-за воблака, то знікала за ім. Падчас здымкі я ўсяго толькі ўжыў чырвоны фільтр. Узнік абстрактны пейзаж. Лінза ўтварыла праламленне, калі сонца адбілася ў краі фільтра, і на выяве можна было бачыць колы. Таксама ў працэсе праяўлення плёнкі атрымаліся тэхнічныя драпіны, што надало ёй дадатковую тэкстуру.
Якія постаці сусветнага кінематографа паўплывалі на вашу творчасць?
— Крыніцы майго натхнення ў асноўным не ў сферы кіно, а ў літаратуры і музыцы, сусветнай інтэлектуальнай традыцыі, а таксама ў штодзённым жыцці. Але ў кінематаграфіі ёсць розныя плыні, якія з’яўляюцца і знікаюць, нібы хвалі, напрыклад, нямецкае кіно 1980–90-х. Я люблю андэграўнднае кіно, знятае на плёнку, якая выйшла з ужытку. У гэтай эстэтыцы заключана велізарная энергія, эстэтычнае, этычнае звяржэнне, разбурэнне звычайнага...
Якія жанры кіно вам падабаюцца больш і чаму?
— Адкажу, правёўшы паралель з кулінарнай практыкай: я за варыяцыю страў і разнастайнасць у меню — аднолькава люблю і суп, і піцу. Люблю класічныя камедыі, драмы, фільмы жахаў, як і эксперыментальныя стужкі. Нешта можа патрабаваць высілкаў для разумення, штосьці можа быць вельмі тонкім і выкшталцоным. Часам людзі змешваюць разам фастфуд і далікатэсы. Каб ацаніць смак і мець задавальненне, трэба есці ўсё ў свой час...
Ліна Мядзведзева