«Аіда». Сцэна са спектакля.
Дырыжор — адна з ключавых постацей у сучасным музычным тэатры, бо менавіта да яго сыходзяцца ўсе ніці падчас паказу спектакля. Яго прафесія — шмат у чым загадкавая прастора. Менавіта таму ў суразмоўцы хацелася запрасіць асобу яркую
і адметную.
Вячаслаў Воліч, дырыжор Нацыянальнага акадэмічнага тэатра оперы і балета, гэтым вызначэнням, бясспрэчна, адпавядае. І таму, што ён — вучань геніяльнага майстра Генадзя Праваторава. І таму, што менавіта Вячаслаў Іванавіч з’яўляецца ініцыятарам правядзення такіх значных і маштабных культурных акцый, як Мінскі міжнародны оперны форум, фестывалі «Ноч оперы ў Мірскім замку», «Вечары Вялікага ў замку Радзівілаў». І таму, што як дырыжор высокага класа ён запатрабаваны нетолькі ў Беларусі. Пэўны час працаваў па кантракце ў оперным тэатры турэцкага горада Ізмір. Праводзіў сімфанічныя канцэрты ў далёкім Токіа. Разам з трупай нашага тэатра выступаў у Швейцарыі, Германіі, Тайландзе. У адной гутарцы немагчыма закрануць усе аспекты дзейнасці. Таму мы засяродзіліся на пытаннях творчай лабараторыі і псіхалогіі таго, хто стаіць на чале аркестра.
Вячаслаў Іванавіч, у спісе спектакляў, якімі вы дырыжыруеце, пераважаюць оперы. Балеты таксама ў наяўнасці, але іх менш. Чаму так? Дырыжыраванне операй і балетам прынцыпова адрозніваюцца? Ці існуе спецыялізацыя ўнутры прафесіі?
— Сапраўды, мой балетны рэпертуар не надта вялікі — у нашай трупе «Рамэа і Джульета», раней была «Раймонда». У іншых тэатрах дырыжырую «Дон Кіхотам» і «Жызэллю». У Акадэмічным тэатры класічнага балета Наталлі Касаткінай і Уладзіміра Васілёва быў музычным кіраўніком «Вясны свяшчэннай» і «Жар-птушкі». Стаўлюся да харэаграфічных спектакляў з вялікім піетэтам. Лічу працу дырыжора ў балетнай пастаноўцы такім жа актам творчасці, як і ў оперы, хоць узровень складанасці тут розны — у оперы ён вышэйшы.
Як дырыжор я пачаў кар’еру ў 1993 годзе ў Тэатры музычнай камедыі, праз год перайшоў у Оперны. І тэатральная прастора захапіла мяне так, што першыя дзесяць гадоў нават не думаў ні пра што іншае. Цяпер у маім творчым багажы ёсць такія маштабныя оперы, як «Барыс Гадуноў» і «Турандот». Над «Хаваншчынай» працаваў сумесна з Генадзем Праваторавым. З Аляксандрам Анісімавым — над пастаноўкамі, ажыццёўленымі за той час, калі ён быў галоўным дырыжорам. Гэта вельмі сур’ёзная школа і неацэнны вопыт!
Так, прафесіі дырыжора тэатральнага і філарманічнага — зусім розныя рэчы. Што да оперы і балета, дык тут не магу падзяліць: маўляў, тое больш цікава, а тое менш. Гэта не розныя прафесіі, але адметныя жанры. Што аб’ядноўвае оперу і балет? У абодвух выпадках дырыжор павінен добра ведаць канкрэтны спектакль з яго мізансцэнамі, бо ён мае ўласны тэмпарытм, характар і дынаміку, драматургічныя кропкі, кульмінацыі і спады...
Думаю, у час пастаноўкі дырыжор, рэжысёр, хормайстар такія рэчы неаднойчы абмяркоўваюць і ўдакладняюць...
— Прычым такія размовы не заўжды праходзяць міралюбіва. Часам — у эмацыйных сутыкненнях і нязгодзе. Зрэшты, задача пастаноўшчыкаў зрабіць так, каб спектакль атрымаўся яркім, адметным, небанальным. Таму творчы кампраміс — рэч важная, без яго мастацтва немагчымае. Як і без адстойвання ўласнага погляду.
Калі меркаванні ваша і рэжысёра не супадаюць, да якой ступені можна адступаць? Што вы робіце ў выпадку прынцыповай нязгоды з інтэрпрэтацыяй пастаноўшчыка?
— Імкнуся дыскутаваць з рэжысёрам найперш музычнымі сродкамі. Калі не атрымліваецца, не ўзнікае ніякіх эмоцый акрамя засмучэння...
Якія спектаклі апошніх сезонаў, дзе вы з’яўляліся музычным кіраўніком, можаце назваць знакавымі?
— Для кожнага дырыжора захапляльная справа працаваць з вердзіеўскай «Аідай», мець магчымасць яе рэпеціраваць і ўвасобіць...
Сапраўды, опера Вердзі — не камерны, «маланаселены» твор, а сачыненне эпічнае і манументальнае. Дырыжор павінен не толькі паглыбіцца ў задуму, але і дасягнуць ідэальнага балансу між аркестрам, ансамблем салістаў і хорам у маштабных масавых сцэнах. У дадатак на сцэне — свой аркестр...
— «Аіда» — экзамен на сталасць. Удзячны кіраўніцтву тэатра, што мне даверылі гэты спектакль. Бо існуе трывалае меркаванне: маштабныя прэм’еры — прэрагатыва найперш галоўнага дырыжора.
Існуюць дырыжоры, якія лічаць, што ў партытуры ёсць усё! Яна — крыніца ідэй, эмоцый, музычных канцэпцый. Ёсць тыя, што, пачынаючы працу, адначасова чытаюць ліставанне кампазітара, яго біяграфію, якім важна ўсё, што звязана з яго асобай...
— Партытура — геніяльны помнік кампазітарскай працы і натхнення. Але сваім студэнтам у Акадэміі музыкі заўжды кажу: калі разгортваеце партытуру, адразу цікаўцеся літаратурай, якая дапаможа зразумець: чым кампазітар жыў у гэты час, з кім кантактаваў, што адбывалася ў асабістым жыцці, якія падзеі падштурхнулі напісаць твор? Што спрыяла сачыненню? Многія творы маюць некалькі рэдакцый, мала якія партытуры застаюцца нязменнымі, асабліва гэта датычыць сачыненняў для тэатра.
Вакальная і псіхалагічная адпаведнасць саліста вядучай партыі шмат у чым вызначае поспех будучай пастаноўкі. Музычны кіраўнік мае прынцыповы голас у прызначэнні на галоўныя партыі?
— Безумоўна. У першую чаргу прызначэнне абмяркоўваецца з рэжысёрам. Свае думкі выказвае і кіраўніцтва тэатра, якое бачыць або не бачыць вакаліста ў пэўнай партыі. Думаем і пра перспектывы: хто будзе спяваць у спектаклі праз два-тры гады?
Глядач, які прыходзіць на прэм’еру, наўрад ці здагадваецца пра доўгія этапы стварэння вобраза. Існуе выраз: спявак «здае» гатовую партыю дырыжору. Калі ў рэпетыцыйным класе вакаліст пад раяль выконвае арыі, дуэты, ансамблі, а дырыжор слухае...
— Мы не толькі слухаем, але і працуем з салістамі. Робім партыю, «лепім» яе. Спачатку — спявак і канцэртмайстар, потым надыходзіць перыяд дырыжорскіх урокаў. Іх колькасць можа быць рознай: пяць-дзесяць і болей...
У класе вакаліст «выдае» меншую насычанасць гуку, чым на вялікай сцэне ў суправаджэнні аркестра?
— Чаму? Яны спяваюць на поўны голас! Гэта фіксуецца ў звязках, мышцах, свядомасці, падсвядомасці. Калі спявак не выканае партыю з максімальным напружаннем, ён нават не зразумее, вытрымае яе ці не, здолее ці не размеркаваць уласныя сілы. Артыст павінен загадзя адчуць, як ён выходзіць на кульмінацыі і верхнія ноты. Гэта можна зрабіць толькі пры сур’ёзнай нагрузцы на голас. А пытанне палётнасці і аб’ёмнасці гуку досыць індывідуальнае. На самай справе салістаў з аб’ёмнымі, унікальнымі галасамі, такіх як Юрый Бастрыкаў, Мікалай Маісеенка, заўжды было няшмат.
Музычны спектакль пачынаецца з першых гукаў аркестра, з першага ўзмаху дырыжорскай палачкі. Якія пачуцці ў душы, калі вы за пультам, — нецярпенне, радасць, страх, чаканне?
— Усе названыя вамі пачуцці, акрамя страху. Ён будзе імгненна перадавацца ўсім, у першую чаргу аркестру. Далей пойдзе ланцуговая рэакцыя. Калі ёсць няўпэўненасць і разгубленасць, наогул не трэба выходзіць на сцэну. Значыць, штосьці недарабіў або тваё месца не тут. Аркестр павінен несці ў залу найперш той пачуццёва-вобразны лад, які прысутнічае ў оперы, сімфоніі або балеце.
У музыказнаўцаў ёсць жудаснае слова «разышліся» — то-бок аркестр і хор альбо аркестр і ансамбль салістаў крыху не супалі ў фінале сказа (развіццё музычнай матэрыі ў часе непрадказальнае). Большасць публікі гэтага не чуе, заўважаюць тыя, хто ведае партытуру на памяць. Ці здараліся ў вас такія сітуацыі? І хто каго павінен «лавіць», каб захаваць музычнае адзінства?
— Вядома, здараліся. Згадваю свае першыя спектаклі, калі не было вопыту кантактаў з вялікай колькасцю людзей на сцэне. Адчуванні, скажу, не самыя прыемныя. Ужо штосьці парушылася, але можна «падхапіць» і «сабраць», каб разыходжанні былі непрыкметныя для публікі. Горш, калі дырыжор пачынае выяўляць «характар» і лічыць: памыліўся хто заўгодна, толькі не ён! Думаю (і мяне так вучылі), што ў час спектакля трэба імкнуцца недахопы ўсяляк змікшыраваць. Нават калі ты зусім не вінаваты, а чагосьці не зразумеў калега, які на сцэне. Можа памыліцца і калектыў. Так, могуць быць моманты ўнутранага неўразумення. На шчасце, цяпер яны адбываюцца са мной усё радзей.
Танцоўшчык выконвае віртуозную варыяцыю. Ён хвалюецца, танец патрабуе велізарных фізічных намаганняў, моцнага дыхання. Хтосьці з балерын любіць «круціць» не адзіночныя, а двайныя фуэтэ, што выглядае асаблівым шыкам. Цікава, гэта артыст балета павінен ідэальна чуць і адчуваць аркестр або менавіта дырыжор мусіць адчуваць танцоўшчыка — у тэмпах і дынаміцы? Усё-такі эфектна, калі аркестр і саліст ідэальна супадаюць!
— Дырыжор павінен улічваць: кожны танцоўшчык мае індывідуальныя асаблівасці — скачок, «крок», хуткасць, вярчэнне. У сольных варыяцыях асабліва часта мяняецца тэмп. Дый настрой артыста, эмацыйны стан можа быць розны...
Вы дамаўляецеся загадзя?
— І дамаўляемся, і ў рэпетыцыйны клас прыходзім, глядзім. Вядома, не адчуваць немагчыма. Але... Памятаю, адна знакамітая балерына казала: «Танцаваць трэба пад музыку...» Балет — не спорт, не акрабатыка. У той жа час аркестр і дырыжор павінны зрабіць так, каб характар танца быў увасоблены музыкантамі.
Калі ідзе тэхнічна складаны танец, вы глядзіце на танцора, у партытуру або на аркестр?
— Вядома, на саліста...
А аркестр у гэты час глядзіць на вас?
— У ноты і на дырыжора. Увогуле аркестранты — самыя шчаслівыя ўдзельнікі прадстаўлення, бо ў іх ёсць ноты. У спевакоў на сцэне няма падказак. Таму заўжды кажу музыкантам: мы павінны быць самымі гнуткімі і чуйнымі, бо паўзы, тэмпарытм — усё пазначана ў партытуры і партыях інструментаў. Задача аркестра і дырыжора — забяспечыць умовы, каб акцёр на сцэне мог поўнасцю раскрыць свой талент. Адначасова мы павінны стварыць музычную форму, памятаць пра агульную драматургію пастаноўкі...
Вас хвалююць не толькі спектаклі, якімі дырыжыруеце, але і далейшае развіццё тэатра. Пра тое сведчаць праекты «Ноч оперы ў Мірскім замку», «Вечары Вялікага ў замку Радзівілаў», дзе вы былі музычным кіраўніком. Як гэтыя фестывалі нараджаліся?
— Многія ідэі з’явіліся падчас еўрапейскіх форумаў. Чаму мы не арганізоўваем аналагічныя фестывалі?! Найперш узнік праект «Ноч оперы ў Мірскім замку» — сумесны з каналам АНТ. Пазней ён пашырыў кола жанраў, там з’явілася эстрада, але пачыналі менавіта з оперы. Тое ж можна сказаць і пра вечары ў замку Радзівілаў. Выдатна, што мы з’явіліся там першыя і заклалі новую традыцыю. Музычныя фестывалі оpen air даюць іншыя эмоцыі: калі спускаецца ноч і ўзнікае натуральная тэатральная дэкарацыя, рассоўваюцца час і прастора. Нечаканыя адчуванні!
Калі побач магутныя сцены Мірскага замка, пабудаванага ў стылі позняй готыкі і Рэнесансу...
— Каля сцен замка, на адкрытай прасторы сапраўды фантастычна ўспрымаецца «Князь Ігар»! Пачынаюць гучаць «Палавецкія скокі», вар’іруецца бясконцая мелодыя... На небе зоркі, вакол вячэрняе паветра і спяваюць птушкі... Усё спалучаецца, у выніку атрымліваецца штосьці неверагоднае! І для выканаўцаў, і для слухачоў...
Як будуюцца гукавыя адносіны з прасторай, калі фестываль ідзе ва ўнутраным дворыку Нясвіжскага палаца?
— Нясвіж — асобная гісторыя, унікальная. Акустычныя ўмовы там блізкія да ідэальных. Адметнасць Нясвіжскага замка ў тым, што экстэр’ер дворыка і каменны брук маюць вельмі добрую акустыку. Першы год мы паспрабавалі наогул без «падгучвання». Ля сцэны і ззаду, дзе звычайна «збіраецца» гук, усё было выдатна чуваць, а ў цэнтры, пасярэдзіне імправізаванай залы, адчуваліся «правалы». На апошнім фестывалі, летам 2011 года, не ўзмацнялі аркестр, крыху «падгучылі» сцэну, гэтага дастаткова для якаснага гучання.
Нашы продкі пабудавалі Нясвіж як мае быць...
— Так, ім сапраўды трэба пакланіцца. Бо сёння ў Нацыянальнага тэатра оперы і балета найлепшая пляцоўка для такіх фестываляў. Не толькі ў нас, але і ў Еўропе мала знойдзецца месцаў, дзе музычныя форумы можна ладзіць у такіх спрыяльных умовах.
Вы згадвалі пра фрагменты з «Князя Ігара», паказаныя ля Мірскага замка. Якія яшчэ сачыненні асабліва добра ўспрымаюцца на фэстах open air?
— У першую чаргу — шматпланавыя і густанаселеныя спектаклі. У Міры — фрагменты з маштабных і відовішчных опер з разгорнутымі харавымі сцэнамі. Напрыклад, з «Аіды», «Дона Карласа», «Набука» Вердзі, дзе патэтыка і пафас музыкі адпавядаюць архітэктуры. Камерныя сачыненні выдатна гучаць у Нясвіжы, там будуць цудоўна ўспрымацца такія оперы, як «Рыгалета» і «Травіята»...
Вы — адзін з арганізатараў Мінскага міжнароднага опернага форуму. Як ідэя ўзнікла і чаму?
— Думка правесці ў Беларусі такую маштабную музычную акцыю хвалявала многіх. Яна ўспрымалася як актуальная, аднак яе ажыццяўленню перашкаджалі розныя прычыны. Але і фестывалі, у якіх удзельнічаў тэатр за межамі краіны, і праекты «Ноч оперы...», «Вечары Вялікага ў замку Радзівілаў» былі крокамі, дзякуючы якім з’явіўся форум. Калі з такой ідэяй прыйшоў да генеральнага дырэктара Уладзіміра Грыдзюшкі, ён ухваліў і сказаў: «Пачынай!»
Многія значныя падзеі форумаў былі б немагчымыя без вашых кантактаў. На першым мы ўбачылі адметнага «Севільскага цырульніка», прывезенага «Новай операй», праз год — «Травіяту», увасобленую Аляксандрам Цітэлем.
— Сапраўды, у першую чаргу я звярнуўся да калег, да маскоўскіх тэатраў і музыкантаў, з якімі існавалі добрыя творчыя стасункі...
Скажыце, праўда ці міф, што дырыжор падчас спектакля можа страціць некалькі кілаграмаў? Колькі ў яго нерваў «згарае»!
— Тое не міф. Аднойчы мы гастралявалі ў Германіі, і канцэртная зала знаходзілася ў атэлі. Размясціліся ў нумарах, перапрануліся ў сцэнічныя строі і спусціліся на першы паверх, дзе чакала публіка. Перад выступленнем і пасля яго стаў на вагі. Розніца атрымалася... амаль у два кілаграмы. Фізічны і эмацыйны складнікі працы дырыжора нельга раздзяліць, гэта сутнасць прафесіі. У апошні час пашырылася паблажлівае меркаванне пра нашу працу: маўляў, дырыжор стаў за пульт, адмахаў — і вольны... Значэнне дырыжора, яго роля цяпер моцна прыменшаны.
Думаю, прычына тут глабальная. На музычнай сцэне амаль усюды перамог рэжысёрскі тэатр...
— Так. Праўда, ёсць выключэнне — Марыінскі тэатр і Валерый Гергіеў. У свой час выдатны оперны рэжысёр Барыс Пакроўскі пісаў: у рэшце рэшт сваю працу мы аддаем у рукі дырыжора...
Вы актыўна супрацоўнічаеце з вядучымі калектывамі расійскай сталіцы, дырыжыруеце ў Казані і Баку...
— З радасцю адгукаюся, калі запрашаюць. Сумна становіцца падчас вымушанага прастою. Дырыжор, як і кожны музыкант, павінен увесь час змяняцца. Творчы чалавек расце толькі ў працэсе працы. Калі не рэпеціруе, ідзе стагнацыя, рух назад. Таму дарагі кожны спектакль, якім дырыжырую...
У якіх прэм’ерах нашага тэатра вы будзеце музычным кіраўніком?
— Пытанне няпростае. «Аіда» была маёй апошняй значнай працай. Магчыма, кіраўніцтва тэатра дае мне творчы адпачынак? Тое, вядома, засмучае... Наша прафесія, апрача ўсяго, патрабуе вялікай унутранай сканцэнтраванасці, умення пабудаваць комплекс рэпетыцый з аркестрам і салістамі. Такія клопаты не надта бачныя, многімі не прымаюцца пад увагу. З усяго кола музыкантаў дырыжоры павінны быць самымі арганізаванымі.
Па сутнасці, яны — музычная эліта...
— Так. І мне здаецца, што выкарыстоўваць яе творчы патэнцыял трэба іначай. Не так, як сёння...