«Песня пра долю». Сцэна са спектакля.
Эмацыйная і сэнсавая насычанасць культурнай падзеі, калі кожны з яе стваральнікаў цікавы сам па сабе і правакуе на асобную тэму для размовы, а разам з іншымі робіць прэзентаваную мастацкую з’яву незабыўнай, — гэтым разам пераўзыходзіла ўсе магчымыя чаканні. Гаворка пра прэм’еру фолк-оперы «Песня пра долю», якая адбылася ў Беларускай дзяржаўнай філармоніі.
Прымеркаваная да 130-годдзя з дня нараджэння класіка беларускай літаратуры, паэта-прарока Янкі Купалы, фолк-опера, вядома ж, апелюе да свайго аўтара — легендарнай асобы Уладзіміра Мулявіна і да «Песняроў» — праслаўленага калектыву, імя якога зрабілася сінонімам нацыянальнага. Увасабляе глыбока філасофскія думкі пра чалавечае жыццё і долю беларускага мужыка-селяніна, якімі прасякнуты купалаўскія вершы. Асновай музычнага твора стала «Адвечная песня» — паэма трагедыйнага гучання, напісаная амаль сто гадоў таму.
Рок-, зонг-, фолк- ці опера-прытча?
Першая пастаноўка «Песні пра долю» адбылася ў Мінску больш як 35 гадоў таму. Ідэя стварэння оперы-прытчы паводле купалаўскага твора нарадзілася ў Валерыя Яшкіна, які ў ансамблі «Песняры» іграў на клавішных і на ліры. Ён жа выступіў аўтарам лібрэта і рэжысёрам першай пастаноўкі. Цікава, што пазней, ужо ў Расіі, Яшкін працягваў распачаты з Мулявіным вопыт стварэння буйных музычна-драматычных твораў у фолк-рокавым стылі. Для «Песняроў» наогул было характэрным імкненне фальклорныя элементы спалучыць з рокавай стылістыкай і эстраднай манерай выканання.
У чэрвені 1976 года, адразу пасля паказу ў Мінску, прэм’ера «Песні пра долю» адбылася ў Маскве, на вельмі прэстыжнай пляцоўцы — у канцэртнай зале «Расія». Шэсць паказаў запар! Пастаноўка мела поспех і ў Ленінградзе, і ў іншых гарадах СССР. Менавіта таму аматарскія запісы «Песні пра долю» захаваліся ў прыватных калекцыях маскоўскіх меламанаў, а таксама ў Свярдлоўску і Арэнбургу.
Расійская крытыка пісала пра бездакорнае вакальнае і інструментальнае выкананне ансамблем «Песні пра долю», яе бясспрэчныя высокапрафесійныя музычныя якасці, у той жа час адзначала расцягнутасць лібрэта, перагружанасць светлавымі эфектамі, «назойлівасць» рэжысуры і няўдалыя спробы тэатралізацыі дзеяння. Прэтэнзіі да пастановачнага вырашэння сёння цяжка аспрэчваць, хоць ёсць і больш прыязныя меркаванні, а вось наконт расцягнутасці... даруйце! Опера Мулявіна, якая праз 36 гадоў зноў прагучала на сцэне філармоніі, дала магчымасць асэнсаваць яе драматургічную прадуманасць і цэласнасць, ацаніць значнасць той падзеі і патэнцыял, які ўтрымлівае твор.
«Песня пра долю» знаходзіцца ў шэрагу першых савецкіх рок-опер, чые аўтары называлі свае опусы як заўгодна, толькі не рок-операмі, бо ў 1970–1980-я гады дадаткі накшталт «рок-» ці «джаз-» відавочна не ўхваляліся. «Арфей і Эўрыдыка» Журбіна, «Зорка і смерць Хаакіна Мур’еты» Рыбнікава прэзентаваліся як зонг-оперы, «Пунсовыя ветразі» Багаслоўскага — як опера-феерыя, «Стадыён» Градскага — як дыскаопера, «“Юнона” і “Авось”» Рыбнікава — як опера-містэрыя. Новае жанрава-стылявое ўтварэнне (рок-опера) узнікала на скрыжаванні акадэмічнай традыцыі і найноўшых эстрадных павеваў. Справа не столькі ў стракатасці жанрава-стылявых азначэнняў «рок-», «фолк-», «зонг-» ці, як у першым варыянце «Песні пра долю», — «опера-прытча», дзе нішто не намякае на арыгінальны стылявы мікст.
Для такога незвычайнага твора сёння знойдзецца шмат вызначэнняў, самым сучасным з якіх можа быць «красовер» — гэты стыль узнікае на перакрыжаванні дзвюх, трох ці большай колькасці з’яў, арганічна з’яднаных і сплаўленых у адзінай мастацкай форме. У самым шырокім культурным кантэксце можна казаць пра так званы «трэці напрамак», які займае нішу паміж уласна акадэмічнай (элітарнай) і ўласна эстраднай (папулярнай) музыкай. Што ж тычыцца «Песні пра долю», у якой спалучаюцца акадэмічная і фальклорная традыцыі, эстэтыка і стылістыка рока, выкарыстоўваюцца элементы джаза, можна сапраўды казаць пра мегамікст.
Тое, што першае выкананне оперы ў 1976 годзе падалося расцягнутым і «нетэатральным», магло быць вынікам пастановачнай недасканаласці і нястачы ў выканаўцаў акцёрскага майстэрства. Паколькі «Песнярамі» была абрана форма тэатралізаванага канцэртнага выканання, характэрная для рок-оперы ўвогуле. «Вядома, можна было запрасіць для спектакля пэўную колькасць акцёраў, выкарыстаць фанаграмы з гучаннем вялікіх аркестраў і г.д. Але “Песняры” зрабілі ад пачатку да канца свой спектакль са сваім прачытаннем Купалы, — пісаў Яшкін, — са сваімі песнямі, танцамі і драматычнымі ролямі. Жаданне зрабіць усё самім — удзесяцярых спець, сыграць і бачна “выявіць музыку” — расцэньваецца не як самамэта, а як адчуванне ўласнай сілы, даследаванне магчымасцей вакальна-інструментальнага ансамбля па-за традыцыйным жанрам песні». Вось у гэтым даследаванні якраз і праглядаюць наватарскія здабыткі мулявінскага твора, якія шмат у чым апярэджвалі свой час.
У іншым вымярэнні
Цяперашні паказ фолк-оперы «Песня пра долю» быў бы немагчымы без аналізу і амаль даследавання «песняроўскай» прэм’еры. Але ж гэтым разам — праз артыстычныя магчымасці цяперашніх выканаўцаў, якія засвойвалі бязмежны і шмат у чым неспазнаны космас купалаўскай паэзіі і мулявінскай творчасці.
І першым паглыбіўся ў гэтую неабсяжную прастору Аляксандр Крамко. Тое, што не захавалася ніякіх нот «Песні пра долю», — заканамерна для рок-музыкі, стваральнікі якой звычайна робяць умоўны запіс, а кожны з выканаўцаў падчас калектыўнай працы ў ансамблі дадае штосьці сваё, пэўныя дэталі. Да таго ж выкарыстанне электронных эфектаў немагчыма запісаць нотамі. Таму Крамко давялося спачатку расшыфраваць адзіны цудам захаваны аматарскі аўдыязапіс, зрабіць партытуру, а потым пералажэнне для аркестра. У музычным плане ён цалкам і вельмі дакладна аднавіў мулявінскі твор. У выніку найскладанейшай працы «Песня пра долю» нарадзілася ў новым гукавым абліччы. Такім чынам узбуйніўся маштаб твора. Больш рэльефна акрэслілася і недакладнасць усіх жанравых азначэнняў, зробленых аўтарамі і крытыкамі. Зрабілася зразумела, што «Песня пра долю» ўжо на ўзроўні лібрэта была пабудавана як шматпланавая драматургічная канцэпцыя.
Але ахапіць твор у цэласным выглядзе можа дырыжор — праз асэнсаванне і знітоўванне розных вобразна-зместавых і стылявых пластоў партытуры. Міхаілу Казінцу давялося кіраваць арыгінальным па складзе аркестрам, шэрагам салістаў-вакалістаў, мужчынскай групай харавой капэлы імя Шырмы, да якіх далучыўся і фальклор-тэатр «Госьціца», пластычны «голас» твора. У выніку дакладна знойдзенага балансу паміж рознымі складнікамі — харавымі і пластычнымі эпізодамі, аркестравымі і сольнымі фрагментамі атрымалася музычна-харэаграфічнае дзейства, маштабнае і ўзнёслае па сэнсавай глыбіні. Відаць, не прайшоў дарэмна і досвед выканання рок-оперы «Гусляр» Ігара Лучанка — Уладзіміра Мулявіна, якое адбылося ў Беларускім музычным тэатры летась амаль у тым жа складзе. Дарэчы, рэжысёрам і аўтарам харэаграфіі кожны раз выступала Ларыса Сімаковіч, без якой «Песня пра долю» не набыла б новага аблічча.
Кожны з выканаўцаў здолеў стварыць адметны вобраз, у якім натуральна яднаюцца вакальны і акцёрскі пачаткі. Пётр Ялфімаў (Янка Купала) узнавіў рамантызаванае аблічча паэта — назіральніка, апавядальніка, каментатара і ўскоснага ўдзельніка падзей. Ян Жанчак (Мужык) стварыў не столькі канкрэтны, колькі абагульнены, як у творы Купалы, вобраз бедака, які застаецца такім ад нараджэння да смерці. Драматызмам лёсу, наканаванасці, выяўленым ужо ў песні Хлопчыка («Маці мая, маці...»), а ў фінале ў гібелі Мужыка («Чаму ж, доля, ты цяжкая?»), прасякнута ўся «Песня». Кацярына Дзегцярова (Маці і Жонка) знайшла мноства адценняў, каб перадаць шматгранны характар жанчыны. Яна пяшчотная і лагодная (у Калыханцы), усцешлівая ў размове з сынам, задзірлівая (жартоўная песня на Вяселлі), змарнелая ад цяжкай працы, няўцешная ў горы (Плач удавы).
Побач з абагульнена-рэалістычнымі вобразамі паўстаюць Цені (Бяда, Гора, Доля, Голад і Холад) і персаніфікаваныя Поры года (Вясна, Лета, Восень, Зіма), і тады прастора твора напаўняецца шматпланавым метафарычным зместам. Пластычныя алегорыі знітоўваюць падзеі, праз іх выяўляецца дуалізм светаўспрымання. Дзейснае і статуарнае, жывое і змярцвелае, бытавое і агульначалавечае, рэальнае і ірэальнае, сусветнае і касмічнае — менавіта тое, што кожным разам, адсылаючы да глыбінных міфалагічных і фальклорных архетыпаў, дэкадзіруецца як глыбокі падсвядомы водгук мінулага ў сучасным.
Выкананне «Песні пра долю» стала значнай падзеяй у сучасным культурным жыцці беларускай сталіцы. Мала хто згадае, што 20 гадоў таму менавіта на мінскай філарманічнай сцэне была выканана поп-опера Ігара Паліводы «Максім» паводле твораў Максіма Багдановіча. Гэты кампазітарскі досвед тады зразумелі далёка не ўсе, тым больш не ўсвядомілі як водгулле спробы, ажыццёўленай Мулявіным у «Песні пра долю». Але яшчэ цяжэй прадвызначыць час з’яўлення твора, роўнага ім...
Вера Гудзей-Каштальян