Востраў. Алей. 2011.
Выстава Таццяны Радзівілкі ў Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва пад назвай «Парккультуры» ўключыла ў сябе не толькі яе літаграфіі, але і вялікія жывапісныя палотны, выкананыя алеем. Дасюль глядач ведаў мастачку як графіка, які апелюе да тонкай працы з колерам, сэнсава насычанай шматслойнай выявы, складанай калажнай фактуры твораў.
Назва выставы «Парккультуры» (менавіта так — адным хутка прамоўленым словазлучэннем) не павінна выклікаць у наведвальніка асацыяцый з пэўнай установай, а, па задуме аўтаркі, мусіць абуджаць эмоцыі, звязаныя з успамінамі дзяцінства: «Парк культуры — сімвал месца, часу, прасторы, асабістых і ўсім знаёмых вобразаў. Сёння гэтыя два словы адсылаюць нас да сярэдзіны мінулага стагоддзя. Я зліла іх у адно, каб не ўзнікала канкрэтных асацыяцый». З таго перыяду паходзіць і асаблівы тып фотавыявы — чорна-белая, магічна-нярэзкая, з часткай страчаных дэталей. Калі ўсё незразумела, у смузе, але паўстае адчуванне нечага блізкага — нават у чужых фатаграфіях. Такая вібрацыя, адсутнасць канкрэтыкі дазваляе назіральніку дапоўніць увасобленае ўласным досведам і сваімі асабістымі фрагментамі. У гісторыі мастацтва Таццяна, безумоўна, не першая, хто трапляе пад абаянне фатаграфічнай оптыкі. Менавіта фотаздымкі, часам — свае, часцей — чужыя, становяцца асновай для стварэння яе жывапісных работ і серый літаграфій.
Фатаграфія адлюстроўвае рэальнасць па меры развіцця і дасканалення тэхнічных сродкаў. У здымках сярэдзіны мінулага стагоддзя оптыка «з’ядае» дэталі, тое, што канкрэтызуе выяву, што робіць твары індывідуальнымі, а побыт увасобленых людзей насычае характэрнымі прадметамі. Аднак нельга сказаць, што старыя адбіткі пазбаўлены індывідуальнасці, абезасоблены: яны ўбіраюць дробязі ў свой сілуэт, фактуру. Выкліканыя на паверхню лёгкім намёкам выявы выплываюць з нашай памяці і пазнаюцца намі. Творы мастачкі такія ж рухомыя, узнікае ўражанне, што вобразы — постаці людзей і абрысы прадметаў — ствараюцца дзякуючы асаблівай плоднасці паверхні, з якой яны паўстаюць.
Асаблівае напружанне гэтым работам даюць перасячэнні ракурсаў, пунктаў гледжання. Позірк гледача нібы захопліваецца і ўтрымліваецца, назіральнік напружвае зрок — у спробе разгадаць парадоксы выяўленчай прасторы. Гэта не рэалістычная жывапісная ілюзія (акно), а прастора іншага кшталту. Фігуркі людзей размешчаны на выразна пазначанай плоскасці, багатай асацыяцыямі, погляд зверху дае асаблівыя перавагі. Ствараецца ўласная глыбіня карціны — не ў бок сыходжання ліній гарызонту (антрапалагічны погляд), а з пункту абстрактнага безасабовага сузірання. У гульню ўступаюць не характары і псіхалогія персанажаў, а сілы гравітацыі самой карціны. Мастак лёгка — нібы шахматныя фігуркі — расстаўляе постаці людзей, і яны размяшчаюцца паводле нейкай логікі, напрыклад, прыцягваюцца складкамі.
«Складка» — вядомае філасофскае вызначэнне — з’яўляецца і адрозненнем, і адначасова сведчаннем адрознення. З аднаго боку, гэта выгін, скрыўленне прасторы, з іншага, яна апелюе да «двайніка» — падваення, адлюстравання.
Інтуітыўна рэагуючы на метафізічнае азначэнне гэтага паняцця, Таццяна Радзівілка дадае тонкі нюанс: яе складкі належаць тканіне, што заляжалася ў шафе. Калі яе дасталі і разгарнулі, у згібах засталося нешта — рэчы, аскепкі-фрагменты чагосьці, з дапамогай якіх можна прачытаць вельмі асабістыя гісторыі-адлюстраванні. Складкі, постаці людзей і гэтае «нешта» (якое застаецца ўтоеным) становяцца героямі большасці яе сюжэтаў.
Складка блізкая да разлому, і ў многіх работах ён сапраўды адбываецца: зрушваюцца адна адносна другой плоскасці, разрываюцца абрысы. Візуальны аповед нібы падае на прыступку ніжэй — і працягваецца з гэтай замінкі, кропкі прыпынення.
Супрацьлеглая стратэгія — рытмізацыя выявы. Не адна постаць, а дзве падобныя. У «Купальшчыцах» адбываецца збіўка маштабаў — постаці, якія знаходзяцца побач, яўна належаць розным кропкам прасторы. Яны апушчаны ў чырвоную гарачую магму вады — успамін пра спякотнае лета. У «Гульцах» постаць насамрэч адна: мужчына выяўлены ў розных ракурсах. Аднолькавыя адбіткі-штампы, мяч — скок-скок-скок — паўтарае і схематызуе траекторыю руху людзей.
«Востраў» інспіраваны рэальнымі ўражаннямі — вандроўкай на мора. Каб дабрацца да вады, трэба было спускацца з высокага абрыву. «Ракурс — чароўны, дэкаратыўны, кожны дзень іншы», — расказвае Таццяна. Там яна зрабіла шмат фотаздымкаў. Гэты ракурс, і стан лета, і згадка пра яго — усё ўсплывае ў «Востраве», дзе на паласатым фоне — нібы на старых шпалерах — праяўляецца гісторыя, аддаленая ад нас часам, паўсцёртая ў памяці. Абстрагаваная — дзеля таго, каб у адсутнасці дэталяў захавалася атмасфера.
За месяц да выставы Таццяны Радзівілкі ў Нацыянальным мастацкім музеі паказвалі работы мастака ХІХ стагоддзя Івана Шышкіна. Уражанне ад яе: нібы глядзіш на свет вачыма дзіцяці. Асабіста я больш так прыроду не ўспрымаю. Карціна-схема летняга адпачынку на фоне старых шпалер сёння больш рэальная, чым падрабязнае прапісванне пясчынак на беразе і блікаў на вадзе. Абстрактная, разбітая на палосы плоскасць, што мусіць пазначаць мора, постаці, пададзеныя цёмным сілуэтам, цені і адбіткі на вадзе ў складанай, крыху абстрагаванай гульні — і ты разумееш, пра што гэта ўсё...
Яшчэ адзін выразны і дзейсны прыём — фрагментаванне. Дэталь замест цэлага ў многіх выпадках працуе больш прадуктыўна. Напружаная засяроджанасць на руху гульцоў спыняе ўвагу мастака. Твор «За рысай» паказвае толькі ногі людзей, ён нібы выяўляе кадр, атрыманы адвольным націсканнем кнопкі затвора. Выпадак і дэталь становяцца ўвасабленнем цэлага. Доўгі фармат дыптыха «Фунікулёр» ледзь утрымлівае раўнавагу арэляў: сямейная пара і на супрацьлеглым баку — ногі дзіцяці. Відавочна, тут метафара нечага больш важкага і адначасова — крохкага...
У літаграфіі «Шлях» у цэнтры ўвагі — паводзіны адзінокіх постацей, якія падначальваюцца агульнаму руху. Зладжаны напрамак перамяшчэння большасці людзей і асобныя траекторыі самотных фігур ствараюць асаблівы рытм твора.
Серыя літаграфій у намалёваных залатых рамах (у іх змешчаны цалкам выпадковыя фрагменты) — акцэнтацыя на каштоўнасці спантанных і мімалётных вобразаў.
«Адзін доўгі дзень» — гэта набор вобразаў, своеасаблівы асацыятыўны шэраг. Кампазіцыя і рэзкія ракурсы падкрэсліваюць часавую пераклічку з мастацтвам 1920-х гадоў, фатаграфіяй і кіно. «Гэта можа быць адзін дзень жыцця, — тлумачыць Таццяна, — ці адзін дзень прагляду фатаграфій». Ілюзія і рэальнасць змыкаюцца паміж сабой на ўмоўнай плоскасці — прасторы аркуша.
Мастачка шукае асаблівых, напоўненых сэнсамі і пераходных момантаў — дзеяння, якое знікае, незавершанасці, незакончанасці... Верагодна, сучаснае фота перастала натхняць мастакоў з-за сваёй поўнай прагаворанасці — яно ўжо не чаруе, а толькі прадстаўляе іміджы. Недаказанасць, непраяўленасць выявы звычайна пакідае больш месца для ўласнай гісторыі гледача.
Паводле класічнага вызначэння традыцыйных форм мастацтва, жывапіс стварае на палатне ілюзіі, а ў графіцы — наадварот: аркуш становіцца часткай вобразнай прасторы. Прынцыповай мяжы паміж метадам працы з жывапісам і графікай у Таццяны Радзівілкі няма — яны ўсе трапілі ў залежнасць ад іншага медыя — фатаграфіі. Плоскаснасць сваіх работ Таццяна пазначае як ілюзорную матэрыяльнасць. Белы фон графікі — прастора, што сыходзіць у перспектыву, фон жывапісу — паверхня тканіны ці шпалер. Але ўсё нашмат складаней: у адным творы сінтэзуюцца самыя розныя працэсы: яднанне і разрыў, рытмізацыя і збіўка рытму, падкрэсліванне плоскасці і намёк на ілюзорнасць прасторы, падваенне і патраенне кропак перспектыў і пунктаў погляду. Погляд зверху, калі лініі сыходзяцца не на звыклай нам рысе гарызонту, а фактычна ў бясконцасці ці абстрактнай кропцы, робіць працэс сузірання галавакружным — уцягвае гледача ў глыбіню карціны. У выніку плоскасць перастае фіксавацца, яна пераствараецца кожны раз — усё дзеля адной мэты: знайсці аналагі з матэрыяй памяці.
Алеся Белявец