«У часы ўрачыстых маналогаў пра так званае «кінаадраджэнне» не лішне ўспомніць пра дакументальнае кіно. З усіх відаў кінамастацтва яно застаецца, напэўна, самым няважным для нас і не мае аніякага выхаду да гледача. Ёсць студыі, ёсць прафесіяналы, ёсць фільмы — а ў Беларусі яны быццам нікому не патрэбны. Не магу ўцяміць, чаму наша тэлебачанне не праяўляе цікавасці да самага рознага неігравога кіно? Чаму да сённяшняга дня так і не з’явілася самая што ні на ёсць тэлевізійная рубрыка «Дакументальны экран»? Размова ідзе пра тое дакументальнае, якое не праект, а мастацтва. Шкада, што неігравыя стужкі студыі «Летапіс» можна пабачыць, мабыць, толькі ў зале кінастудыі «Беларусьфільм»...
«Званар». Рэжысёр Кацярына Махава. Кадр з фільма.
Дакументальнае як аўтарскае
Відавочнае дыстанцыяванне аўтара ад занатаванай на экране рэчаіснасці становіцца стылістычным прыёмам. Так адбылося ў фільме «Званар» (рэжысёр Кацярына Махава). Аўтар падрабязна выпісвае дэталі паўсядзённага жыцця звычайнага сельскага жыхара: ідзе па ваду да калодзежа, вяртаецца дамоў, налівае ваду ў таз, пачынае мыцца, галіцца (яго твар бачны ў мутным люстэрку)... Нібыта сам экран становіцца тым люстэркам, у якім адбіваецца рэчаіснасць. Падзеленасць жыцця на асобныя фрагменты на нашых вачах сінтэзуецца ў аўтарскі дыскурс, што транслюе пэўныя сэнсы. Аўтарскае бачанне і разуменне ніяк не акцэнтуюцца. Стыль фільма выбудоўваецца праз стрыманасць інтанацыі, лаканічнасць вобразаў. Але гэтая стрыманасць зусім не бясстрасная. Глыбока стоеныя эмоцыі адчуваюцца як быццам у дробязях. Герой фільма — 80-гадовы Сцяпан Ільіч — робіць сваю звыклую працу: пасля хатніх турбот і догляду хворай жонкі ідзе пешшу да царквы, падымаецца па лесвіцы да званіцы, дзе б’е ў звон, абвяшчаючы малітоўную размову з Богам.
Вельмі далікатна рэжысёр нагадвае: дзеянне адбываецца ў Тыдзень Пакут Гасподніх, напярэдадні Вялікадня, у час асаблівай духоўнай засяроджанасці і стрыманасці. Штодзённае жыццё героя — ягоны крыж і ягоная малітва. Неяк невыпадкова мы заўважаем лічбу на царкоўнай сцяне — 1922. Гэта, напэўна, той год, які стаў асаблівай вяхой у гісторыі царквы, пабудаванай яшчэ ў XVII стагоддзі. А потым яшчэ адна дата — 1953, побач з якой надпіс — «фарбавалі звонку». Лічбы на царкоўных бярвёнах — як адмеціны на жыцці героя. Стужка пазбаўлена шматслоўя, мітусні.
У дакументальным фільме, як у любым творы мастацтва, ёсць свае важныя каардынаты вымярэння зместу. Адной з такіх каардынат з’яўляецца глыбіня экрана. Яна залежыць ад ступені асэнсавання альбо нават пачуццёвага дотыку аўтара да таго, што ён не толькі бачыць, але чуе сэрцам. Эмацыйная прысутнасць аўтара робіць фільм больш аб’ёмным, сэнсава куды больш насычаным, чым тое, што мы можам заўважыць толькі на паверхні. І хоць вядомы рэжысёр Сяргей Лазніца папярэджвае: «У сваю душу эмоцыі нельга ўпускаць», праўда мастацтва сведчыць пра іншае. Узважваць эмацыянальна-рацыянальнае — наогул не самы лепшы спосаб зразумець твор, у прыватнасці такі, як «Кінааматар. Восеньскі сон» (рэжысёр Вольга Дашук). Змястоўная гарызанталь — прамая і лаканічная: талачынскі кінааматар здымае вядомае яму наваколле, людзей. Сведкамі ягоных чарговых «кінасесій» сталі дакументалісты. Атрымалася кіно пра кіно. Вертыкальная каардыната ўдзімае ў фільм жывое паветра восені, насычанае водарам апалага лісця і пажоўклых вяргінь, высвечвае больш чым сціплыя вясковыя хаткі, дзе дажываюць свой век адзінокія старыя. Менавіта з гэтых твараў, постацей прыбраных (з нагоды кіназдымак) бабулек пачынаецца глыбіня, якая напоўнена пачуццямі аўтара. Паводле просталінейнай логікі кінааператар мог бы засяродзіць увагу толькі на галоўным героі, дзеля каго, па сутнасці, і прыехала здымачная група. Але Анатоль Казазаеў — сапраўдны майстар сваёй справы. Ягонае «кінавока» (калісьці патрыярх дакументальнага кіно Дзіга Вертаў стварыў аднайменную эстэтычную праграму) то ўглядаецца ў твар бабулькі, якая, пасля таго як занесла жывёле бруднае вядро з ежай, пераапранулася ў чыстае адзенне, каб лепш выглядаць на плёнцы, то спыняецца на постаці яе старэнькай суседкі, якая, кульгаючы, так і засталася на гародзе, пасаромеўшыся выйсці да незнаёмых людзей. Быццам выпадкова, камера апынецца побач з талачынскім кінааматарам, які па душах размаўляе яшчэ з адной бабулькай пра адзіноту... І ў мелодыі вядомай песні «Стары вальс, асенні сон...» раптам пачуюцца іншыя ноты, з якіх складаецца нявыказаная туга, жаль і боль за надыходзячую невядома адкуль старасць, запусценне і адчужанасць. Пачуцці аўтара, эмацыйнае дакрананне да ўбачанага выводзяць карціну на іншы ўзровень: ад лірычнай замалёўкі — да драматычнага аповеду, ад лёгкай імпрэсіі — да напружанай экспрэсіі, ад фіксацыі падзеі — да асэнсавання лёсу.
Не адразу зразумелая туга, якая адчуваецца яшчэ ў адным фільме-партрэце «Драўляны народ» (рэжысёр Віктар Аслюк), — вынік экзістэнцыяльнага, па-сапраўднаму быційнага разважання не толькі над лёсам галоўнага героя, але і над нашым агульным. Народны майстар Беларусі Мікалай Тарасюк стварыў цэлае паселішча драўляных людзей. Тут ёсць свае сядзібы, святы, традыцыі. У драўлянай суполцы прысутнічае нейкае сапраўднае жыццё, дзе адчуваецца суладдзе з прыродай, з суседзямі, дзе ўсё ідзе ў пэўным рытме па нейкіх зразумелых, небам дадзеных законах — і адбываецца тое, чаго няма ў рэальнасці. «Драўляны народ» — метафара спыненага жыцця, а можа, той формы гарманічнага існавання, якое назаўсёды адышло ў нябыт. Героі драўлянай краіны — больш вясёлыя, больш адкрытыя і, відаць, больш шчаслівыя. Іх стваральнік, у процілегласць вялікаму гурту, дажывае свой век на хутары адзін.
Метафарычнасць думкі рэжысёра выяўляецца не адразу. Яна паступова раскрываецца па меры таго, як становяцца побач па аўтарскай волі героі драматургічнай кампазіцыі — жывы чалавек і створаныя ім драўляныя людзі. Трыяда «Хто мы? Адкуль мы? Куды ідзем?» міжволі праяўляецца скрозь візуальна наглядную інфармацыю фільма. Магчыма, рэжысёр не ставіў такой задачы метафізічнай якасці. Але гістарычны, экзістэнцыяльны дыскурс у гэтым фільме вельмі прыкметны.
Існуе меркаванне, што амаль кожны кадр дакументальнага фільма — гэта той сэнс, які з цягам часу будзе толькі выяўляць сваю вартасць. Усё ж трэба дадаць, што сэнс ва ўсёй паўнаце не раскрываецца адно з дакументальнага матэрыялу. Сэнс любога факта набывае сваю афарбоўку толькі з падачы аўтара. Так думаеш пасля прагляду карціны «Летапіс у праменях святла» (рэжысёр Юрый Гарулёў). Нягледзячы на тое, што недзе існавала ўнікальная фотаспадчына таленавітага майстра Зоф’і Хамянтоўскай, дзе ўтрымлівалася шмат фотаздымкаў Палесся даваенных часоў, імя яе ў нашай краіне было невядомым, а мастацтва — незапатрабаваным. Юрый Гарулёў, якому ўласціва сапраўдная культура візуальнага даследавання, раскрыў не толькі трагічны лёс старажытнага шляхецкага роду з Пінска, але змог па дакументах, фатаграфіях увасобіць прыгажосць чалавечай натуры, асаблівасці мастацкага светабачання гераіні, якой даўно няма ў жывых. Аўтарскі позірк пільны не толькі да жыцця і творчасці Зоф’і Хамянтоўскай, але і да жыцця і лёсу краіны, да гісторыі, якая засталася ў нашым агульным мінулым. Адкрываецца дзіўная рэч: падзеі першай паловы XX стагоддзя, якіх ніхто з нас не перажываў, незнаёмыя нам людзі на старых фотаздымках рэзаніруюць успышкамі эмацыянальных азарэнняў, нібыта мы былі сведкамі таго, што адбывалася значна раней. Дзякуючы свайму адчуванню часу аўтар стужкі адкрывае нам новыя сэнсы, новыя веды не толькі адносна таго, што было калісьці, але і пра тое, што адбываецца зараз, і, здаецца, дае адказ на славутыя пытанні «Хто мы?.. Куды мы?..». Дыстанцыя паміж гледачамі і фільмам змяншаецца да нябачных памераў, адлегласць паміж эпохамі, мінулым і сённяшнім таксама амаль не праглядаецца. Карціна перадае не толькі радасць адкрыцця новага, але і радасць перажыванняў.
Дакументальнае як дакумент
Анатоль Алай лічыцца прадстаўніком старэйшага пакалення беларускіх кінадакументалістаў. Ён адзін з тых, хто застаецца верным традыцыі аддаваць перавагу самой рэчаіснасці, ісці ўслед за ёю, добрасумленна фіксуючы кожны момант. Ягоным фільмам уласціва апавядальная паслядоўнасць, падкрэсленая нейтральнасць аўтарскай пазіцыі. Заўвага вядомага даследчыка нямецкага кіно Ганса Рыхтэра: «Значэнне дакументальнага кіно будзе ўзрастаць у той ступені, у якой будзе расці цікавасць людзей да пазнання рэчаіснасці» — у поўнай меры датычыцца фільмаў Алая. У гэтай сувязі згадваецца фільм «Бумеранг». Гэта, напэўна, адзіная стужка, дзе аўтар раскрывае свой намер зноў і зноў вяртацца да падзей Другой сусветнай вайны: ён шукае звесткі пра загінуўшага бацьку. Асабістая памяць стала аўтарскім пасылам, камертонам фільма.
Памяці ўласціва асаблівасць: падзеі, людзі, лёсы, акалічнасці нагрувашчваюцца адно на адно, як ільдзіны падчас крыгаходу. «Бумеранг» — фільм-загадка, фільм-даследаванне са шматлікімі складнікамі. Тут ёсць гісторыя дакументальнага фотаздымка, вядомага амаль кожнаму ў Беларусі. На ім паказана, як немцы ў 1941 годзе ў цэнтры Мінска каралі смерцю падпольшчыкаў. Імёны ўсіх маладых патрыётаў сталі вядомы не так даўно. Позірк дакументаліста скіроўваецца ў іншы бок. Пачынаецца новая гісторыя: пошук тых, хто стаіць у афіцэрскай форме побач з ахвярамі. Драматургічную спружыну распроствае само жыццё. Сустрэчы ў Германіі з тымі, хто калісьці ведаў афіцэраў вермахта, кадры няспешнай размовы з імі правакуюць усплёскі нашай агульнай памяці, дзе галоўнай дамінантай становіцца маральнае пачуццё, якое не прымае спакойныя разважанні-ўспаміны пра тых, хто стаіць ля шыбеніцы. Яшчэ адна гісторыя засталася за кадрам: дачка, вядомая нямецкая журналістка, пазнаўшы ў афіцэру-каце бацьку, ад нечаканасці і жаху вырашыла пайсці з жыцця. Траекторыя забойстваў скончылася. Але ў фільме не ставіцца кропка. Дакументальнае даследаванне працягваецца. Метад, пры дапамозе якога аўтар зводзіць у адзінае драматургічную структуру, нагадвае будову складаназлучанага сказа, дзе коска можа стаць кропкай, а фраза — закончаным выказваннем. Дакументальная фактура, пададзеная амаль з хранікальнай паслядоўнасцю, выклікае такія ж уражанні, як музейныя фотаздымкі пад шклом, убачаныя ўпершыню.
Дакументальнае як ігравое
Здаецца, мы ведаем амаль усё пра асоб, якія сталі сапраўднымі вяршынямі нацыянальнай культуры. Паказваючы вядомае, дакументальнае кіно ўзбагачае наша ўспрыняцце новымі ракурсамі знаёмага. Фільм «У пошуках новай зямлі» (рэжысёр Яўген Сяцько) — аб жыццёвых, грамадзянскіх супярэчнасцях у лёсе Якуба Коласа. Аўтары шмат чаго зрабілі, каб мы больш ярка ўявілі не біяграфію, а самасвядомасць паэта, адчулі яго душэўныя хістанні і перажыванні. І мы ўбачылі не толькі прыгажосць зямлі, якая натхняла творчасць песняра, але і такія праблемы, як маладушнасць Коласа ў пэўныя крытычныя моманты жыцця, не заўсёды простыя стасункі з Купалам.
Сёння дакументальнае кіно прадстаўлена ў такіх розных формах, што ніхто не прад’яўляе прэтэнзіі дакументалістам наконт пастановачнасці кадраў. Таму крытэрыі «дакумент» ці «пастаноўка» не маюць прынцыповага значэння. Ігравыя элементы ў стужцы «У пошуках новай зямлі» не перакрэсліваюць уласна дакументальнае, не робяць яго чымсьці штучным. Калі ў падмурак творчай задумы закладваецца маральная аснова: наблізіць час, героя да сённяшняга дня, спраецыраваць цяперашняе ўспрыняцце на мінулую эпоху так, каб яна стала больш зразумелай і блізкай, — то ў дадзеным выпадку сапраўды мэта апраўдвае сродкі.
Дакументальнае як навуковае
Амаль забытым з’яўляецца сёння такі від дакументальнага кіно (калісьці, дарэчы, вельмі запатрабаваны), як навукова-папулярнае. Студыя «Летапіс» колькі год таму была лідарам менавіта ў гэтым відзе. Галоўная функцыя навукова-папулярнага кіно — асветніцка-папулярызатарская. Такімі фільмамі за апошні год сталі «Старажытнае слова. Лёс Міхала Баброўскага» (рэжысёр Юрый Цімафееў) і «Вытокі. Эпімах-Шыпіла» (рэжысёр Яўген Сяцько). Міхал Баброўскі — выбітная постаць нацыянальнай культуры першай паловы XIX стагоддзя, доктар тэалогіі, прафесар Віленскага ўніверсітэта, буйны вучоны-славіст, паліглот (ведаў сямнаццаць моў), член Археалагічнай акадэміі ў Рыме — скончыў сваё жыццё праваслаўным святаром у вёсцы Шарашова Пружанскага раёна. Стужка распадаецца на дзве сюжэтныя лініі, кожная з якіх вартая асобнага фільма: гісторыя чалавека і гісторыя яго справы — Баброўскі адкрыў Супрасльскі кодэкс, самы старажытны кніжны помнік на нашых землях. Дзве лініі перакрыжоўваюцца, адна на нейкі момант знікае, саступаючы месца другой. Дакументальнае ў кіно — рэч, як і належыць фактам, вельмі ўпартая. Яно іншы раз «працуе» не па волі аўтара. Так у аб’ектыў кінакамеры трапляе паўзгнілы крыж на могілках, дзе пахаваны Міхал Баброўскі. Аўтар хацеў паказаць апошні прытулак святара, але дакументальны кадр адкрывае зусім іншы сэнс, які больш тычыцца свядомасці нас сённяшніх. Куды мы рухаемся, калі нават крыж на сакральным месцы не можам годна захаваць?
Імя Браніслава Эпімах-Шыпілы вядома кожнаму школьніку. У падручніках па роднай літаратуры неаднойчы ўзгадвалася знакамітая друкарня «Загляне сонца і ў наша ваконца», побач з прозвішчамі знакамітых беларускіх пісьменнікаў стаяла і гэтае. Праўда, і ведалі толькі імя — не асобу, не лёс, не выбітную дзейнасць выдаўца, фалькларыста, мовазнаўцы, прафесара духоўнай акадэміі. Фільм «Вытокі. Эпімах-Шыпіла» набліжае да нас постаць чалавека, якога раней нават мо не пазналі б на фотаздымках. А між тым яго лёс склаўся надзвычай трагічна... Існуе выраз: «Фільм глядзіць нас». Экранныя аповеды і пра Міхала Баброўскага, і пра Браніслава Эпімах-Шыпілу важныя не толькі як раскрыццё новых старонак гісторыі, атрыманне новых ведаў пра слынных землякоў. Яны, гэтыя фільмы, сапраўды вывучаюць нас. У іх нягучным фонам ідзе мелодыя жалю і тугі. А можа, гэта гукі таго самага звона, які, па словах Джона Дона, «гучыць і па табе». Звон быццам нагадвае, што раскідвацца скарбамі сваёй культуры, якіх, калі казаць па шчырасці, не так ужо і шмат, — шчодрасць недапушчальная, і недаравальна дазваляць сабе быць бяспамятнымі.
Дакументальнае як партрэтна-пейзажна-відавое
Сельскія пейзажы, краявіды мястэчак сталі не толькі фонам, але і сапраўдным драматургічным кампанентам карцін. Яны дапамагаюць лепш зразумець характары герояў, сутнасць падзей. «Любча. Восем дзён лета» (рэжысёр Ірына Волах) — лірычны рэпартаж-замалёўка. У ім распавядаецца пра паступовае вяртанне да жыцця зруйнаванага амаль дарэшты Любчанскага замка, адной з рэзідэнцый Радзівілаў, дзе калісьці знаходзілася калекцыя рэліквій магутнага роду. Але значнасць любой падзеі павялічваецца, калі бліжэй знаёмішся з тымі, хто падзею стварыў. Тут бы прыгледзецца ўважліва да чалавека, які вырашыў вярнуць з небыцця помнік культуры, дарэчы, без дзяржаўных сродкаў. Іван Пячынскі — ва ўсіх адносінах прывабны чалавек, і ён можа быць героем іншага фільма. А ў «Любчы...» уся ўвага аўтара накіравана на маладых валанцёраў, якіх запрасіў у памочнікі галоўны завадатар справы. Восем дзён іх жыцця на фоне замка, які аднаўляецца. Недзе за кадрам засталіся сяброўства, маладзёжныя вечарыны, гутаркі з настаўнікам. Гэтага мы не ўбачылі. Затое атрымалі асалоду ад жывапіснасці экранных кадраў (аператар Анатоль Казазаеў), ад упершыню выкарыстанай у дакументальным кіно пясковай анімацыі, ад партрэтаў маладых людзей. Ці гісторыя гэта? Напэўна, яе пралог...
У фільме «Дрысвяты. Песня і лёс» (рэжысёр Міхаіл Жданоўскі) чалавечы лёс у кантэксце рэальных колішніх падзей, мясцовага каларыту раскрываецца больш поўна. Тут ёсць свой «экскурсавод» — жыхарка вёскі Дрысвяты, настаўніца мясцовай школы Эмілія Шавела. Яе жыццё, дзе былі каханне, страты, радасці, — асобная старонка ў кнізе айчыннай гісторыі. Падзеі, звязаныя з Арміяй Краёвай, партызанамі, вайной, адраджэннем, якія ўзгадваюцца настаўніцай, надаюць асаблівы маштаб невялікаму мястэчку, у якім адлюстроўваюцца вялікі час і вялікі свет. У фільме ў адзінае цэлае аб’ядноўваюцца людзі і гісторыя, людзі і прырода, асобны чалавек і мноства людзей. Усе і ўсё разам — не толькі калектыўны партрэт, але вобраз нацыянальнага характару, годная і неаддзельная частка нацыянальнай культуры. Амаль кожны чалавек — увасабленне традыцый, маральных каштоўнасцей, усяго таго, з чаго складаецца жыццё. Весялосць і смутак, гумар і мудрасць, страты і знаходкі, душэўнае і духоўнае, жыццёвае і быційнае перапляліся ў гэтым жыцці, як кветкі і травы ў купальскім вянку. І героі, і аўтар, і глядач аб’ядноўваюцца ў адным маральным настроі.
■
Сучаснае беларускае дакументальнае кіно, прадстаўленае студыяй «Летапіс», — разнажанравае, рознастылёвае, з сінтэзам розных відаў мастацтва — ігравога і анімацыйнага. У ім адчуваецца ментальная, родавая рыса кінамастацтва — рэабілітацыя фізічнай рэальнасці. Але рэальнасць іншы раз патрабуе і больш крытычнага асэнсавання...
Людміла Саянкова