«Янка Купала. Кругі раю». Сцэны са спектакля.
2012-ы — яшчэ адзін год, калі ў нашай краіне шырока згадваюцца «круглыя» даты з дня нараджэння Янкі Купалы і Якуба Коласа і ладзяцца разнастайныя мерапрыемствы, закліканыя ўшаноўваць памяць гэтых творцаў. Раз ад разу звяртаючыся да іх спадчыны, сучасныя дзеячы мастацтва не проста жадаюць у чарговы раз нагадаць пра тое, што вядома кожнаму беларусу яшчэ са школьных падручнікаў, але і цешаць сябе надзеяй адкрыць і сказаць нешта новае, яшчэ не знаёмае шырокім колам гледачоў. Быццам бы дамаляваць у даўно вядомым партрэце штрых-рысачку, які зробіць зафіксаваны часам вобраз-аблічча не проста пазнавальным, а — больш жывым і «чалавечным», патрэбным ды важным нам сённяшнім.
Янка Купала пакінуў пасля сябе дастатковую колькасць драматургічных твораў, якія ў розныя часы былі пастаўлены на сцэне і склалі адметную старонку ў гісторыі беларускага тэатральнага мастацтва. Многія з іх, як, напрыклад, «Паўлінка» ў рэжысуры Льва Літвінава, «Раскіданае гняздо» Барыса Луцэнкі або «Тутэйшыя» Мікалая Пінігіна, сталі свайго роду культавымі, эталоннымі і міжвольна ўяўляюць «прызму», праз якую глядзяць на новыя пастаноўкі гэтых п’ес. У той час як фігура самога Купалы, маштаб яго творчай асобы ў свядомасці шырокіх колаў так да канца і не акрэслены. Натуральна, што ад «самадастатковых» твораў аўтара сучасныя рэжысёры ўсё актыўней пераарыентоўваюцца на ўзіранне ў індывідуальнасць іх стваральніка, на яе вывучэнне. Акурат такім шляхам пайшоў некалі рэжысёр Уладзімір Савіцкі, ствараючы на купалаўскай сцэне «Сны аб Беларусі», дзе творчая спадчына Паэта цесна перапляталася з эпізодамі і фактамі яго асабістай біяграфіі. У гэтым жа кірунку рушыла і Святлана Навуменка ў спектаклі «Янка Купала. Кругі раю», прэм’ера якога адбылася на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі на пачатку лютага.
У сваіх інтэрв’ю аўтар драматургічнай асновы і рэжысёр спектакля сцвярджала: для яе важнейшай задачай сталася раскрыццё вобраза Купалы праз тыя факты ягонай біяграфіі, якія шырока не тыражаваліся, а то і проста замоўчваліся. Па сутнасці, перадусім было імкненне напісаць партрэт паэта наноў, адмаўляючыся ад папярэдніх шаблонаў і выбіраючы для свайго будучага палатна толькі тыя фарбы, якія акурат ёй здаюцца актуальнымі і адпаведнымі рэчаіснасці. Што ж за выява атрымалася ў выніку?
Пачатак спектакля: пасярод сцэны стаіць язычніцкі бог, закліканы арганізоўваць прастору вакол сябе (сцэнаграфія Юрыя Саламонава). Ён мусіць нагадваць, што беларусы па прыродзе сваёй ментальнасці — язычнікі, якія пакланяюцца ўсяму жывому. А яшчэ — што і сам Янка Купала нарадзіўся ў купальскую ноч, адкуль і пайшоў ягоны псеўданім. Уся гэтая элементарная граматыка дадаткова аздабляецца чатырма актрысамі ў белых сукенках і загадкавых каронах на галовах (парафраз караткевічаўскай «Калыскі чатырох чараўніц»?), якія, бы варажбіткі, «расказваюць» нам пра Купалу і яго будучы лёс. Банальнасць уваходу ў гісторыю, перанасычаная штампамі і «вобразнасцю наогул», між тым не закрывае галоўную думку-лейтматыў, якая задаецца-прапяваецца ў першыя ж хвіліны сцэнічнай дзеі: народу патрэбен прарок! Відаць, для таго, каб, згодна са старой язычніцкай звычкай, было каму пакланяцца ды складаць ахвяры (стары ідал на працягу ўсяго спектакля, за выключэннем адной сцэны, не выклікае ўжо ані павагі да сябе, ані ўвагі, бо існуе ў прасторы пастаноўкі быццам... дэкаратыўны слуп). І вось гэты прарок нараджаецца...
Уся далейшая структура пастаноўкі будуецца па прынцыпе жыційнай літаратуры, так што крок за крокам кананізацыя Янкі Купалы адбываецца літаральна на нашых вачах. Кожная са сцэн менш за ўсё ўяўляе сабой складнік адной агульнай драматургічнай гісторыі, бо ствараецца як закрытая гісторыя-карцінка. А ўсе яны разам закліканыя стаць галерэяй сітуацый і доказаў, дзякуючы якім гледачы ў зале зразумеюць: Янка Купала не паддаўся на спакушэнні Зла (яго ў абліччы шматлікіх людзей у форме ўвасабляе ў спектаклі Аляксандр Марчанка) і не прадаўся ні за боты, ні за аўтамабіль «шэўрале», ні за іншыя ўзнагароды і рэгаліі. Іншая справа, што з пастаноўкі так і не вынікае, чаго ж хацеў сам Купала, што яму важна і дорага. На ўзроўні тэксту ўвесь час мусіруецца адзіная думка: галоўнае, каб сяляне атрымалі зямлю і былі на ёй самастойнымі гаспадарамі. Але гэткае спрошчанае разуменне творчай прыроды Песняра наўрад ці здольнае задаволіць адказамі на ўсе тыя пытанні, што ўзнікаюць у адносінах да яго асобы. Зрэшты, акурат асоба Купалы рэжысёра цікавіць у значна меншай меры, чым, прыкладам, гістарычная сітуацыя, якая разгортваецца паралельна.
«Жыційнасць» спектакля падкрэсліваецца і яго пастановачнай структурай: наборам сцэн-эцюдаў, закліканых стварыць вобраз супрацьстаяння паэта і часу, асобы і гісторыі. Але пераважная большасць сцэн настолькі перанасычана тэатральнымі штампамі, эксплуатаванымі на працягу дзесяцігоддзяў, што складваецца ўражанне, быццам рэжысёр папросту не мае чаго новага, асабістага сказаць у адносінах да абранай тэмы. Стары бацька просіць, каб пацвердзілі яго шляхетнасць, зухаватыя хлопцы даюць адпор «чалавеку ў форме», рэвалюцыянеры размахваюць велізарным чырвоным сцягам праз усю сцэну і раздзяляюць Купалу з жонкай, непрапарцыянальна расцягнутая-разыграная сцэна групавога згвалтавання дзяўчыны-Беларусі, якую Купала не паспявае ўратаваць... — кожная з гэтых гісторый выглядае, быццам серыя коміксаў. Аднак зусім не таму, што стваральнікі спектакля і выканаўцы іранізуюць са сваіх герояў. Разлік на ўздзеянне выпрацаваных папярэднім вопытам тэатральных знакаў (чытай — штампаў) у сучасным успрыманні не спрацоўвае: пазнавальнасць аўтаматычна блакуе глядацкі інтарэс, а ўслед за ім і цікаўнасць да таго, як, якімі выразнымі сродкамі (яны таксама заэксплуатаваныя) будуць вырашацца пастаўленыя задачы. І Святлана Навуменка з яе багатым творчым мінулым у якасці актрысы ТЮГа трапляе ў банальную пастку наіўнай веры ў тое, што спектакль — гэта набор яркіх і эфектных сцэн. Але для падтрымання і ўтрымання глядацкай увагі нашмат больш важна думаць пра драматургічнае дзеянне як пра форму развіцця, раскрыцця характараў, а не як пра механічную, пасаджаную на рытм «катрынкавую» змену карцін. Бо ў апошнім выпадку прафесія драматурга зводзіцца да ўзроўню мантажу эфектных назіранняў і фактаў.
У гэткай структуры надзвычай складана гаварыць пра акцёрскія работы — яны ў пераважнай большасці таксама ўяўляюць толькі штрыхі-замалёўкі да задуманай рэжысёрам карціны. Так, акцёры старанна і дакладна выконваюць пастаўленыя перад імі задачы, аднак той факт, што ад іх не патрабуецца стварэння вобразаў-характараў, аўтаматычна пазбаўляе іх перспектывы пражывання на сцэне і не дае падставы для глыбокіх размоў. Бадай, адзіны, на кім сапраўды варта засяродзіцца больш сур’ёзна, — сам Паэт у выкананні Дзяніса Паршына. Менавіта Паршыну ўдаецца нават у гэтым коміксавым ладзе спектакля адшукаць жывыя, тонкія рысы. Дзякуючы сваёй унікальнай акцёрскай прыродзе ён, знешне існуючы ў фармальна-знакавых, «пазнавальных» каардынатах (то юнак у льняной сарочцы, з падкасанай калашыной, то ўжо сталы чалавек у паліто), увесь час нібыта адсоўваецца ад гэтай рэальнасці. Быццам бы і ніякі не Купала, а ўсяго толькі наш сучаснік, ён спрабуе зразумець, што павінен быў адчуваць нармальны жывы чалавек, якому давялося прайсці Купалаў лёс. Менавіта адсутнасць знарочыстых акцёрскіх інтанацый, разгубленасць перад тым, з чым даводзіцца сутыкацца, і ствараюць той давер да акцёра, які аўтаматычна праецыруецца і на яго персанажа.
У фінале спектакля пасыл «загубілі Паэта», «не зразумелі яго» міжволі трансфармуецца ў шкадаванне аб тым, што і ў нашым сучасным успрыняцці Купалы мы вельмі часта гэтак жа жорстка губім яго самога. Бо імкнёмся зрабіць з паэта «кагосьці» ці «штосьці», патрэбнае асабіста нам, пераакцэнтоўваючы ўвагу з ягонай творчасці на сферу, у якой магчыма яго «ідэалагічнае выкарыстанне». Прадэманстраваная на сцэне РТБД Купалава «кананізацыя» — прыклад надзвычай паказальны. Сам па сабе гэты факт цікавы не столькі з мастацкага пункту гледжання, колькі з пазіцый ментальнага стаўлення да беларускага класіка. Навідавоку эвалюцыя нашых узаемаадносін з персонамі айчыннай культуры: першапачатковае асэнсаванне творчай спадчыны, затым — спробы паяднаць і пераплесці творчае і асабістае, шукаючы паралелі-пераклічкі, і нарэшце — суцэльны «вывад» у сферы духоўна-надчалавечыя. Статус прарока і пакутніка за нацыянальную культуру аўтаматычна вызваляе нас ад неабходнасці думаць пра спадчыну Паэта, разважаць, аналізаваць, імкнуцца адчуць і прачуць яе. Нам сённяшнім пасля гэткіх пастановак застаецца толькі ўпасці на калені перад драўляным ідалам, выказваючы такім чынам пашану і прызнанне велічнасці асобы Песняра. Але ж ці для гэтага ствараў свае вершы і п’есы сам Купала? Ці пакланенне было яму патрэбна? Напэўна, як любы іншы сапраўдны творца, ён стараўся прыцягнуць увагу людзей да думак, якія выказваў у сваіх творах. А асабістае жыццё... Яно ўсяго толькі «прыправа», яго функцыя — дадаваць смаку асноўнай страве. Мы ж, заігрываючыся ў пошукі, стварэнне і кананізацыю прарокаў, вельмі часта перастаём чуць, што яны нам кажуць, у які бок спрабуюць скіраваць нашы позіркі.
Таццяна КОМАНАВА