У Палацы мастацтва прайшла рэспубліканская выстава жывапісу і скульптуры «Суб’ектыўны рэалізм». Сярод экспазіцый Саюза мастакоў 2010–2011 гадоў, што ўяўлялі спробы сістэматызацыі і «інвентарызацыі» беларускага мастацтва апошніх двух дзесяцігоддзяў, яна аказалася з’явай шараговай, аднак нечакана закранула цікавае пытанне: «Ці жывы сёння рэалізм, ці не ператварыўся ён у запылены “архіўны матэрыял”?»
Васіль Сумараў. Час у цішыні. Алей. 2009.
Лічыцца, што ў наш час арт-практыка рэалізуецца ў трох асноўных кірунках: традыцыйныя выяўленчыя формы (якія развіваюць увесь спектр гістарычных плыняў і стыляў — ад класіцызму да розных праяў авангарда, што зліліся ў адзіную традыцыю, уключаючы абстракцыянізм), салоннае і актуальнае мастацтва (contemporary art). Зразумела, ніводны з іх не існуе ў чыстым выглядзе: актуальнае мастацтва даволі часта выкарыстоўвае традыцыйныя формы малюнка для парадзіравання ці абыгрывання (як гэта робіць, напрыклад, Руслан Вашкевіч), а самыя артадаксальныя прыхільнікі акадэмізму ці перадзвіжніцтва рэдка могуць пазбегнуць усёпранікальнага ўздзеяння салонна-дэкаратыўнай стылістыкі. У адрозненне ад contemporary art, з самага пачатку адкрыта ці маўкліва варожага да «эстэтычнага» мастацтва, і салона, прыёмы і падыходы якога мала змяніліся за апошнія дзвесце гадоў, рэалізм, як спецыфічны метад класічнага стылявога кірунку ХІХ стагоддзя, зазнаў сур’ёзныя змены. На яго месцы ўтварыўся цэлы комплекс «рэалізму з эпітэтамі» (сюр-, гіпер-, фота-, жывапісны, магічны, фантастычны, фрактальны, цынічны і істэрычны...), без ужывання якіх немагчыма разважаць пра тыя ці іншыя факты. У сутнасці, мы маем справу з новай з’явай — пострэалізмам (па аналогіі з постмадэрнізмам). Сучасны рэалізм больш не з’яўляецца ні «выяўленнем тыповых характараў у тыповых акалічнасцях» (паводле хрэстаматыйнага вызначэння Энгельса), ні эстэтычнай мадэллю жыцця ў формах самога жыцця. Ён рэдка імкнецца да маральных павучанняў і выхаваўчага ўздзеяння, а абмяжоўваецца індывідуальнымі пошукамі стабільных пластычных каштоўнасцей, што злучаюць досвед класікі і ўражанні ад рэальнага свету, інтэрпрэтаваныя з тым ці іншым разуменнем мастацкага. Апроч лёгка распазнавальных элементаў імпрэсіянізму, рамантызму, сімвалізму пострэалізм увабраў шматлікія мадэрнісцкія і постмадэрнісцкія адкрыцці. Некаторыя з іх паспрыялі змене дэтэрмінаванай эстэтыкі на рэлятыўную, пабудаваную на прынцыпах адноснасці і дыялагічнасці, іншыя прывялі да таго, што чалавек як «мера ўсіх рэчаў» у новай парадыгме мастацкасці аказаўся замешчаным кангламератам узаемавыключальных культурных асацыяцый. І хоць рэалізм як прыём захоўваецца ў шматлікіх сучасных практыках, яго як творчы метад (а не «пластыкавую абалонку») можна вылучыць толькі ў нешматлікіх творах. Сучаснае мастацтвазнаўства адзначае, што тэматычныя і стылістычныя пачаткі пострэалізму знаходзяцца ў глыбокай супярэчнасці. З таго часу, як агульнапрызнанымі элементамі яго выяўленчай сістэмы становяцца чысты колер, нестэрэаметрычная пабудова прасторы, дэфармацыі формы і адзінства асяроддзя, асабліва пасля таго, як у культуру трывала ўвайшлі тэхнічна ўзноўленыя выявы (кіна-, фота-, відэа- і іншыя), у пострэалізме адбываецца замена сучаснага нейкім «віртуальным» падабенствам — як заканамерны вынік агульнага дэфіцыту рэальнасці. У адрозненне ад рэалізму, пострэалізм не заўсёды прытрымліваецца асноўнага прынцыпу адносін мастацкай творчасці да рэальнасці: яго крыніца і апора — не натура, а гісторыя мастацтва. Рэчаіснасць у пострэалізме часцей за ўсё падаецца ў духу медытатыўнай сузіральнасці, наіўнай абстрагаванасці, увасабляючыся ў матывах, якія валодаюць кананічнай рэпутацыяй мастацкага — ню, інтэр’ерная сцэна, лірычны пейзаж, нацюрморт, партрэт... У прылеглым да пострэалізму натуралізме, які асабліва шырока распаўсюджаны ў Амерыцы, галоўным становіцца майстэрства мастака, якое разумеецца як дасканаласць у павярхоўнай імітацыі рэчаіснасці, па эстэтычным уздзеянні супастаўнае з глянцавай часопіснай фатаграфіяй. Далейшае ўзмацненне натуралістычнай дробязнасці ў гіперрэалізме акцэнтуе эфект драматычнага адчужэння ад рэальнасці.
Нечакана змяніўшы першапачатковую назву «Рэалізм» на «Суб’ектыўны рэалізм», арганізатары выставы значна пашырылі кола патэнцыйных экспанентаў, але, на жаль, не здолелі гэтым скарыстацца. Пачынаючы з няўцямнага прэс-рэлізу было прыкметна, што яны не вельмі добра ўяўлялі, што за творы і для якіх мэт сабраны на дадзенай выставе. Таму ў экспазіцыі побач з характэрнымі для нацыянальнага мастацтва восеньска-зімовымі пейзажамі (Эдуард Рымаровіч, Валерый Шкаруба, Уладзімір Сулкоўскі, Іна Мацвяйчук, Міхаіл Гаўрыленка, Наталля Белавокая, Васіль Пяшкун, Наталля Гедрановіч...) і пастановачнымі па падыходзе нацюрмортамі (Мікалай Мішчанка, Яўген Каробушкін, Аляксей Зінчук, Ніна Голышава...) аказаўся жывапіс адкрыта салонна-дэкаратыўнага кірунку (Рыгор Таболіч, Усевалад Швайба, Андрэй Равякоў...) і нават «абстрактны пейзаж» (Андрэй Савіч, Фёдар Драгун...). Класіцыстычная скульптура (Эдуард Астаф’еў, Алесь Шаціла, Аляксандр Козел, Анастасія Гумінская...) суседнічала з умоўна стылізаванымі постацямі Галіны Гаравой і экспрэсіўнай пластыкай Ганны Старавойтавай. Трэба аддаць належнае выставачнаму камітэту — ім была зроблена вельмі цяжкая праца па адсеве мастацкай самадзейнасці калярэалістычнага кшталту, у выніку чаго экспазіцыя атрымалася цэласнай і не выклікала раздражнення. Аднак вызначэнне «суб’ектыўны» мела на ўвазе не толькі рэпрэзентацыю нейкіх рэальнасцей, да якіх адсылаюць нас мастакі, але, у першую чаргу, вызначаную пазіцыю, суб’ектыўнае стаўленне да рэалістычнага кірунку, яго межаў і месца ў сённяшнім арт-працэсе. Пры іх адсутнасці цэласць выглядала нуднай — як быццам адмыслова ў пацвярджэнне абвінавачання айчыннага мастацтва ў кансерватыўнасці і нягнуткасці — хоць выстава магла б атрымацца запамінальнай і нават дыскусійнай. Экспазіцыя мімаволі стварала эфект «машыны часу», пераносячы гледача на справаздачныя мерапрыемствы 1970–1980-х гадоў з іх наборам абавязковых жанраў: партрэт, пейзаж, нацюрморт, тэматычная карціна. Прысутнічала нават «вытворчая тэма» (Аляксей Панцюк, Мікалай Навуменка). Адрозніваліся толькі структурныя суадносіны жанраў: пануючае становішча ў экспазіцыі займала не сюжэтна-тэматычная кампазіцыя, а пейзаж. Як архетып «мастацтва наогул» ён больш за іншыя жанры крытыкуецца прадстаўнікамі актуальных кірункаў. Менавіта ў пейзажы сёння асабліва заўважны дэфіцыт свежых назіранняў, непасрэдных, эмацыйна насычаных стасункаў з натурай (а не з фатаграфіяй), які прыводзіць да замацавання ў гэтым жанры іканалогіі «дэжа вю». (Дзеля справядлівасці варта адзначыць, што пры параўнанні беларускай пейзажнай школы з жахлівым па якасці пейзажным жывапісам стылю «russe» на юбілейных і справаздачных выставах Саюза мастакоў Расіі — з іх абавязковай атрыбутыкай цэркавак з пазалочанымі купаламі, прасёлкавых дарог, бярозак і ялінак — нават з улікам некаторай тэхнічнай і стылістычнай аднастайнасці яна аказваецца цалкам годнай і прафесійна сталай. Лідарамі ў ёй па-ранейшаму застаюцца майстры старэйшага пакалення, якія выглядаюць значна больш свежымі і маладзейшымі за сваіх калег.) Падобныя працэсы добра прыкметныя і ў нацюрморце (у якім адбываецца экспансія «муляжнасці» і засілле спустошаных прыёмаў, а кампазіцыі пабудаваны часцей за ўсё па-вучнёўску стандартна), і ў партрэце (з развіццём лічбавых тэхналогій ён страціў імкненне да псіхалагічнай выразнасці і глыбіні, ператварыўшыся ў варыяцыі на вызначаныя тэмы). Далей за ўсё ад рэалізму (і рэальнасці) адышла станковая карціна, што пастаянна эксплуатуе саладжавыя ці псеўдашматзначныя сюжэты і выявы меланхалічна-эратычных паненак у салонна-дэкаратыўнай інтэрпрэтацыі.
Хоць экспазіцыя ў Палацы мастацтва не выклікала жадання аналізаваць асобныя творы, яна дала яшчэ адну магчымасць прасачыць метамарфозы, якія адбываюцца з пострэалізмам у сучасных умовах. І калі ў заходняй арт-прасторы, нягледзячы на традыцыйны дыскурс пра «канец мастацтва», адносіны паміж мастацкімі кірункамі больш-менш талерантныя (улічваючы, што класіка па-ранейшаму добра прадаецца), то аналагічныя заходнім працэсы і з’явы на постсавецкай прасторы характарызуюцца ўласцівым нашаму менталітэту непрымірымым супрацьстаяннем. Шматлікія крытыкі і тэарэтыкі мастацтва з трывогай адзначаюць, што ў Расіі і Украіне, якія значна раней за нас увайшлі ў сусветны арт-працэс, contemporary art «з нястрымнай агрэсіяй і напорам сцвярджае сябе ў якасці адзіна магчымага віду сусветнага мастацтва, адмаўляючы не толькі класічным, але і любым мадэрнісцкім кірункам у праве на існаванне» (Марыя Чагадаева, «Мёртвыя душы»). З’яўляючыся авангардам постмадэрну, постканцэптуальная культура сфакусавала яго горшыя рысы, стаўшы сапраўднай пераемніцай таталітарнага мастацтва, а рэалізм заняў месца новага андэграўнду. Быць «традыцыйным жывапісцам» становіцца не модна, вырасла ўжо некалькі пакаленняў мастакоў, якім старанна даводзілася, што жэст важней за твор, што акадэмічная адукацыя — не больш чым кайданы для палёту актуальнай думкі. І вось ужо вядучы «левы» маскоўскі крытык Кацярына Дзёгаць катэгарычна прыраўноўвае любы традыцыйны жывапіс да «рамёстваў у статусе палехскіх куфэркаў і хахламы», сцвярджаючы, што прыгажосць і гармонія падыходзяць толькі для дызайну, а загадчык аддзела найноўшага мастацтва Траццякоўскай галерэі Андрэй Ерафееў аб’яўляе найвялікшым мастаком нашага часу Алега Куліка. У поўнай адпаведнасці з выказваннем іншага contemporary-аўтарытэта Вольгі Свіблавай: «Тэхнікай сёння можа быць усё, што заўгодна. Мастацтвам з’яўляецца ўсё, што мы аб’яўляем мастацтвам», у кіеўскім «Пінчук Арт-Цэнтры» прэмію «за канструктыўную шматпланавасць» атрымліваюць «аўтэнтычныя» кавалкі асфальту, выстаўленыя ў галерэі. Натхнёныя поспехам украінскіх і расійскіх калег, беларускія «актуалы» ў апошні час усё гучней патрабуюць для сябе такой жа перавагі, дзяржаўнай падтрымкі і фінансавання, стварэння музеяў, а ад крытыкі — папулярызацыі сярод шырокага гледача... Чым жа растлумачыць тое, што ў часы, калі канцэптуалісты ў масавым парадку ствараюць не творы, а інфармацыю пра планы іх стварэння, памножаныя на эпатаж і прэстыж выставачнай прасторы і куратарскую самаўпраўнасць, шматлікія мастакі працягваюць з зайздроснай зацятасцю пісаць нацюрморты і пейзажы, робячы свой унёсак у разнастайнасць тэндэнцый modernity і зусім не імкнучыся любымі спосабамі патрапіць на рознага кшталту біенале? Праблема пэўнай «легкаважнасці», недастатковай канкурэнтаздольнасці іх мастацкай прадукцыі звязана не толькі са стратай класічнай устаноўкі «на стварэнне шэдэўра», свядомай рэдукцыяй жывапісных кампанентаў у мэтах спрашчэння тэхнікі і іканаграфіі ў сувязі з распаўсюджаннем «мастацтва паставу» (Gestell па Хайдэгеру), прызначанага для чыста функцыянальнага ўжывання. Заблукаўшы ў трох соснах постмадэрнізму, салоннага кічу і актуальнага дыскурсу, творцы губляюць стымул да сапраўднага, сур’ёзнага і адказнага стаўлення да мастацтва. Але хоць пострэалізм рэдка дасягае вяршынь класічных узораў, яго існаванне падтрымліваецца не аднымі толькі абывацельскімі імкненнямі і густамі.
З пункту гледжання побытавай псіхалогіі, класічнае (ці блізкае да яго па выяўленчай мове) мастацтва, асабліва ў яго лёгказасваяльным псеўдакласічным варыянце, па-ранейшаму ўяўляецца элітным стылявым кірункам, афіцыйна прызнаным, які шануецца на ўзроўні дзяржавы, прыватных збораў і музеяў. Ідэі і падыходы авангарда ХХ стагоддзя таксама даўно сталі звыклай формай выражэння для часткі носьбітаў масавага густу, забяспечваючы іх аўтаматычнае прыманне аўдыторыяй. Пра гэта сведчаць шматгадзінныя чэргі ў музей выяўленчага мастацтва імя Пушкіна і Траццякоўскую галерэю на выставы Левітана і Мадыльяні, Ге і Пікасо, Караваджа і Далі, і адначасова — пустуючыя залы аддзела сучаснага расійскага мастацтва на Крымскім вале, якія пацвярджаюць самавызначэнне contemporary art як «грамадска-маргінальнай» з’явы.
Што б ні казалі contemporary-тэарэтыкі, творчасць — гэта натуральнае імкненне чалавека да з’яўлення выдатнага. Пачынаючы са старажытных часоў, рэалістычнае (у шырокім разуменні слова) мастацтва валодае характарыстыкамі, якія вызначаюць яго эстэтычную ўніверсальнасць і дазваляюць яму быць заўсёды запатрабаваным. Сёння цэлы кірунак амерыканскай крытыкі заклапочаны тым, што знікненне з сучаснага мастацтва эстэтычных норм (яны змяніліся вербальным мэсіджам), якое дазваляе лічыць мастацтвам абсалютна ўсё, не такое ўжо і культурнае дасягненне: ператварэнне творчага працэсу ў інтэлектуальную рэфлексію пазбаўляе сучаснага чалавека важных псіхічных функцый. Прыхільнік вяртання паняцця «эстэтычнай каштоўнасці» Дональд Каспіт у кнізе «Канец мастацтва» (2004) адзначае, што ўздзеянне contemporary art павярхоўнае, паколькі, апелюючы выключна да інтэлекту, яно не закранае эмацыйны, ірацыянальны складнік чалавечай асобы, не спрыяе захаванню яе цэласнасці. Адсюль ён робіць выснову, што функцыя постканцэптуальнай культуры, якая стала масавай, — не больш чым шоу, атракцыён і іншыя павярхоўныя забаўкі, канстатуючыя ўсеагульную стомленасць ад «механічнага ўзнаўлення новага, якое не прыводзіць да абнаўлення». Выйсце ён бачыць у з’яўленні «гібрыднага» мастацтва, у першую чаргу — жывапісу, што спалучае пластычныя добрыя якасці з канцэптуальнай глыбінёй. Прыкладамі такога кшталту на постсавецкай прасторы могуць служыць сюррэалістычныя фотапано Канстанціна Худзякова, які атрымлівае нечаканыя кампазіцыйныя рашэнні з дапамогай майстэрскага і па-сапраўднаму мастацкага выкарыстання найноўшых лічбавых тэхналогій, ці творчасць заснавальніка «новага ўкраінскага пейзажа» Анатоля Крывалапа (працуе ў кірунку экспрэсіўнай абстракцыі), у якой прысутнічае і жывапісна-пластычная культура, і прачутыя натурныя ўражанні, і моцная эмацыйная насычанасць колеру. У нядаўна апублікаваным «Маніфесце мастака» ён заяўляе, што актуальнае мастацтва, замест таго каб быць рэакцыяй на падзеі і з’явы сучаснага свету, за апошнія 20 гадоў ператварылася «ў сумніўную гульню эрудытаў», і што настае час, «калі чалавецтва, стаміўшыся ад культурнай “шокавай тэрапіі”, вернецца да класічных практык і тэхнік мастацтва». Адышоўшы ад першай эйфарыі ўсёдазволенасці, мастакі пачынаюць разумець, што адмова ад незалежных (тых, што не мяняюцца адпаведна стылям і кірункам) крытэраў мастацкасці (блізкіх якраз да акадэмічных) робіць іх цалкам залежнымі ад крытыкаў, куратараў, маркетынгавых тэхналогій, ператвараючы ў матэрыял для «другаснага выкарыстання», дэвальвуючы саму ідэю працы мастака.
Як неад’емная частка каштоўнасна і ідэйна неградуіраваных айчынных арт-працэсаў, беларуская мастацкая адукацыя характарызуецца інерцыйнасцю і мае патрэбу ў рэфармацыі. Радыкальныя апаненты акадэмічнай сістэмы навучання настойваюць на яе хуткай перабудове паводле заходняга, універсітэцкага тыпу, не задумваючыся пра тое, што гэта сістэма, якая базуецца на самаадукацыі, дае волю, не прадстаўляючы фундаментальных навыкаў для яе рэалізацыі. На Захадзе, наадварот, у апошнія дзесяцігоддзі пачынае адчувацца павышаная патрэбнасць у традыцыйнай адукацыі, у аднаўленні сістэмы вучнёўства, якая здзяйсняе сувязь пакаленняў, перадачу адпрацаванага стагоддзямі калектыўнага досведу. Азначыўся некаторы адкат у бок фігуратыўнага жывапісу, даволі развітыя рэалістычныя школы ў Іспаніі, Італіі, Кітаі, ЗША, Англіі. У 1991 годзе адкрылася Акадэмія мастацтваў у Фларэнцыі: на працягу стагоддзяў гэты горад з’яўляўся цэнтрам акадэмічнай мастацкай падрыхтоўкі, што разумеецца як прынцып абавязковага наследавання прафесійных урокаў мінулых пакаленняў (праз гэта ажыццяўляецца працэс фармавання таго, што яшчэ Гегель зваў «усеагульным майстэрствам»). Менавіта ў ідэі пошуку «гарманічнага ўніверсуму», якімі б сродкамі ён ні быў выяўлены, а не ў кананізаванай структуры твораў складаецца сэнс акадэмічнай адукацыі. Магчыма, айчыннаму мастацтву не варта так паспешліва секчы сук, на якім яно трымаецца. У той час, калі крытыкі і мастакі больш за ўсё заклапочаны распрацоўкай стратэгіі хуткага трапляння ў кантэкст сучаснага сусветнага мастацтва, мы цалкам можам аказацца паперадзе яго — толькі пакуль не ведаем пра гэта.
Марына Эрэнбург