Тэатраманія-2

№ 1 (346) 01.01.2012 - 31.01.2012 г

Міжнародны фестываль тэатральнага мастацтва «Панарама»

Фэст або агляд?

/i/content/pi/mast/52/886/33.jpg 
«Чайка» Антона Чэхава. Тэатр-фестываль «Балтыйскі дом» (Санкт-Пецярбург).
Праз месяц пасля заканчэння «Тэарта» Мінск зноў быў ахоплены тэатральнай ліхаманкай: распачалася пятая па ліку «Панарама». Гэтаму фестывалю з напрацаванай гадамі рэпутацыяй была не патрэбна ніякая спецыяльная «раскрутка». Усё адбывалася акурат паводле выразу: прывязіце выдатныя спектаклі, і публіка да вас пацягнецца. Паглядзець сапраўды было на што. Тэатральныя гурманы замерлі ў чаканні новых спектакляў Ёнаса Вайткуса, Эймунтаса Някрошуса, Анжалікі Холінай і Віктара Рыжакова. Інтрыгу падтрымлівалі пінігінская «Пінская шляхта», пастаўленая рэжысёрам у варшаўскім Тэатры «Рампа», і сустрэча са знакамітымі вахтангаўскімі акцёрамі Васілём Ланавым і Яўгенам Князевым. Сцісласць у часе і абмежаваная колькасць запрошаных на «Панараму» калектываў цалкам кампенсаваліся якаснаю праграмай. Асабліва калі ўлічыць, што на «Тэарце» тэатральных уражанняў не хапіла толькі лянівым. Але ж у чым прынцыповая розніца між двума тэатральнымі форумамі, зарыентаванымі на сусветныя дасягненні і работы выбітных сучасных рэжысёраў? Яна дакладна вызначана. У склад «Панарамы» традыцыйна ўваходзіць беларуская праграма, з усімі вынікаючымі наступствамі, незалежнымі ад якасці прапанаваных для прагляду пастановак. І хоць сёлета падчас форуму былі прадстаўлены спектаклі — пераможцы першай Нацыянальнай тэатральнай прэміі (выдатная ідэя), канцэптуальныя хібы, што выразна акрэсліліся яшчэ на папярэдніх фестывалях, зноў нагадалі пра сябе. Беларускія пастаноўкі ўваходзілі ў праграму бадай што фармальна. Справа ў тым, што фестываль робіць фестывалем толькі калятэатральная тусоўка. Тэатральная грамадскасць і яе да мяжы разагрэтая цікаўнасць. Ланцужок праглядаў мусіць быць непарыўным. І ягоным вельмі важным звяном з’яўляюцца людзі, якія глядзяць усё запар ад пачатку і да канца. Пажадана, каб яны ўдзельнічалі ў шматлікіх майстар-класах, сустрэчах і абмеркаваннях. Асабліва калі на фэсце адсутнічае конкурсная праграма. Іначай у чым адрозненне менавіта фестывалю ад звычайных гастрольных паказаў і чаму гэта фестываль, а не агляд? Гэтым разам інтарэс звычайнай публікі да беларускіх пастановак, безумоўна, быў падагрэты Нацыянальнай прэміяй. І ўсё ж агульны фестывальны кантэкст не склаўся. Атрымалася як у той прымаўцы пра мух і катлеты, дзе ўсё паасобна. Да таго ж дырэкцыя «Панарамы», спасылаючыся на складаныя вытворчыя ўмовы, адмовілася ад выбітнага праекта, які выклікаў шалёны інтарэс у прафесійнай моладзі. Маю на ўвазе эксклюзіўную частку «Панарамы» On-line і мінулагодняе ноу-хау Тэатральны Sound. Іх сапраўды было шкада. Па-першае, хтосьці павінен нейкім чынам падтрымліваць нашых пачаткоўцаў, бо амаль усе сённяшнія тэатральныя магнаты іх «ва ўпор не бачаць». Па-другое, менавіта праз On-line ў разы ўзмацнялася прыкладное значэнне фэсту тэатральных шэдэўраў. У ягоную пладаносную зону трапляла вялікая колькасць зацікаўленых асоб, для якіх такога кшталту прафесійныя ўрокі цаны не маюць. Па-трэцяе, у айчыннай і замежнай частак «Панарамы» мог з’явіцца агульны яднаючы кампанент. Шкада, што паўсюднай хваробай нашага часу становіцца нежаданне рабіць «залішнюю» работу. Пазіцыя «калі не я, дык хто?» у творчасці ў прынцыпе адсутнічае. Зрэшты, будзе дзіўна, калі адхіленыя з прычыны непатрэбнасці On-line і Тэатральны Sound увогуле ніхто не падхопіць. Той жа «Тэарт», які сёлета актыўна развіваў менавіта асветніцкія і культурныя праграмы, або Нацыянальная тэатральная прэмія, дзе падобныя праекты таксама дарэчы.

З моцным літоўскім акцэнтам

У міжнароднай праграме, паказанай падчас фестывалю, нават двух падобных спектакляў не было. Атрымаўся яркі і ўражальны тэатральны мікс з адвольна перамешанымі сцэнічнымі накірункамі, дзе індывідуальныя рэжысёрскія ідэі не падлягалі ніякай сістэматызацыі. Па іх наўрад ці можна было меркаваць аб сусветных тэатральных трэндах. Затое нішто не перашкаджала захапляцца пастановачным майстэрствам і скіраваным змястоўным пасылам. Бадай што кожны з паказаных спектакляў прадстаўляў менавіта аўтарскую рэжысуру, вось толькі ўяўленні пра тое, якой яна можа быць, істотна адрозніваліся. Ад імклівага палёту на хвалях чыстай тэатральнасці ў «Цырульніцы» Віктара Рыжакова да сюррэалістычна выпрастанай «Чайкі» Ёнаса Вайткуса; ад экспрэсіўна затэатралізаванай «Ганны Карэнінай» Анжаліны Холінай да безагаворачна камедыйнай пінігінскай «Пінскай шляхты». Па-над усім — вольна лунаючы ў расхінутай прасторы мастацтва «Ідыёт» Эймунтаса Някрошуса.

Здаецца, да імкнення Мікалая Пінігіна займацца «тэатрам усмешкі і танца» варта паставіцца вельмі ўважліва. Асабліва, калі намеры насамрэч сур’ёзныя. Так, напрыклад, сталася з «Пінскай шляхтай», але ж тэатра Купалаўскага. Дзе ёмістасць рэжысёрскага выказвання вытрымлівала любыя пастановачныя практыкаванні, дзе была вартай захаплення падрабязная распрацоўка кожнай акцёрскай партыі, дзе з віртуознай лёгкасцю праз вобразы раскрываліся не акцёрскія — чалавечыя індывідуальнасці і набывалі сцэнічную праўду на асаблівым мікрапсіхалагічным узроўні. Клон наўрад ці можа быць лепш за арыгінал. Тое, ды не зусім. Тое, ды не тое. Тэатр «Рампа», які ў Варшаве знаходзіцца па-за межамі рампы сталічнай, хутчэй узрадаваў, чым расчараваў. Адно толькі тым, што да нашых улюбёных купалаўскіх артыстаў рампаўцам яшчэ вельмі і вельмі далёка. Магчыма, толькі ў асобна ўзятым спектаклі. Праўда, называецца ён «Пінская шляхта». Але атрымалася тое, што атрымалася. (Дзе ж нам узяць іншых крытыкаў? Дзе ўзяць іншых рэжысёраў?)

Увогуле можна сказаць, што пятая «Панарама» прайшла пад знакам тэатра літоўскага. І ў промнях увагі апынуліся знакавыя літоўскія рэжысёры. Некалі Ёнас Вайткус вярэдзіў свядомасць сваім тэатральным макракосмам не менш, чым славуты Эймунтас Някрошус. Памятаю ягоны экспрэсіўна-вытанчаны спектакль «Дрозд — птаха зялёная». У ім пластычныя вышукі натуральна спалучаліся з акцэнтаванымі сцэнічнымі артэфактамі, з пявучым і драматычным паэтычным словам, усё напаўнялася нацыянальнай аўтэнтычнасцю. У сярэдзіне 1980-х мы былі захоплены ягоным спектаклем «Плаха» паводле Чынгіза Айтматава. Напоўнены суровай і стрыманай вобразнасцю, якая чаргавалася з неверагодна прыгожымі выявамі ззяюча-сініх чалавека-ваўкоў, больш нагадваючых фантастычных птушак, — ён ашаламляў напружаным драматызмам зместу. Сёння Ёнас Вайткус — сівавалосы сталы чалавек з мяккай і спакойнай энергетыкай. Але чэхаўская «Чайка», пастаўленая ім у «Балтыйскім доме», — нібыта адваротны бок ягонай свядомасці, мастакоўскай выпакутаванасці, недавыказанасці. Як вядома, творчы лёс рэжысёра склаўся адмыслова. Шчасліва — не шчасліва: не мне судзіць. Выкладаў акцёрскае майстэрства ва ўсім свеце (можна і так сказаць, бо гэта ЗША, Нарвегія, Фінляндыя, Польшча). Цяпер узначальвае Рускі тэатр Літвы. Не сакрэт, што для літоўскага тэатра з’ява рускага даўно ўжо другасная. Безумоўна, Вайткус прыйшоў на затаптаную тэрыторыю, каб яе ўзнавіць і рэстаўраваць. Апошнім часам ён падаецца ледзь не тэатральным радыкалам. Здаецца ўваскрэслым з таго тэатра, які мы апяваем дасюль.

Усё гэта неабходна згадаць, каб зразумець ягоную «Чайку». Менавіта ягоную, бо слова «чэхаўскую» варта пакінуць у баку. Пастаўленая на сцэне піцерскага Тэатра-фестывалю «Балтыйскі дом», яна сабрала тузін адмоўных водгукаў. Як вядома, піцерскія крытыкі — не мінскія. Там — бяда дык бяда! Дый беларускія гледачы таксама іншыя. Прынамсі, мне падобны сцэнічны вопыт падаецца карысным і неадназначным. З шэрагу менавіта правакатыўнага мастацтва, якое можа расквітнець на купе разварочанага цела класічнай п’есы. Такія сцэнічныя ўзоры ў тутэйшых тэатральных шатах рэдкасць. Марная справа — дакладна вызначаць рэжысёрскі стыль. Сюррэалістычны асяродак спалучаецца з загламураным постмадэрнізмам і выпрастаным да лагічнай пэўнасці зместам. Ніякага чэхаўскага вэлюму, ажурных узораў сэнсаў, няўлоўнай атмасферы. Кожная пастановачная дэталь — ад касцюмаў і сцэнаграфіі да жорстка абмаляваных характараў персанажаў — выкладаецца ў асобную, прыдуманую звыш сюжэта гісторыю. Простую і зразумелую да прымітыўнасці паводле адкрытай маралі. Дзеля чаго — пытанне застаецца без адказу. Такі сёння Вайткус. Шыфры ўсіх сэнсаў спектакля ў ягоным сцэнаграфічным афармленні, у касцюмах, мізансцэнах, учынках персанажаў. Усё гэта падлягае тлумачэнню. Перад гледачамі вялізная зала ў стылі хай-тэк. Белы раяль, белая ванна, безгаловыя манекены, белая труна з гадзіннікам на вечку, на абломках старажытнагрэчаскіх калон конскія ногі. Партрэт Чэхава. Велізарныя жаночыя вусны на ніжняй частцы металічнай канструкцыі ў стылі Сальвадора Далі. Па кругу — змяняючыся і застаючыся нязменнай — рухаецца відэапраекцыя, на якой возера, лодка, чалавек з вудай. Зноў і зноў — возера, лодка, чалавек з вудай... Паваротнае кола на планшэце сцэны ўрэшце адсуне на другі план невялічкія падмосткі, і перад намі на лодцы праплывуць Ніна Зарэчная і Трыгорын. Зробіцца зразумела: Ніна (Дарыя Міхайлава) да самазабыўнасці кахае яго, Трыгорын (Уладас Багдонас), які з кранальнымі прастатой і шчырасцю чытае са сшытка ўласны літаратурны опус, любіць мастацтва. Магчыма. У кругавароце менавіта гэтых акалічнасцей адкрыецца галоўны сэнс спектакля, які цягам дзеі кантралюе старонні назіральнік, малады Дорн. Ягоная зацікаўленая прысутнасць на сцэне ўрэшце будзе апраўдана раскіданымі па падмостках спісанымі лістамі паперы. Бо ўся напаказ гламурная тусоўка, упрыгожаная пухам, футрам, стразамі, ніякіх адносін да сапраўднага мастацтва не мае. Ярка расфарбаваная Аркадзіна ў міні-спадніцы больш нагадвае атаманіху і ненатольную німфаманку. Марнасць намаганняў, наканаваная бесперспектыўнасць Трыгорына і Трэплева падкрэсліваюцца іх аднолькавымі белымі паліто і цыліндрамі. Яны глядзяць адзін на аднаго, нібы ў люстэрка. Забітая паміж справамі чайка зробіцца дзяўчынкай у чырвоным трыко і будзе пастаянна прысутнічаць на сцэне: ахінаць, суправаджаць герояў прыгожымі рухамі. Усе няшчасныя. Усё не мае сэнсу. Разбурэнне формы. Адмаўленне пафасу. Страта надзеі. Ніна Зарэчная і ўвасобленая дзяўчына-чайка марудна цягнуць па сцэне белую труну з мёртвым Трэплевым.

Майстра Някрошус

Я сустракалася з Эймунтасам Някрошусам у ягоным тэатры якраз падчас рэпетыцый «Ідыёта». Дырэктар «Мена Фортас» Аўдрус Янкаўскас называў Эймунтаса «майстра». Размаўлялі вельмі ціхімі галасамі. На спецыяльным століку стаяў макет да спектакля: чорны кабінет, устаўлены шэрагамі крэслаў. У гатовым варыянце сцэнічны асяродак быў іншым, мастак Марыус Някрошус гранічна вызваліў прастору, ссунуў крэслы, металічныя ложкі ў самую глыбіню... Тады Някрошус распавёў, што інсцэніроўка «Ідыёта» ўвогуле адсутнічае. На рэпетыцыях чыталі тэкст, адразу выбіралі патрэбныя кавалкі. Праігрывалі, замацоўвалі лепшае. Так доўга і ўпарта працавалі над сцэнічным творам, які разгортваўся перад мінскай публікай на «Панараме» цягам пяці з паловай гадзін.

Некалькі гадоў таму, калі ў Мінск прывозілі «Атэла», шчаслівым уладальнікам квіткоў было складана патрапіць у тэатр. Натоўп стаяў шчыльна — ад выхада з метро да самага ўвахода ў Дом афіцэраў. Перад спектаклем гледачы былі ахоплены нервовым хваляваннем. Сёлета ўсё адбывалася больш спакойна. І ўсё ж, пакуль доўжыліся чатыры дзеі, прысутныя ў зале адчувалі сябе ўцягнутымі ў магутныя тэатральныя варункі. Здавалася, што звычайны сцэнічны цуд, які не патлумачыць, не адхінуць, здзяйсняецца проста з намі. Спектакль заварожваў і захапляў, як дэтэктыўны раман. Зносіны з героямі перапыняліся толькі трыма антрактамі. А потым — суперажыванне. Ізноў, ізноў. Як зроблена — зразумела. Пераняць немагчыма. Да праблем сцэнічных герояў прычыняліся, нібыта да праблем самых блізкіх людзей.

У рэжысуры Някрошус стрыманы, як у словах. Дый словаў на сцэне звычайна прамаўляецца невялікая колькасць. Асабліва ў інсцэніроўках. Гэта ад пачатку, з самых першых ягоных спектакляў, калі сцэнічны варыянт рамана Айтматава «І доўжыцца больш веку дзень» умясціўся на дваццаці машынапісных старонках. Заўсёды сэнсава нечакана спрацоўваюць метафары. Па-за імі ўзнікае філасофскае поле. Някрошус працуе з душамі і думкамі гледачоў. Патрапляе ў падсвядомасць. У спектаклі абавязкова ёсць тое, што запамінаецца надоўга, стаіць у вачах і прасякае ў эмоцыі. Напрыклад, крыху нахіленая ўперад, як у птушкі, пастава Настассі Філіпаўны (Эльжбіета Латэнайтэ), яе палётная расхістаная пластыка. І вочы, погляд, быццам удар нажом. Пакахаеш — загінеш. Загінеш — пакахаеш. Абсалютна мізэрны, нікчэмны, з выбуховымі рэакцыямі Ганя (Вайдас Вілюс); просты як праўда Рагожын (Сальвіюс Трэпуліс); і да болю знаёмы, блізкі, пазнавальны Мышкін (Даўмантас Цюніс). Ад пачатку спектакля гледачоў ахоплівае трывога. Бліжэй да фіналу — прадчуванне трагедыі. Рытм, музыка, матэрыялізаваная акцёрская энергетыка — нібы невядомы касмічны сплаў. Значэнне прадмета, сама праца з ім нязвыклая для нас. Уся абжытая прастора, якая не мае сцен, выхадаў, умоўных пераборак, — адзінае для рэжысёра месца матэрыялізацыі думак, якія ўрэшце набываюць сілу звышсэнсу. Вялізныя падвешаныя на вяроўцы дзверы жывуць у гэтай прасторы сваім жыццём, рухаюцца, варушацца, пачынаюць разгойдвацца, а то паўстаюць абматанымі скотчам і не даюць магчымасці выйсці. Або, пасля ўваходу Настассі Філіпаўны, раптам перастаюць зачыняцца. Слова «ідыёт» гучыць у спектаклі часта. Своеасаблівы зместавы цвік, але не толькі — гэты цвік скіраваны і ў пачуццёвую сферу. Урэшце здаецца, што з рэжысёрам мы патрапляем у іншы, па той бок рэальнасці, свет, дзе перажываем, далучаемся да абставін. І дзе словы, музыка, рух, моўная плынь, нават жэсты персанажаў — усе элементы тэатральнай дзеі — становяцца некіруемымі, пачынаюць жыць самі па сабе. А далей рэжысёр пераскоквае праз эпізоды і падзеі, як гуляючае дзіця. Вось між Рагожыным і Мышкіным узнікае нейкае духоўнае адзінства. «Госпадзі, памілуй» — мяняюцца крыжамі, вось і ўзарана агульнае чалавечае поле любові. І раптам кідаецца ў вочы нож на падлозе, так, усё прадвызначана наперад. Настассю Філіпаўну накрыюць чорным — вынесуць у белым. Мышкін скруціцца на вялізным стале, як эмбрыён. І Ганя выпрастаецца, выпаўзе з насілкамі на спіне...

Можна распавядаць пра кожную мізансцэну ў спектаклі Някрошуса, пра кожную асэнсаваную дэталь. Захапляцца ігрой кожнага акцёра, якая насамрэч і не гульня зусім. Магчыма — выяўлены згустак пачуццяў і думак ва ўзноўленай і матэрыялізаванай трагедыі быцця. Трагічная містэрыя кахання...

І так хочацца, каб «Панарама» існавала надалей.

Людміла Грамыка

 

Майстар-клас

«Можна памерці ад суму без мастацтва...» Віктар Рыжакоў, рэжысёр, мастацкі кіраўнік Цэнтра імя Усевалада Меерхольда (Масква)

Бывае, мы з вялікай цяжкасцю дабіраемся да пытанняў: чаго хочам? чаго хочуць нашы героі, якіх рэжысёр прымушае размаўляць і разважаць? У нашай прафесіі ўвогуле цяжка ведаць штосьці наперад, можна толькі спазнаць у той момант, калі пачынаеш з гэтым існаваць.

Я разгублена гляджу на свет. Час такі: напаўпраўду гаворым, нібыта кахаем, уступаем у нейкія зносіны... Эпоха паўмераў. Таму вялікае значэнне мае тое, чым займаешся ў жыцці. Штораз хачу кінуць прафесію, але ўсё роўна працягваю ёю займацца. Змагаюся з сабой. І дагэтуль вельмі цяжка адказаць на пытанне, чаму я гэта раблю. Спачатку адказваў банальна: больш нічога не ўмею. Тады ўзнікала наступнае: а што я ўмею? Бо ніякія званні не дадаюць таленту, сіл або ўпэўненасці ў сабе. Так, на нейкі момант прыемна становіцца. Але гэта секунда. А пасля трэба ўмець адпавядаць. А гэта пакута. І яна ў нейкіх бясконцых зносінах, стасунках з людзьмі. Таму пастаянна трэба быць патрабавальным да сябе. І, бадай, гэта самая цікавая рэч, якая мяне захапляе, утрымлівае.

Неяк вычытаў у Дастаеўскага фразу, якая аблягчыла мне існаванне. Ён казаў так: «Чалавек ёсць вялікая загадка, гэтую загадку трэба разгадаць. І калі вы будзеце займацца гэтым усё жыццё, не кажыце, што страцілі час. Я займаюся гэтым усё жыццё, таму што хачу быць чалавекам».

Мяне жыццё цікавіць больш за тое, што мы ствараем, хоць творчасць — надзвычайная рэч. Ведаеце, як казаў Ніцшэ: «Мастацтва патрэбна дзеля таго, каб не памерці ад праўды». І я разумею, што гэта так. І мы ствараем не дзеля таго, каб хавацца ад праўды, а дзеля таго, каб не памерці ад яе. Таму што праўда як такая нам не патрэбна. Бясконца паўтараючы, як усё кепска, мы ператвараемся ў бурклівых старых. Але гэта нічога не змяняе. Затое можна памерці ад суму без мастацтва, без літаратуры, без магчымасці паглыбляцца ва ўяўны свет. І менавіта мара мяне заўсёды ратавала. Без мары я не жыву.

Зайздрошчу людзям, якія маюць хобі. А я нічога не магу. Бо тэатр — такая свалачная машына, якая забірае цябе ўсяго, хоць я пастаянна гэтаму супраціўляюся. Тэатр няволіць. Ставішся да яго, як да нечага безумоўнага. Маўляў, так павінна быць. Але ніхто не ведае, як павінна быць у тэатры.

Тэатр эфемерны. Гэта імгненні, якія надараюцца. Гэта легенда. Міф. Чаканне. Яго трэба ўхапіць, як каханне. Ён як інфлюэнца, якая лётае ў паветры. Ты можаш прайсці міма, але ж калі яна нагоніць цябе, ты захварэў. Нельга навучыцца тэатру, ім трэба жыць. Да яго трэба быць гатовым. Прыйдзе — не прыйдзе... Як у каханні, бо гэта адчуванне, што можа цябе прыўзняць. Але ты да гэтага павінен быць падрыхтаваным. І так усё жыццё.

Гэта каштоўнасці, якія ты выношваеш у сабе. Яны не даюць быць інертным, нерухомым, слабавольным...

Самая вялікая заваёва тэатра — гэта супольнасць. І я зразумеў, што людзі, якія да яе далучаюцца, — шчаслівыя. Тэатр — мастацтва калектыўнае. Як толькі ствараецца ансамбль, усё атрымліваецца. І калі людзей аб’ядноўваюць сапраўдныя каштоўнасці, яны насамрэч могуць пражыць шчаслівае жыццё.