Міхась Мятліцкі

№ 1 (346) 01.01.2012 - 31.01.2012 г

З акцёрскай скарбонкі

/i/content/pi/mast/52/885/28.jpg

«Шынель» паводле Мікалая Гогаля.Башмачкін.

Міхась Мятліцкі, які працуе ў Брэсцкім акадэмічным тэатры драмы ўсё жыццё, — акцёр ад Бога. Гэта настолькі відавочна, што не патрабуе доказаў. Проста натуральная прыродная ўласцівасць. Ганаровае званне паводле прафесійнага прызначэння. Усе ягоныя героі, персанажы, вобразы настолькі ладна скроены, так прыгнаны да асобы выканаўцы, што ўяўляюцца яскравым увасабленнем яго самога. Пры тым, што складаюць лепшыя ўзоры сусветнай драматургіі.
Гэта князь Ракіцін з «Месяца ў вёсцы» Івана Тургенева, Сганарэль з «Дон Жуана» Жана Баціста Мальера, Башмачкін з гогалеўскага «Шыняля», Свідрыгайлаў са «Злачынства і пакарання» паводле Фёдара Дастаеўскага, Вайніцкі з «Дзядзькі Вані» і Вяршынін з «Трох сясцёр» Антона Чэхава... Складаецца ўражанне, што беларускае акцёрскае мастацтва на ўздыме.

Людміла ГРАМЫКА

Апошнім часам шмат размоў вядзецца вакол прызначэння тэатральнага мастацтва. Узнікае пытанне: дзеля каго і як існаваць тэатру надалей? Якая мусіць быць ягоная аўдыторыя, з якой мэтай трэба сёння ставіць спектаклі?

— Мне здаецца, што спектаклі з цягам часу мізарнеюць. У бальшыні разлічаны на звычайных, шараговых гледачоў. Умацоўвае пазіцыі гэткі «папулярны тэатр», а ягоны прафесійны ўзровень зніжаецца. З іншага боку, неяк у Пінску я патрапіў у Палескі драматычны тэатр на спектакль для дзяцей. Іх прывезлі з навакольных вёсак, яны сядзелі ва ўтульнай камернай зале і зачаравана глядзелі на сцэну. Уяўляеце: невялічкія падмосткі, надзвычай яркае святло, да пошласці кідкія, з бліскаўкамі, касцюмы, ды яшчэ густыя дымы пускаюць... Акцёры напаўпрафесіяналы, усё дыскатэчнае, але хлопчыкаў і дзяўчынак уражвае. Разам з дзецьмі і я быў захоплены гэтай маляўнічасцю. Дык вось, у юных гледачоў склалася першае ўяўленне аб тым, што такое тэатр. Яны ўбачылі выбітнае відовішча і жывых акцёраў. Тое, што адбылося, я называю папулярызацыяй сцэнічнага мастацтва. І думаю, што гэта добра, таму што трэба. Магчыма, знойдуцца гледачы, якія потым патрапяць у сталічныя тэатры.

Як думаеце, ці шмат засталося ў свеце людзей, самазабыўна адданых тэатру?

— Пра свет не ведаю, пра свой тэатр магу сказаць. Так, адданыя сцэнічнаму мастацтву людзі ў нас ёсць. Невыпадкова працуюць за такую маленькую зарплату. Іншая справа, што паводле асаблівасцей выхавання і недаатрыманай адукацыі ў іх крышачку заніжаныя прафесійныя патрабаванні. Не было магчымасці ездзіць глядзець спектаклі ў Маскву і Піцер. І таму адсутнічае ўяўленне пра сцэнічнае мастацтва больш высокага ўзроўню, пра самое прызначэнне тэатра і ўвогуле пра неабходныя тэатральныя механізмы. Раней гэтыя механізмы ў нас існавалі, гэтаксама як існавалі розныя школы і традыцыі. Цяпер усё паўсюдна размытае, страчанае. Моладзь трапляе ў той асяродак, у які трапляе. І не можа параўноўваць. Адпаведна, яны лічаць, што так і павінна быць. А насамрэч у тэатры адбылося шмат перамен. І, як правіла, адсутнічае гуру, асоба, што займаецца моладдзю, пэўным чынам яе накіроўвае. Зрэшты, у кожнага часу свае асаблівасці. Калі пасля інстытута я прыйшоў у брэсцкі тэатр, ён мне падаўся не надта цікавым. Уразіла, як сытыя самазадаволеныя акцёры ігралі галодных і спакутаваных людзей у спектаклі «Брэсцкая крэпасць». Кантраст з Мінскам быў адчувальны. Бо я скончыў акцёрска-рэжысёрскі курс у Веры Рэдліх і Юрыя Сідарава. З намі вучыліся рэжысёры, і гэта было вялікае шчасце. Яны былі старэйшыя, мудрэйшыя, разумнейшыя за нас, увогуле нас апекавалі. І ў маім жыцці сыгралі выключную ролю.

Большую, чым педагогі?

— Бадай што так. Праўда, з цягам часу я зразумеў, што мы недаацэньвалі Веру Паўлаўну. Яна была ўжо вельмі сталым чалавекам, і нам, маладым, падавалася, што яе сістэма ў нечым архаічная. На самай справе гэта было не так. Бо яна вучылася ў Маскве ў студыі Станіслаўскага, пасля ўзначальвала знакаміты тэатр «Чырвоны факел» у Краснаярску, асабіста ведала Марыну Цвятаеву. Цяпер успамінаю, якія яна прапаноўвала нам акцёрскія прыстасаванні, калі мы рэпеціравалі дыпломны спектакль «Багна», і вельмі шкадую пра страчаныя магчымасці. Пра тое, што не ўзялі ў яе ўсё, што мусілі ўзяць.

І ўсё ж, з чым вы прыйшлі ў тэатр пасля інстытута?

— Прыйшоў у прафесію з адчуваннем, што яна для мяне — самае галоўнае ў жыцці. Я нават не ведаў, колькі акцёр атрымлівае грошай. Здавалася, сорамна гэта ведаць. Калі разам з маім былым аднакурснікам Аляксандрам Козакам прыехалі сюды, нам было неяк няёмка спытацца пра заробак. Нас так выхавалі, матэрыяльнае падавалася неістотным, другасным. І самае цікавае: пры ўсёй тэатральнай архаіцы, якая на той момант існавала, я адчуваў выдатную атмасферу, дух тэатра. Як ні дзіўна і нягледзячы на тое, што на пачатку 1970-х тэатр перажываў крызіс. Усё рухалася па наезджаных каляінах. Усё было на ўзроўні сямейных радасцей. Але старэйшае пакаленне па-сапраўднаму шанавалі. Мэтраў было шмат, а цяпер наадварот. У дзевяностыя, падчас працяглай рэканструкцыі, многія акцёры нас пакінулі. Не вытрымалі шматгадовых выпрабаванняў, спектакляў на непрыстасаваных пляцоўках з кепскім асвятленнем. Усё было вельмі сумна. Менавіта ў гэты перыяд распачалося разбурэнне тэатральнай магіі, колішніх законаў, працэсаў. Вось я распавядаю пра тэатр, не пра сябе. Але ж я тут працую 37 гадоў, і гэта мой адзіны тэатр у жыцці.

Так, і вы нікуды не сышлі, не збеглі, як іншыя, шукаць шчасце ў іншым месцы.

— Відаць, ад лёсу не збегчы. Падсвядома я імкнуўся ў тэатр з маленства. Маці часам працавала на ручной швейнай машынцы, якая стаяла без накрыўкі. Я перакульваў накрыўку, атрымлівалася гэткая ракавінка, дзе я разыгрываў нейкія сцэнкі з цацкамі. Упершыню прафесійны тэатр убачыў, калі мне было пяць гадоў. Пайшоў з бацькамі на «Бітву ў дарозе» ў Рускім тэатры. Памятаю, як мяне не прапускалі на вечаровы спектакль і бацькі дамовіліся, што мы пройдзем праз службовы ўваход. Усё гэта я запомніў. І запомніў спектакль: вялізная дэкарацыя цэха, шкляныя сцены ў пакоі, дзе праходзіла партбюро, а за імі рухаліся магутныя заводскія краны. Вось так і пачаў у мінскія тэатры хадзіць.

Што для вас значыць быць акцёрам?

— Думаю, патрэба. Парадаксальная рэч: у юнацтве я быў вельмі сарамлівым, перажываў, калі штосьці не ладзілася, камплексаваў. Тым не менш, працягваў займацца гэтай справай. І заўсёды меў задавальненне ад акта, які здзяйсняецца на сцэне. У працэсе рэпетыцыі мне заўсёды неабходны чалавек, здатны захапіць, павесці за сабой. Таму нельга сказаць, што я лідар. Бо ад рэжысёра мушу атрымаць болей, чым магу сам. І заўсёды хочацца нечага лепшага. Напрыклад, зараз мне ў прафесіі складана, адчуваю, што тапчуся на месцы, усё, што раблю, — раблю сам. Патрэбны рэжысёр, які б зняў налёт, якім я аброс, нібы карабель ракушкамі. Некалі на мяне моцна паўплывала Таісія Белічэнка, якая працавала ў Брэсце і была маім першым рэжысёрам. Пасля прэм’еры яна напісала на праграмцы: «Не шкадуйце сябе, і вам будзе спадарожнічаць удача». І вось гэтыя словы зрабіліся дэвізам усяго майго творчага жыцця.

Што канкрэтна ўзялі ад людзей, з якімі спасцігалі прафесію?

— Калі выходжу на сцэну, мушу адкінуць асабістыя праблемы. У любой ролі шукаю болевыя кропкі. Не проста прапускаю змест праз сябе, абавязкова стаўлю сябе на месца персанажа. Для мяне самае галоўнае — пражыванне, працэс. Мяне навучылі, што абавязкова трэба выдаткоўвацца, а не проста выходзіць на сцэну і размаўляць, распавядаць ролю. Я заўважыў: калі ў глядзельнай зале сесці недзе ззаду, чутна толькі гаворка, вачэй акцёра не бачна, успрымаеш пераважна пластыку і словы. І тады інфармацыя, якая трапляе да цябе, падманвае. А вось калі сесці бліжэй, бачыць вочы, твар, паставу, тады можна зразумець, як працуе акцёр.

Але як гэта — «прапускаць змест праз сябе»?

— Жыць жыццём персанажа, але сваімі эмоцыямі. У арганізме ёсць асаблівыя рэцэптары. Магчымасць уключэння. Невыпадкова кажуць: «Сцэна лечыць». Напрыклад, на фестывалі «Славянскія тэатральныя сустрэчы» ў Гомелі мы ігралі «Вяселле Фігаро». Мой персанаж, Альмавіва, у першай сцэне павінен быў з’яўляцца з адкрытай ямы. І раптам мяне ахапілі жах, адчай, адчуванне, што ўсё забыў. Перапалохаўся не на жартачкі. Вылез з ямы, заняў мізансцэну, пайшла музыка — і да мяне ўсё вярнулася. Або неяк перад «Дзядзькам Ванем» падвярнуў нагу, яна распухла і моцна балела. Я кульгаў, а калі выйшаў на сцэну, кульгавасць знікла, спектакль адыграў. Адбылося псіхалагічнае пераключэнне, і я гэта зведаў на сабе. Потым ужо мне выклікалі «хуткую дапамогу», зрабілі ўкол.

Бывае, што думкі і ўчынкі персанажа не супадаюць з вашымі? Што робіце ў такім разе?

— Стаўлю сябе на ягонае месца, зыходзячы з прапанаваных абставін, характару гэтага чалавека і задумы рэжысёра. Урэшце, усё ўваходзіць у прафесійную скарбонку. Маю на ўвазе ўяўленне, тое, што мы павінны нафантазіраваць. Важна ўсвядоміць, дзеля чаго персанаж неабходны ў кантэксце спектакля. Напрыклад, калі рэпеціравалі «Раскіданае гняздо», я доўга не мог уцяміць, што мне рабіць у вобразе Невядомага. Каб дакладна выбудаваць ролю, скіраваць сваю энергію, спытаўся ў рэжысёра, якое месца займае мой персанаж у ягонай канцэпцыі. Ён патлумачыў, што Невядомы — экстрэміст. І гэта не той шлях, які можа прывесці беларускі народ да лепшага жыцця. Тады я зразумеў, што мне трэба рабіць.

А калі вы не згодны з канцэпцыяй рэжысёра?

— Як правіла, згодны. Праўда, памятаю выпадак, калі проста сказаў: «Здымайце мяне з ролі». Дарэчы, было вельмі цяжка рэпеціраваць Вяршыніна ў «Трох сёстрах». Дагэтуль засталіся сумненні. Здавалася, што я не ўпісваюся ў пастановачную групу. Бо асноўныя ролі выконваюць зусім маладыя акцёры, трыццацігадовыя, а мне — шэсцьдзясят. Мяне гэта вельмі непакоіла. Я сказаў рэжысёру Цімафею Ільеўскаму, што ўжо стары для ролі, Вяршынін павінен быць маладым мужчынам, саракагадовым. А ён мяне пераканаў тым довадам, што Маша ўбачыла ў Вяршыніну рысы свайго бацькі.

Маладыя акцёры не заўсёды маюць магчымасць атрымаць адукацыю ў Акадэміі на дзённым аддзяленні. Многія вучацца завочна. Вы адчуваеце, што яны штосьці робяць няправільна?

— Адчуваю, хоць яны таленавітыя людзі, іграюць галоўныя ролі. Праблема ў тым, што не ўсе валодаюць прафесіяй у комплексе, калі працэс адбываецца адначасова: і чуеш, і бачыш, і акрэсліваеш падтэкст. А яны ўсё робяць паасобна. Іграюць рэплікі. І я раз-пораз пачынаю сам даігрываць за персанажа ў той або іншай сцэне. Спрабую падказаць. Часам здаецца, што інтэлектуальная спрошчанасць — агульная тэндэнцыя ў сучасным тэатры. Не стае рэжысёраў. А як без рэжысёра можа расці акцёр і якіх вышынь ён можа дасягнуць? Толькі на ўзроўні непасрэднасці, інтуіцыі.

Спісу роляў, якія вы сыгралі за апошнія дзесяць гадоў, можа пазайздросціць любы акцёр. Варта толькі згадаць аўтараў: Дастаеўскі, Чэхаў, Гогаль, Мальер, Быкаў, Булгакаў...

— Мрожак, Эдуарда дэ Філіпа, Караткевіч, Тургенеў. Так, апошнія дзесяць гадоў сталіся вельмі плённымі для мяне. Увогуле ж сыграў больш за сто роляў. У асноўным — галоўныя. Але ж у агульным шэрагу было шмат усялякай лухты.

Імкненне да ідэальнага, як я разумею, не знікла?

— Не знікла. Хварэю дагэтуль, хоць мне кажуць — самаўлюбёны надта. А я думаю: гэта не самаўлюбёнасць, а незадаволенасць. Імкненне да лепшага тэатра, якім я яго бачу. Ды гэтае жаданне недасягальнае.

Якая з роляў, сыграных апошнім часам, вам бліжэй?

— Што тут казаць, вядома ж Вайніцкі з «Дзядзькі Вані». Тут супала ўсё: тое, што ўтрымлівае сама п’еса, тое, што прапанаваў рэжысёр, і тое, што здарылася ў маім жыцці. У выніку адбылася пэўная пераацэнка каштоўнасцей. На рэпетыцыях узнікала нейкая магія. Рэжысёр знаходзіў канкрэтныя «вабікі» для канкрэтных сітуацый. А яны адкрывалі дарогу на цэлы эпізод. Я шмат іграў у камедыях, але мне заўсёды былі бліжэй ролі, напоўненыя вялікімі чалавечымі страсцямі і перажываннямі.

Значыць, не ўсё безнадзейна? Вось у спектаклі Вахтангаўскага тэатра, які давялося летась пабачыць у Мінску, Соня так выгукнула: «Мы ўбачым неба ў дыяментах», што стала зразумела: ніякай надзеі на будучыню ўвогуле не існуе. Гэтымі словамі яна ўсіх нас пахавала.

— Таксама мае права на існаванне. У нас ва ўсіх так бывае: сёння мы паміраем, гаворым, што жыццё жудаснае і вераломнае, што не хочацца жыць, а потым зноў уваскрасаем. Галоўнае не падаць духам. Хоць сам я часта падаю духам з-за таго, што з нечым нязгодны, штосьці мне не падабаецца, ну і гэтак далей.

Як вы перажываеце эпізоды, калі трэба сыграць сыход з жыцця?

— Ведаеце, я шмат гадоў іграю спектаклі, дзе мае персанажы сыходзяць з жыцця. Калі пачыналі рэпеціраваць «Раскіданае гняздо», нават спалохаўся, што мне дадуць ролю Лявона Зябліка. Пайшоў да Аляксандра Козака і кажу: «У “Дзядзьку Ваню” мы вырашаем, што Вайніцкі памірае, у “Злачынстве і пакаранні” мой персанаж, Свідрыгайлаў, застрэліўся, Гастрыт у “Вечары” канае, у “Спісах не значыцца” герой падрываецца». Зараз у рэпертуары пяць спектакляў, дзе мне канец прыходзіць. Не хапала толькі ўдавіцца. Кажу: «Не хачу». Але мяне супакоілі, што буду іграць іншую ролю.

На пачатку размовы вы зазначылі, што марылі жыць толькі тэатрам. З цягам часу нешта змянілася?

— Сам тэатр стаў іншым. Я бачыў спектаклі з Гродна, Магілёва, Гомеля, Віцебска, і мне здаецца, усе яны аднолькавыя. Паўсюль знаёмыя напрацоўкі, падобная эстэтыка і шмат напаўпрафесійных людзей. Нанізаныя на нітку пацеркі, якія бясконца перакочваюцца. А мне заўсёды важны асаблівы сэнс, які гучыць са сцэны. Тэатр мусіць сфармуляваць тое, пра што чалавек падсвядома здагадваецца, але сам да канца не здатны зразумець. Калі ў тэатра няма свайго выпакутаванага спектакля, вельмі дрэнна. І ўсё ж спіс роляў, якія мару сыграць, я маю.

Падзяліцца