Крыху больш за тыдзень праходзіла ў мінскім Палацы мастацтва Рэспубліканская выстаўка «Манументальнае мастацтва Беларусі». Усе сцены вялікай залы верхняга паверха пакрылі вялізарныя — метр на паўтара — плакаты, на якіх было прадстаўлена каля дзвюх сотняў скульптур, роспісаў ды іншых аб’ектаў. Іначай гэтыя работы немагчыма ўбачыць разам — з прычыны іх манументальнасці (ці, папросту, вялікага памеру). Канцэпцыя выставы была абумоўлена дэманстрацыяй «лепшых твораў за апошняе дзесяцігоддзе», таму меў месца конкурсны адбор. Выстаўка ладзілася дзвюма секцыямі Саюза мастакоў — жывапісу і скульптуры, таму экспазіцыя выразна падзялілася на жывапісную частку з творамі манументальнага і манументальна-дэкаратыўнага жывапісу, дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва, зробленымі ў інтэр’ерах і экстэр’ерах дзяржаўных і грамадскіх будынкаў, а таксама скульптурную, дзе рэпрэзентавалася манументальная, мемарыяльная і паркавая скульптура. Фотапрынты з выявамі рэалізаваных твораў былі разбаўлены фрагментамі кардонаў, эскізаў і рабочых мадэлей, а таксама макетамі няздзейсненых праектаў. Беларуская публіка ацаніла ўнікальнасць экспазіцыі і прадстаўленую магчымасць азнаёміцца з манументальнымі творамі, не выязджаючы на аб’екты: па словах кіраўніцтва Палаца, колькасць наведвальнікаў была ў два разы вышэйшай за звычайную.
Сяргей Бышнёў, Фёдар Драгун. Аляксандр Суша, Валерый Чайка. Мазаікі мемарыяльнай капліцы ў гонар іконы «Адзнака Найсвяцейшай Багародзіцы». Мінск. 2011.
Ад mural да габелена
Падзеі кшталту гэтай выставы здараюцца ў нас не часта. Варта адзначыць надзвычай удалую экспазіцыю: выйгрышнае спалучэнне планшэтаў з прынтамі, жывапісу са скульптурай. У найбольш выгадных месцах залы экспанаваліся работы ключавых постацей — Аляксандра Кішчанкі, Гаўрыіла Вашчанкі, Зоі Літвінавай... Былі прадстаўлены разнастайныя тэхнікі — роспіс з рэльефам Юрыя Гаўрына, карціны Уладзіміра Зiнкевіча, мазаікі Глеба Отчыка, Юрыя Каралевiча і іншых, дэкаратыўнае пано з металу Валерыя Міхайлюка, рэльефы Станіслава Гурскага, пано з керамічнай пліткі Алены Кудраўцавай, Алены Петрусевіч, пано з шамоту Наталлі Яўглеўскай, Тамары Курачыцкай і Івана Курачыцкага, роспіс, вітраж і скульптура Камiля Камала і іншыя творы. Выдатна, што дзякуючы шырокаму распаўсюджанню лічбавых тэхналогій з’явілася магчымасць лёгка фіксаваць працы. У папярэднія гады з-за перабудовы архітэктурных аб’ектаў і змены іх функцый страцілася шмат твораў. Іх фатаграфій таксама не засталося.
Адзначу і недахопы, заўважаныя на выставе: частка работ не мела подпісаў, важных каталожных даных (напрыклад, года стварэння). Засмучае, што не быў прадстаўлены шэраг важных аб’ектаў, такіх як роспісы Свята-Елісавецінскага манастыра, выкананыя студыяй Віктара Доўнара «IKONIQUE». Экспанаваліся і слабыя працы. Але ў цэлым гэтыя недахопы не псавалі агульнага ўражання.
Сёння манументальна-дэкаратыўнае мастацтва зведвае разнастайныя ўплывы і перапрацоўвае іх на аснове нацыянальных традыцый. А яны — багатыя. Згадаем, што вытокі МДМ ляжаць у ХІ—ХІІ стагоддзях, калі тэрыторыя Беларусі знаходзілася ў зоне развіцця візантыйскай культуры (сучасны манументальны жывапіс праваслаўных храмаў таксама абапіраецца на візантыйскія традыцыі).Цікавыя тэндэнцыі ўзніклі ў ХVІІ—пачатку ХVІІІ стагоддзя, калі адбыўся сінтэз дзвюх плыняў сакральнага мастацтва — поствізантыйскай і еўрапейскай — з мастацтвам народным.
У ХХ стагоддзі важнай падзеяй сталася падрыхтоўка прафесійных мастакоў-манументалістаў у Тэатральна-мастацкім інстытуце, распачатая ў 1960-я гады. У гэтым жа дзесяцігоддзі была створана секцыя манументальнага жывапісу на Мінскім камбінаце Мастацкага фонду БССР. Тагачасныя творы сцвярджалі прастату і суровасць, у іх дамінавалі канструктыўная логіка, умоўнасць і пафаснасць. Увогуле ў перыяд панавання «суровага стылю» адбывалася манументалізацыя ўсіх відаў мастацтва. Рудыменты «суровасці» і грамадзянскага пафасу можна назіраць на выставе ў працах такіх аўтараў, як Уладзімір Крываблоцкі ці Аляксандр Кішчанка. У 1970-х—1980-х гадах пачынаюць праяўляцца іншыя тэндэнцыі: з’яўляюцца лірычныя, рамантычныя матывы, кампазіцыя ўскладняецца, развіваецца прастора, творы напаўняюцца сімваламі. Аўтары звяртаюцца да нацыянальных традыцый. Сведчанні таго можна прасачыць у работах Сямёна Дамарада, Валерыя Кавальчука, Мікалая Гуршчанкова...
У 1970-я гады ў Барысаве на базе камбіната прыкладнога мастацтва быў адкрыты габеленавы цэх. Габелены пачынаюць актыўна выкарыстоўвацца ў інтэр’ерах грамадскіх будынкаў. На выставе гэта тэхніка была прадстаўлена творамі Валянціны Бартлавай і Леаніда Бартлава, Эдуарда Рымаровіча, Ніны Пiлюзiнай, Галіны Крываблоцкай, Валянціны Крывашэевай, Ларысы Густавай, Наталлі Сухаверхавай.
Манументальнае мастацтва ў вялікай ступені залежыць ад заказчыка. З 1990-х гадоў апроч дзяржаўнага фарміруюцца яшчэ два віды заказу: прыватны і звязаны з культавай архітэктурай. Для дзяржаўнай замовы таго дзесяцігоддзя характэрны актыўны пошук. У гэты час зніжаецца ідэалагічны і экспертны кантроль, адкрываюцца межы. Узрастае значэнне канцэптуальнасці, адначасова назіраецца схільнасць да дэкаратыўных вырашэнняў (на выставе гэта выяўлена ў працах Фёдара Драгуна, Бекіра Смольскага, Баляслава Cкрамблевiча і іншых).
Творы, выкананыя ў сферы прыватнага заказу, не нацэлены на раскрыццё вострай праблемы, не нясуць выхаваўчай ці іншых сацыяльных функцый. Іх задача — упрыгожванне, наданне індывідуальнасці архітэктуры. У большасці выпадкаў можна заўважыць уплыў заказчыка. Але акрамя камерцыйных работ з’яўляецца і цэлы шэраг цікавых творчых знаходак. (Такі від замовы прадстаўлены на выставе працамі Уладзіміра Зянько, Аляксея Хацкевіча, Аляксандра Некрашэвiча, Уладзіміра Зленкі, Паўла Асмакоўскага і іншых).
З сярэдзіны 1990-х гадоў пачынае набіраць сілу яшчэ адна адроджаная галіна манументальна-дэкаратыўнага жывапісу — праца ў праваслаўных і каталіцкіх традыцыях. Духоўны пачатак дамінуе ў работах Віктара Барабанцава, Сяргея Бышнёва, Аляксандра Сушы, Фёдара Драгуна, Валерыя Чайкі, Уладзіміра Кандрусевiча, Алеся Пушкіна, Васіля Матусевіча...
Выстава ў Палацы мастацтва засведчыла: манументальны жывапіс плённа развіваецца, зведваючы разнастайныя ўплывы і захоўваючы традыцыі. Відавочна, што варта чакаць якаснага росту ўзроўню твораў гэтага віду мастацтва.
Дар’я Іваноўская
Скульптура для горада
Куратары выставы пастуліруюць выключнасць манументальнай творчасці, якая, на іх думку, з’яўляецца найважнейшай з усіх відаў выяўленчага мастацтва на сучасным этапе. Гэта выглядае цалкам верагодным: «вялікае мастацтва», што ўздзейнічае на шматлюддзе натоўпаў і ствараецца на стагоддзі, фарміруе архітэктурна-сацыяльнае асяроддзе і нясе культурны пасыл нашчадкам. Аднак ці толькі памер вызначае значнасць? Мы ведаем прыклады параўнальна невялікіх твораў, якія «паўплывалі», «пакінулі пасыл» і назаўсёды засталіся ў гісторыі мастацтваў. Так, манументальнае мастацтва знаходзіцца ў грамадскай прасторы, дзе кантактуе са значнай колькасцю людзей, але і невялікі твор, растыражаваны ў медыяпрасторы, можа атрымаць вельмі шырокую аўдыторыю і паўплываць на грамадскую свядомасць у шмат разоў больш за манумент, даступны для непасрэднага ўспрымання толькі параўнальна невялікай колькасці лакальных жыхароў.
Акрамя знаёмства з апошнімі — і на здзіўленне разнастайнымі — тэндэнцыямі нашага манументальнага мастацтва, выстава дае гледачу магчымасць паразважаць: ці з’яўляецца памер залогам як эстэтычнай якасці, так і якасці паслання, закладзенага ў творы?
Спачатку пра экспазіцыю, якая сапраўды атрымалася ўдалай. У першую чаргу — кампазіцыйна, бо за кошт спалучэння прынтоў аб’ёмных і плоскасных твораў віртуальная прастора сфармавалася дынамічнай і нясумнай. Да нешматлікіх нараканняў Дар’і Іваноўскай дадам меркаванне вядомага беларускага мастацтвазнаўцы Ларысы Міхневіч: яна слушна ўказвае на крыўдную адсутнасць на большасці здымкаў «мадулора» — чалавечай постаці побач з творамі, якая магла б даць гледачу ўяўленне пра іх сапраўдныя памеры.
Ці так і было задумана, але экспазіцыя выглядала гістарычна ўкаранёнай: у ёй выразна ўвасобіліся ўсе асноўныя этапы развіцця манументальнага мастацтва Беларусі — ад праяў «суровага стылю» шасцідзясятых у сучасных працах Льва і Сяргея Гумілеўскіх («Янка Купала» ў Маскве, 2005; «Францішак Багушэвіч» у Смаргоні, 2009) да рамантызацыі сямідзясятых-васьмідзясятых у вобразах Андрэя Заспіцкага і Аляксандра Фінскага (сталічны «Помнік Адаму Міцкевічу», 2003).
Пераважная большасць прадстаўленых скульптур — фігуратыўныя, што вынікае з асаблівасцей постсавецкай адукацыі, заснаванай на акадэмічных прынцыпах навучання рэалістычнаму выяўленню чалавечай постаці. Мастак, які скончыў айчынную ВНУ, звычайна арыентаваны на прафесійнае выкананне менавіта фігуратыўных твораў. Дадатковы фактар — выхаванасць пакалення, «якое знаходзіцца ва ўладзе», у традыцыях «рэалізму» ці, хутчэй, сацыялістычнага рэалізму. Зыходзячы з гэтага, відавочна, што рэалістычны — зразумелы — твор атрымлівае безумоўнае адабрэнне як на прафесійным узроўні (адзнака мастацкага савета), так і на адміністратыўным (прыняцце рашэння аб усталяванні) і грамадскім (прэса, грамадскае меркаванне). Дзякуючы традыцыйна высокаму прафесіяналізму беларускай школы скульптуры, менавіта ў рэалістычнай галіне маецца шэраг яскравых поспехаў. Выстава дае нам прыклады надзвычай выразных рэалістычных твораў, такіх, як, напрыклад, «Крыніца» (фантан для санаторыя «Крыніца» ў Мінску, 2010) Аляксандра Батвінёнка.
На выстаўцы ясна прасочваюцца тры асноўныя сучасныя тэндэнцыі беларускай гарадской скульптуры: арнаменталізацыя, дэманументалізацыя і пошукі ўвасаблення новай беларускай ідэалогіі.
Папулярны амерыканскі арт-крытык Пабла Хельгуэра вызначае «арнаментальнасць» як тэрмін, што выкарыстоўваецца «для апісання любога матыву або кампанента [у творы мастацтва], што не нясе ніякай іншай функцыі, акрамя як проста “быць тут”, як мяркуецца, паляпшаючы эстэтычнае ўражанне». Ужыванне гэтага тэрміна (для Хельгуэры — ацэначнага, з негатыўнымі канатацыямі) падаецца прадуктыўным для аналізу сучасных трансфармацый беларускага гарадскога асяроддзя. Айчынная арнаменталізацыя праяўляецца ў неабавязковых, але прэтэнцыёзных, часта вельмі пампезных дадатках да забудовы. У большасці выпадкаў выкананая ў спрошчанай постсацрэалістычнай стылістыцы, арнаментальная пластыка выглядае іншародна ў адносінах да форм і матэрыялаў сучаснай архітэктуры. Тым не менш на працягу апошняга дзесяцігоддзя элементы такога роду працягваюць актыўна ўкараняцца ў гарадское асяроддзе. Хоць гэта тэндэнцыя імкліва распаўсюджваецца па ўсёй рэспубліцы, на выставе прадстаўлены толькі некаторыя яе канкрэтныя праявы, то-бок ёсць надзея, што аўтары ўсё ж крытычна ацэньваюць сваю дзейнасць у гэтым напрамку. Аднак свежы сталічны прыклад падобнай арнаменталізацыі ў экспазіцыі прысутнічаў, прадстаўлены фрагментамі скульптурнага аздаблення Тэатра оперы і балета і прылеглага да яго парку ў выкананні Аляксандра Фінскага, Генадзя Буралкіна, Льва і Сяргея Гумілеўскіх...
У экспазіцыі пераканаўча прагучала тэндэнцыя дэманументалізацыі — у працах Уладзіміра Жбанава, Віктара Папова, Вадзіма Мацкевіча і іншых творцаў, якія размяшчаюць свае творы без пастаментаў прама ў гарадскім асяроддзі. Пры захаванні звыклай «рэалістычнай» пластычнай мовы і традыцыйных для гарадской скульптуры матэрыялаў выканання творы такога кшталту ўжо не ўкладваюцца ў вызначэнне манументальнасці, нават шмат у чым яму супярэчаць. «Велічнасць, маштабнасць вобразаў» змяняецца штодзённасцю, «сцвярджэнне пэўнага афіцыйнага грамадскага ідэалу» — ідэалагічнай нейтральнасцю. Звыклую для савецкіх помнікаў класіцыстычную арганізацыю прасторы, у якой манумент выступае візуальнай і метафарычнай дамінантай, змяняе асімілятыўная мадэль ўзаемадзеяння месца і скульптуры — апошняя раствараецца ва ўрбаністычным асяроддзі, чаму спрыяюць адсутнасць пастаментаў і зменшаны «чалавечы» маштаб.
На выставачным матэрыяле мы бачым, што на пачатку XXI cтагоддзя афіцыйныя манументы выконваюць функцыю ўкаранення ў грамадскую прастору і свядомасць новага ідэалагічнага дыскурсу, накіраванага на легітымацыю незалежнай нацыянальнай дзяржавы. Нездарма значная колькасць экспанаваных помнікаў прысвечана гістарычным дзеячам і фактам, якія раней ігнараваліся савецкай прапагандай, а цяпер атрымалі статус знакавых. Тэматычная эвалюцыя манументаў ілюструе эвалюцыю рэгламентаванага дзяржаўнай ідэалогіяй «афіцыйнага» погляду на гісторыю. Прыкладаў увасаблення новага пантэона герояў шмат — звяртаюць на сябе ўвагу сучасныя помнікі Францыску Скарыну (2007, скульптар Аляксандр Дранец), Усяславу Полацкаму (2007, аўтары Сяргей Ігнацьеў, Леанід Мінкевіч, Аляксандр Прохараў), Уладзіміру Караткевічу (2011, Алег Варвашэня, Канстанцін Селіханаў).
Нягледзячы на істотнае адрозненне ідэалагічных курсаў сучаснай Рэспублікі Беларусь і адышоўшай у нябыт Беларускай Савецкай Сацыялістычнай Рэспублікі, «тутэйшыя» помнікі ў пераважнай большасці даволі падобныя да сваіх папярэднікаў, выкананых у стылістыцы сацыялістычнага рэалізму. Беларуская манументальная скульптура і ў першае дзесяцігоддзе новага cтагоддзя эксплуатуе і рэпрадуктуе ўсё тыя ж стылістычныя і рэпрэзентатыўныя мадэлі, якія дасталіся ёй у спадчыну ад савецкага мастацтва. Галоўная праблема афіцыйнага айчыннага манумента — у стварэнні адэкватных сучаснасці мастацкіх вобразаў, бо змена гістарычных касцюмаў і атрыбутаў на натуралістычных бронзавых целах не вядзе да неадкладнага ператварэння герояў сацыялістычных у нацыянальных. Наадварот, з-за перабольшанай увагі да гістарычных атрыбутаў і другарадных дэталяў у частцы свежаўсталяваных твораў гіпертрафаваны гістарызм абарочваецца кічам. Пры адсутнасці псіхалагізму і глыбіні, заснаваных на вывучэнні аўтэнтычнага гістарычнага кантэксту, найноўшыя беларускія помнікі часам нагадваюць толькі пустыя абалонкі герояў з плакатным завастрэннем палітычна/ ідэалагічна неабходных рысаў.
Выстаўка паказвае, што эксперыменты па выпрацоўцы новай беларускай стылістыкі адбываюцца ў сучасных мемарыялах. Цікавымі прыкладамі апошніх выступаюць «Помнік ахвярам мінскага гета» (2008, Алена Хараберуш, Леанід Пакульніцкі), светлагорскі помнік «Дзецям вайны» (2003, аўтары Ігар Марозаў, Уладзімір Слабодчыкаў), «Помнік трагічна загінуўшым на Нямізе 30 мая 1999» (2011, Міхаіл Інькоў). Аўтары імкнуцца да комплекснасці, сімвалізму — разумеючы, што аб’ёмны манументальны плакат — не адзіна магчымы выгляд твора мастацтва, які выконвае мемарыяльную функцыю.
Хоць фігуратыўная традыцыя і дамінуе, выстаўка фіксуе таксама наяўнасць фармальных твораў. Ужо іншая справа, што працуючы ў галіне фармалістычнага сімвалізму, мастакі часта абіраюць даволі стандартны, калі не сказаць банальны, набор сімвалаў. «Лодка, дрэва, Адам ды Ева» — паводле іранічнай прымаўкі, папулярнай у Акадэміі мастацтваў у дзевяностых. Тых жа лодак на слупе — рознай якасці і ступені абагульнення — у экспазіцыі мноства: у працах Уладзіміра Ламейкі, Уладзіміра Слабодчыкава, Алеся Шатэрніка, Максіма Петруля.
Пры гэтым шэраг мастакоў-манументалістаў твораць у рэчышчы сучасных сусветных тэндэнцый. Гэта Віктар Копач, Аляксей Сарокін, Ігар Засімовіч, Канстанцін Селіханаў, тандэм Паўла Герасіменкі і Алесі Гуршчанковай і іншыя — іх працы запатрабаваныя на інтэрнацыянальным узроўні. Гэта пацвярджаецца ўдзелам нашых аўтараў у замежных пленэрах і сімпозіумах, з якіх яны часта вяртаюцца дадому з узнагародамі.
І ўсё ж уважлівы агляд выстаўкі пераконвае, што складаную і разнастайную сітуацыю ў «вялікім мастацтве» цяжка аналізаваць з пазіцый дыскурсу «манументалізму», які дастаўся нам у спадчыну ад савецкага мастацтвазнаўства. Магчыма, варта ўзяць на ўзбраенне замежны досвед? У той час як айчынныя крытыкі і практыкі ўпарта карыстаюцца дыхатаміяй «манументальнага» і «станковага», заснаванай на памеры твораў, інтэрнацыянальная тэорыя вылучаецца гнуткасцю. Яна дае магчымасць больш дакладнай нюансіроўкі самых актуальных мастацкіх з’яў у гарадской і грамадскай прасторах. Сучасная тэрміналогія, замяніўшая паняцце «манументальнае мастацтва», фіксуецца ў першую чаргу на сацыяльнай функцыі твораў, што адлюстроўвае такі тэрмін, як «грамадскае мастацтва». Праблемы ўзаемадзеяння з месцам устаноўкі аналізуюцца ў рамках дэфініцыі «мастацтва, прывязанага да вызначанага месца» (site-specific art ці landscape-based art). Сувязь з лакальнымі крытычнымі кантэкстамі праблематызуе community-specific art, project-based art — мастацтва, арыентаванае на пэўную групу жыхароў, або мастацтва як праект, як (сацыяльнае) дзеянне — прыблізна так трэба разумець апошнія два тэрміны з-за немагчымасці іх дакладнага перакладу.
Зыходзячы з сучасных рэалій, якія адлюстроўвае выстава, памер твора — не галоўнае. Важныя наступныя крытэрыі: як твор працуе ў пэўным прасторавым і сацыяльным асяроддзі, наколькі адэкватна ён нясе закладзенае ў ім пасланне. Пасрэднасць і неадэкватнасць, павялічаныя да манументальных маштабаў, аўтаматычна не ператвараюцца ў шэдэўр. Хутчэй наадварот — памер толькі падкрэслівае недахопы. Добры твор у вялікім памеры патрабуе значных намаганняў. І добра, што такіх твораў на выстаўцы пераважная большасць.
Павел Вайніцкі