Сяргей Сялецкі. Горад з вышыні. Акрыл. 2004.
Мастак N пераехаў у майстэрню на шостым паверсе і неўзабаве абвясціў, што ведае, як у мастацтве нарадзілася выява горада з вышыні птушынага палёту. Яе прыдумалі першыя наватары, змушаныя месціцца ў танных мансардах, бо творы іх не мелі камерцыйнага поспеху. Дзёрзкі погляд на горад зверху быў звыклым відам з паддашкавага акна. Згодна з тэорыяй N, класікі-акадэмікі засталіся ў ар’ергардзе мастацкай думкі толькі таму, што мелі звычку жыць на прэстыжных першых паверхах.
Мне вельмі падабаюцца ідэі N.
Па-першае, гэта новае сведчанне на карысць арыгінальнага меркавання пра паходжанне цывілізацыі праз гультайства. Люблю вольна бавіць час, таму добра ведаю, наколькі дакладнай арганізацыі гэта патрабуе.
Па-другое, гісторыя мастацтва зачакалася разумнай і дыхтоўнай версіі яго матэрыяльнага існавання. Ніхто, зрэшты, і не аспрэчвае думку пра паходжанне мастацтва спачатку як «тэхна» (рамяство) і пра яго сапраўдны цуд, калі на гэтым тле пачынае гарэзнічаць вольны дух «архэ». Згадаем, што ў імклівасці водараспушчальнай фарбы Усход убачыў вобраз зменлівасці і няўстойлівасці сусвету і на гэтым збудаваў мастацкую філасофію. Алей, які вынайшлі браты Ван Эйк, стаўся адной з самых індывідуальных тэхнік, і ўжо праз паўтара стагоддзя Марка Баскіні (мой улюбёны мастацтвазнаўца XVII стагоддзя) канстатуе, што з тэхнічнай вольнасцю ў мастацтва як яго сапраўдныя вартасці прыйшлі колер і фактура. Знакавы для нас польскі творца Лявон Тарасевіч сцвярджае, што імпрэсіянізм паўстаў у выніку вынаходніцтва фарбы ў цюбіку, бо мастакі атрымалі магчымасць ладзіць пленэры. Ёсць цудоўны шведскі выраз, што чалавек заўжды марыў лётаць, але, каб узняцца ў паветра, патрэбна было пабудаваць лабараторыі, заводы, аэрадромы і самалёты. Так, пошук адэкватнасці тэхнічнага выказвання лічыцца сёння адной з галоўных праблем сучаснага твора. Гэта самая сапраўдная творчая дылема: намаляваць партрэт пэндзлем альбо ўзяць у рукі фотаапарат. Таму N мае рацыю: дзеля змены светапогляду мастакам было варта пажыць на паддашку.
Ну, і па-трэцяе, самыя ўдзячныя словы трэба сапраўды выказаць усім наватарам (імпрэсіяністам, кубістам, сезаністам і іншым «істам»). Ордэн на грудзі гэтым дзёрзкім людзям, бо менавіта яны адкрылі і распаўсюдзілі гэты вельмі зручны погляд на горад. У высокага погляду на сусвет ёсць «першапраходца» — знакаміты паэт Петрарка (1304—1374), асоба цікавая, натхнёная і шматпланавая. Трыццаць год запар складаў шчырыя санеты і канцаньеры ў гонар свайго кахання да Лауры. З не меншым імпэтам займаўся перавыхаваннем сучаснікаў, якіх, верагодна, дапёк-такі праз свой неадназначны і з’едлівы характар. Ён быў і цудоўным батанікам, бо выпеставаў прыгожы сад і занатаваў безліч цікавых назіранняў. Для гісторыі мастацтва вельмі важна, што менавіта Петрарка першым у свеце наладзіў экспедыцыю ў горы, каб з вышыні падзівіцца на пакінутае наваколле. Проста так. Без аніякіх практычных мэтаў. Дакладна, што на тагачасныя пластычныя мастацтвы ўчынак паэта ўплыву не зрабіў, таму яго сапраўднымі паслядоўнікамі трэба лічыць не надта шчаслівых на грошы наватараў.
У архітэктурнай выявы ў мастацтве шлях быў доўгі і складаны. Спачатку яна выконвала другасную ролю: яе малявалі, каб пазначыць месца дзеяння альбо пэўныя сюжэтныя акалічнасці. Гарадскі пейзаж нарадзіўся ў Венецыі ў часы Асветніцтва, каб гэты горад і ўславіць, адсюль пайшоў па ўсёй Еўропе. Часам росквіту пейзажа лічыцца ХІХ стагоддзе, але ў архітэктурнай выявы крыху іншая гісторыя. Сапраўдны ўзлёт жанру гарадскога краявіду адбываецца ў канцы ХІХ — пачатку ХХ стагоддзя, і, больш таго, — з гэтага часу ў культуры горад паўстае як важная і самастойная тэма. Не толькі Дабужынскі, Шагал і Юдовін, але Чаплін і сучаснае кіно... Адкрытае наватарамі «прыгожае высока» было пачаткам новых стасункаў чалавека з уласным селішчам, бо позірк з вышыні адкрыў бліскучыя магчымасці прасторавага будавання і фарматворчасці, абстрагавання і абагульнення.
Узоры гэткага думання хочацца знайсці сярод твораў з сямейнага збору Заксаў. Гэта адна з першых калекцый у гісторыі рускага авангарда, якая пачала фарміравацца ў часы вітальнага шэсця наватарства. Доўгі час недасягальная для шырокага гледача, сёння яна выклікае вялікую цікавасць даследчыкаў: у авангардзе, дзе «на ўліку» ці не кожны твор і падзея, з’яўленне на сусветнай арт-сцэне невядомых раней калекцый (збор Заксаў тут не самотны) абвешчана сапраўдным прарывам. Пашырэнне мастацкіх даляглядаў ўспрымаецца як пачатак якасна новага перыяду вывучэння наватарства. У Беларусі наперадзе вялікая мастацкая «перапрыватызацыя» — створанае нашымі папярэднікамі даўно абвешчана часткай іншых культур. Шлях няпросты, але без гэтага кроку нацыі не набыць сапраўднага пачуцця ўласнай годнасці. Зварот да шэдэўраў з сямейнага збору Заксаў — магчымасць не толькі ўвядзення ў навуковы ўжытак да гэтага невядомых нам наватарскіх твораў (што праз вялізную цікавасць да авангарда, зрэшты, вабіць увесь свет!). У першую чаргу — гэта магчымасць без залішніх спрэчак значна папоўніць скарбонку беларускай мастацкай гісторыі. Хай свет спазнае іх праз нашы вочы. Францыя некалі страціла творы ўсіх імпрэсіяністаў, але славы радзімы гэтай мастацкай з’явы яна не згубіла.
Роберт Фальк. Гарадскі пейзаж з канём. Алей. Год невядомы.
У зборы Заксаў ёсць некалькі твораў Роберта Фалька, якога лічылі адным з лепшых жывапісцаў свайго часу. На кароткі час Фальк быў вельмі шчыльна звязаны з Беларуссю — шлюбам з мастачкай, паэткай і проста віцебскай прыгажуняй Раяй Ідэльсон, якая і прывезла яго ў родны горад на Дзвіне. І ў хуткім часе сярод загадаў па Віцебскім Губаддзеле Народнай Асветы з’явіцца распараджэнне аб прызначэнні прафесара Фалька з 4 жніўня таго ж года захавальнікам калекцыі віцебскага Музея Левага Мастацтва. У Віцебску Фальк бываў наездамі, некалькі разоў на год, асабліва доўга пражыў восенню 1921-га, не спыняючы пры гэтым сваю сур’ёзную выкладчыцкую дзейнасць у Маскве. Такі спосаб міжнароднага выкладання сёння шырока распаўсюджаны па ўсім свеце, але тады гэткае сумяшчальніцтва не надта віталася, верагодна таму ў афіцыйных спісах віцебскіх выкладчыкаў Роберта Фалька няма. Але ў мясцовым друку ёсць абвесткі аб прыёме ў яго майстэрню (да Фалька перайшла частка вучняў Юрыя Пэна). Дакладна вядома, што творы Роберта Фалька былі ў калекцыі віцебскага Музея Левага Мастацтва.
Усё вышэйзгаданае робіць мастака Роберта Фалька адным з непасрэдных арганізатараў беларускага мастацкага працэсу 1920-х гадоў, што дае сур’ёзныя падставы для самых уважлівых адносін да асобы мастака. Праўда, шчыра кажучы, нягледзячы на прыведзеныя факты, разважаць пра далучанасць Роберта Фалька да авангарднага руху трэба з вялікай асцярожнасцю: яго мастацтва ўяўляе сабой цікавую і выразную з’яву, якая знаходзіцца крыху ўбаку. Пры гэтым трэба падкрэсліць, што ў мастацтве Фалька знайшлі адлюстраванне найбольш агульныя законы, паводле якіх ішло развіццё рускага жывапісу ў 1910-я гады.
Роберт Фальк нарадзіўся ў Маскве, тут будзе і пахаваны, яго творчасць — гэта ўзор маскоўскай жывапіснай школы, памножанай на еўрапейскі вопыт. Спачатку яго вучылі музыцы, а потым — мастацтву ў шэрагу навучальных устаноў. Найперш у школе малюнка і жывапісу Канстанціна Юона, потым — у студыі Ільі Машкова, далей ён скончыў маскоўскае Вучылішча жывапісу, скульптуры і дойлідства, дзе на яго найбольшы ўплыў зрабілі Валянцін Сяроў і Канстанцін Каровін. На 24-м годзе жыцця Фальк (вельмі малады мастак па сённяшнім разуменні) разам з Міхаілам Ларыёнавым наладзіў выстаўку «Бубновый валет». Назву прыдумаў Ларыёнаў, асацыятыўна яна была звязана са старым французкім прыслоўем пра тое, што «званковы валет» — гэта махляр і хітрун. Удзельнікі выставы (сярод іх акрамя ўжо названых былі Аляксандра Экстэр, Казімір Малевіч, Наталля Ганчарова, браты Бурлюкі, Пётра Канчалоўскі, Арыстарх Лянтулаў, Ілья Машкоў, Віктар Барт, Аляксандр Купрын і іншыя) вырашылі згуртавацца ў мастацкае аб’яднанне з гэткай самай назвай (яно праіснуе з 1910-га па 1917 год). Выстаўкі аб’яднання былі прасякнуты настроямі балагана, гумару, дзёрзкай публічнай дзеі. Мастакі эпаціравалі публіку не толькі ўласнымі яркімі творамі, але і ўсім сваім выглядам, спрэчкамі на дыспутах і правакацыйнымі маніфестамі. Але вельмі хутка эпатаж змяніўся паглыбленымі фармальнымі пошукамі: захапленнем праблемамі колера- і формаўтварэння, атрыманымі ў спадчыну ад заходнееўрапейскай культуры і, найперш, ад Сезана. Перыяд «Бубнового валета» меў самы сур’ёзны плён: паводле тэорыі Малевіча, «сезанізм» быў важным, пачатковым этапам развіцця найноўшага мастацкага думання.
Жывапіс Фалька вылучаецца і ў гэтым творчым асяродку (яго і мастака Купрына тут называлі «ціхімі валетамі»). Выразным і напружаным стылем, экспрэсіяй спалучэнняў сіняга, чырвонага, блакітнага, бэзавага і фіялетавага колераў. Але з самага пачатку жывапісу Фалька былі ўласцівы лірызм, псіхалагічная глыбіня, тонкасць жывапіснага адчування — якасці, у цэлым не характэрныя для бубновавалетаўскага накірунку. Верагодна таму праз год пасля першай выставы Роберт Фальк уступае яшчэ і ў цалкам супрацьлеглы па настроях эстэцкі «Мир искусства». Далей ён будзе сябрам яшчэ некалькіх цікавых мастацкіх супольнасцей. З 1925 года пачне працаваць у тэатры. У 1926-м ажно на дзесяць гадоў з’едзе ў Парыж, дзе напрацуе міжнароднае імя, потым вернецца ў Маскву. Асоба Фалька заўжды будзе ўзорам па-сапраўднаму высокага мастацкага існавання, а ў савецкія часы яшчэ і «іншага» мастацтва.
Яго «Гарадскі пейзаж з канём» (з калекцыі Заксаў) друкуецца ўпершыню. Твор вабіць чыста фалькаўскай вольнасцю выказвання. Адчуванне яго лёгкай незавершанасці (дарога на першым плане нечым нагадвае раллю, а чалавек з канём — аратага) не замінае ўражанню, а наадварот — дадае непасрэднасці пачуццяў. Сонечны дзень, шырокая паласа яркага сіняга неба і вохрыста-карычневай зямлі. Дрэвы і трава глядзяцца жывой зялёнай прасторай, а тэмпераментны феерверк вытанчана-прыгожых блакітных адценняў успрымаецца светлавымі рэфлексамі. Роберт Фальк здолеў стварыць матэрыяльна пераканальны свет, але аб’яднаў пры гэтым досыць супрацьлеглыя памкненні. Па-першае, тут прысутнічае тагачасная модная высокая кропка погляду на прастору. Але аўтар не імкнецца ў далёкія касмічныя імперыі, а ўтульна месціцца недзе на ўзроўні дахаў. Праблема ў тым, што Фальку так зручней за ўсё прадэманстраваць ландшафтныя асаблівасці, бо гэта не асноўны, дакладней, не адзіны кампазіцыйны ход. Мастак захоўвае вернасць свайму ўлюбёнаму прыёму, які даследчыкі назвалі «адсутнасцю выражанага кампазіцыйнага цэнтра». Яго выявы расцякаюцца па палатне, як вада на гладкай паверхні. Менавіта так з прасторай твора працуюць народныя майстры і іканапісцы. Мы сустракаемся тут з яшчэ адной важнай рысай наватарскай культуры: захапленнем прымітывам. Прыгадайма калекцыю гарадскіх шыльд, якую збіралі браты Бурлюкі, альбо планы авангардыстаў наконт сумесных выставак з народнымі майстрамі. Альбо знакамітае выказванне Клюна: «Мы ўсе выйшлі з прымітыву». Роберт Фальк, бясспрэчна, быў творцам энцыклапедычнага кшталту. Чаго варты, напрыклад, досвед яго парыжскага існавання: мастак увесь час пераязджаў з квартала ў квартал, спрабуючы пры гэтым скласці пра кожны з іх «уражанні, як пра цэльны горад». Таму ён аднолькава не мог прайсці міма паддашкавых гасцёўняў гэтага цэнтра сучаснага думання альбо не заўважыць агульнай валтузні вакол творчасці пяшчотнага Мытніка Русо. У гэтым увесь Фальк — уважлівы, думаючы, вольны.
Аляксандра Экстэр. Масты Парыжа. Алей. 1912.
Мастачка беларускага паходжання Аляксандра Экстэр — у супрацьлегласць Фальку — закахана ў дакладныя прасторавыя пабудовы. У «Пейзажы з вясёлкай» з калекцыі Заксаў у аснову сюжэта пакладзена высокая кропка. Экстэр разглядае свет аднекуль адтуль, з самага сэрца вясёлкі, і гэта пераўтварае ўбачанае ў адзіны чароўны арганізм. Зямля, мора, неба, дамы з каралавымі дахамі выглядаюць створанымі з аднароднай празрыстай і пяшчотнай колеравай масы. Рэальнасць абранага мастачкай прыроднага матыву не выклікае сумненняў, але якое гэта мае значэнне, калі ты адразу, міжволі, патрапляеш у далікатны палон гэтага яснага сусвету... Усе даследчыкі творчасці Экстэр заўважылі схільнасць мастачкі да гучных спалучэнняў блакітнага, жоўтага, чырвонага і ружовага. Але ў гэтым творы адчуваецца даніна імпрэсіянізму, мастачка значна высвятляе палітру, каб стварыць адчуванне свежасці, гармоніі, цішыні. Гэты ход Аляксандра Экстэр ужо выкарыстоўвала ў іншых кубістычных творах. Напрыклад, у сваіх знакамітых «Мастах Парыжа» 1912 года. Параўнанне твораў з калекцыі Заксаў з агульнавядомымі дае магчымасці для ўдакладнення творчых пошукаў мастачкі, дапамагае датаваць яе работы. «Пейзаж з вясёлкай», напрыклад, па часе выканання трэба размясціць недзе побач з «Мастамі Парыжа» альбо — з-за большай умоўнасці выявы — крышачку пазней. Да беспрадметнай творчасці Аляксандра Экстэр прыйдзе ў другой палове 1910-х гадоў.
Творца ўражальнай жывапіснай вольнасці, Экстэр здолела глянуць з вышыні і на скандальны цуд французскага канструктывізму — Эйфелеву вежу. Гаворка ідзе пра яе «Парыж уначы». Вуліцы, дамы, рака, брама, мост суіснуюць, аб’яднаныя аўтарскім пачуццём унутранай гармоніі. Структурная пабудова вежы лагічна ўведзена ў сюжэтную канву. У прыродзе таленту Экстэр закладзена імгненная рэакцыя на рытміку натурнага матыву. Дакладнасць агульнага ўражання, бясспрэчна, важная для яе, але ўласцівы ёй выразны і эмацыйны жэст надае краявіду характар імправізацыйнай гульні. Здаецца, што тут няма адлегласці паміж успышкай пластычнага адчування і рухам пэндзля. Магчымасці высокага позірку скарыстаны мастачкай вольна і ў поўнай ступені.
Апроч цікавасці да Эйфелевай вежы ў гэтым творы бачна зачараванасць яшчэ адной тагачаснай тэхнічнай навацыяй — электрычным асвятленнем горада. Краявід збудаваны як чаргаванне святла і цемры — адпаведна, яркіх каляровых плям з чорнымі, — што дазваляе стварыць выразную дэкаратыўную кампазіцыю. Вынайдзены прынцып мастачка будзе выкарыстоўваць і ў шэрагу іншых твораў, таму па-за захапленнем кубізмам Аляксандру Экстэр можна залічыць і ў папярэдніцы стварэння люмінізму — мастацтва, якое працуе са святлом.
Яе «Кубістычны італьянскі горад» — яшчэ адзін начны гарадскі краявід, дзе ўжываецца гэткая ж светлавая структура (чорны колер пазначае цемру). Высокая кропка погляду дазваляе аўтару стварыць пластычны сюжэт, напоўнены ўнутраным рухам, які нельга не заўважыць, нельга не адчуць. Дынамічныя архітэктурныя і абстрактныя формы нараджаюць думку, што такі энергічны рух не абмяжоўваецца краямі палатна. Экстэр выкарыстоўвае эфект, пра які любіў казаць сваім вучням Поль Сіньяк: вока гледача міжволі здольнае прадоўжыць рух ліній. Гэта вельмі важнае адкрыццё Аляксандры: яна спрабуе збудаваць не кампазіцыю, а прастору. Новыя асаблівасці жывапісу мастачкі ў поўнай ступені — дэманстратыўна і прынцыпова — праяўляюцца ў яе беспрадметных кампазіцыях. Гляньма на адзін з яе ўлюбёных сюжэтаў, які яна ахвотна цытуе, — «Дынамічную кампазіцыю». Пазбаўлены статыкі і раўнамернасці рытм то згушчаецца, то разрэджваецца, але гэта адзіная структура. Мы міжволі згадваем каларыстычныя адкрыцці «Пейзажу з вясёлкай», гнуткую архітэктурную пластыку «Кубістычнага італьянскага горада»... Удумлівы творца, Экстэр настойліва ідзе далей па дарозе наватарскіх пошукаў. За паддашкавай парыжскай мансардай будуць дзёрзкія кіеўскія акцыі, аздабленне кастрычніцкіх святаў, модны часопіс, вобразы Аэліты ў кіно, тэатральная праца, удзел у Венецыянскім біенале...
У высокага позірку на свет таксама наперадзе будзе безліч цудоўных рэчаў. Творчасць каліфарнійскай мастачкі Мілы Марш, якая, гледзячы на дахі будынкаў з акна сваёй майстэрні на апошнім паверсе лос-анджэлескага хмарачоса, падумае пра ўплывы архітэктуры на сучаснага чалавека і пра архітэктуру ўвогуле. Плён яе роздуму дасціпны і гожы. Атрымалася дзёрзка і неяк па-асабліваму выкшталцона-прафесійна. Яе вялізныя геаметрызаваныя структуры на празрыстым пластыку, што так моцна ўразілі гледача, — і цуд сучаснай графічнай рукатворнасці, і ўзор працы з множнай перспектывай, і тонкі аналіз формапабудовы знаных амерыканскіх архітэктараў. У якасці супрацьпастаўлення пошукам Мілы Марш можна прывесці гарадскія краявіды дызайнера Сяргея Сялецкага. Яго загадкавыя гарады выглядаюць, як напалову затопленыя ці, наадварот, усплыўшыя структуры, убачаныя з неверагоднай вышыні. Напаўвенецыі — напаўатлантыды. Альбо пекінскі алімпійскі стадыён у форме птушынага гнязда, архітэктура якога разлічана менавіта на позірк зверху — мы і бачым яе праз вока тэлекамеры на самалёце. Светлавая інсталяцыя, створаная Ай Вэйвэем, наўмысна падкрэслівае гэта.
Аддаліцца ад горада, каб наблізіцца і зразумець яго.
Ларыса Міхневіч