У Расіі закончыла працу 4-е Маскоўскае біенале сучаснага мастацтва, гэтым разам аб’яднанае дэвізам «Перапісваючы сусветы». Галоўная выстава размясцілася на дзвюх плошчах — «ArtPlay на Яўзе» і ЦУМ Art Foundation. Куратарам асноўнага праекта быў абраны Петэр Вайбель — тэарэтык новых медыя і кіраўнік Цэнтра мастацтва і медыятэхналогій у Карлсруэ. Увесь гэты час дзейнічала паралельная праграма і цэлы шэраг спецпраектаў, сярод якіх — і беларускі. Вялізная колькасць выстаў і падзей, раскіданых па ўсім горадзе і не з’яднаных агульнай ідэяй, надала біенале ярка выяўлены фестывальны фармат. Аднак такой і была адна з мэтаў арганізатараў: кансалідаваць творцаў і інстытуцыі найноўшага мастацтва.
Крыстаф Шлінгензіф. Стальны шлях Х–ХІІ. 2006.
Асноўная прычына, па якой праводзіцца гэта біенале, да мастацтва непасрэднага дачынення быццам і не мае, аднак уплывае на яго — як з боку адмоўнага, так і станоўчага. Мерапрыемства ў асноўным фінансуецца Міністэрствам культуры (з прыцягненнем прыватных спонсараў) і з’яўляецца праектам дзяржаўным, свайго роду палітычным заказам: фарміруе пазітыўны вобраз Расіі і высоўвае Маскву ў кола культурных сталіц свету. Можна зразумець хваляванні мастакоў, якія назіраюць працэс змены статусу contemporary art з маргінальнага і незалежнага на афіцыйны і адпаведна — абмежаваны рамкамі, аднак галоўныя мэты біенале — легітымацыя найноўшага мастацтва ў вачах расійскай грамадскасці і рэінтэграцыя рускага арта ў міжнародную мастацкую прастору — цягам шасці гадоў (і чатырох біенале) былі дасягнуты. Дзякуючы запрашэнням спецыялістаў сусветнай велічыні і кампетэнтнай камандзе арганізатараў маскоўская мегавыстава набыла пэўную рэпутацыю ў свеце.
Першае Маскоўскае біенале (2005) займела цэлую кагорту шырокавядомых куратараў, дэміфікавала Музей Леніна (там размясціўся асноўны праект) і сваю задачу выканала: з’яўленне артыкулаў у «Арт-форуме» і «Нью-Ёрк таймс» (якіх так чакаў куратар з расійскага боку Іосіф Бакштэйн) засведчыла, што Расія ўжо не знаходзіцца на перыферыі мастацкага свету.
На другім біенале (2007) міжнародная каманда куратараў прадставіла шэраг выстаў, аб’яднаных тэмай «Спасылкі: геапалітыка, рынкі, амнезія». У сваіх праектах удзельнікі звярталіся да спасылак, якія выносяцца па-за межы поля глабальнага тэксту.
Трэцяе (2009) прайшло ў Цэнтры сучаснай культуры «Гараж», куратар біенале Жан Юбер Мартэн знакаміты тым, што прызнае немадэрнісцкае мастацтва краін трэцяга свету і плямёнаў сучасным. Пасля завяршэння вядомы крытык Кацярына Дзёгаць зрабіла наступную (слушную, як высветлілася) выснову: мы кіруемся ў бок глядацкасці, хутка будзе свята спажывання мастацтва, а не свята руху чалавечай думкі наперад.
Перапісваючы сусветы
Каталіна Баўэр. Карта. 2011.
«Я лічу, што Масква нашмат больш адпаведнае месца для пошуку адказу на пытанне “Што ж такое сучаснасць?”, чым Лондан ці Нью-Ёрк», — так заявіў куратар 4-га Маскоўскага біенале сучаснага мастацтва Петэр Вайбель, прымаючы запрашэнне расійскага боку. На думку Вайбеля, тэхналогіі змяняюць (і ствараюць) наш свет, таму яго можна апісаць найлепшым чынам толькі з іх дапамогай: «Перамены, што адбываюцца вакол нас, перапісваюць свет, і адначасова перапісваецца мастацтва. Мая ідэя заключаецца ў тым, каб ісці за мастаком. А мастакі ўсяго свету працуюць з новымі медыя. Біенале заклікае да ўдзелу не толькі мастакоў, але і аўдыторыю: невыпадкова у слове рarticipation (удзел) ёсць слова art (мастацтва)».
Такім чынам, канцэпт біенале мае апорай некалькі пазіцый: сучасны свет, тэхналогіі, з дапамогай якіх гэты свет перапісваецца, і ўдзел гледача — не толькі ў формах інтэрактыўных інсталяцый, калі глядач — сааўтар, але і ў форме забаўляльных сімуляцый, калі ўдзел гледача — падманка, насамрэч — «наварочаная» цацка, цалкам самадастатковая ў цыклічнасці свайго працэсу.
Рэалізацыя эстэтыкі ўзаемадзеяння асабліва была важная для Вайбеля ў памяшканні ЦУМа: у гэтым магазіне класа «люкс» (зусім непадобным на мінскі) размясціліся палітычна вострыя работы. Многія з іх — перфарматыўныя, то-бок маюць на ўвазе ўдзел публікі. Той, хто заходзіць у краму, становіцца спажыўцом — тут жа куратар імкнуўся стварыць супрацьлеглы спажыванню вобраз. Аднак рэакцыя гледачоў, убачаная ім на выставе, аказалася нечаканай. Людзі з усмешкамі фатаграфаваліся на фоне стальных сабак-тэрарыстаў... Сутыкаючы арт і кансьюмерызм «у чэраве звера», Вайбель церпіць паразу, бо тэрыторыя маскультуры здольная акумуляваць самыя радыкальныя рэчы. Паводле Вайбеля, фатаграфаванне на фоне работ сучаснага мастацтва азначае, што гледачы ўспрынялі творы як атракцыён; і вельмі добра, што гэты першы крок да мастацтва людзі палічылі вартым фіксацыі. «Лепш мець наведвальнікаў-турыстаў, чым увогуле ніякіх. Бо гэта рух да разумення таго, што мастацтву ёсць што сказаць».
Для каго ж прызначана біенале? Для прафесіяналаў або для цікаўнай публікі? У ідэале любы куратар імкнецца прытрымлівацца балансу — задаволіць і тых, і другіх. Публіка не давярае «куратарскаму выказванню», прафесіяналам жа без апошняга цяжка знайсці логіку ў экспазіцыі. Гэтым разам з куратарскай гісторыяй быў відавочны пракол, яна гублялася ўжо напачатку — паміж кентаўрам Неа Раўха і шкляным лабірынтам Епэ Хайна. Таму мой рух па выставе такі ж выпадковы, як і любы іншы...
Прыхільнік новых тэхналогій дапускае іранічны погляд на іх. Гледачоў сустракаў «Вялікі гаворачы крыж» расійскай групы Electroboutique — ён аб’яўляў рэгістрацыю толькі таму, хто кланяўся яму ў пояс. На іншым паверсе — дзіцячая гульня: можна ўзяць попельніцу і правесці любыя рысы на рассыпаным белым парашку (Марцін Вельдэ. «Салярыс»). Велізарныя фотавыявы Эльмгрына і Драгсэта — таксама вынік гульні: гольфы і шорты вядомых брэндаў апрануты на муляжы класічнай скульптуры.
Гаджаты, што вытвараюць ілюзіяністычныя (часам псіхадэлічныя) эфекты, надавалі элементам экспазіцыі адценне музея навуковых дасягненняў. Светлавыя боксы Рут Шнель без іх дапамогі зусім не паддаваліся прачытанню, выява паўставала перад бакавым зрокам пры руху галавы. Парадаксальна, але я не магу згадаць, што ўбачыла, бо карцінка, якая доўжыцца долі секунды, у памяці не адлюстроўваецца. Проста наглядны ўрок з музея гаджатаў. Такіх змадэляваных адкрыццяў на выставе хапала. Увайшоўшы ў бокс Даніэля Канагара, глядач апынаўся ўнутры сканера. А каляровыя плямы Алафуры Эліясана, накладаючыся адна на адну, стваралі ілюзію аб’ёму. У інсталяцыі Джыма Кэмпбэла з мігання агеньчыкаў нараджаліся выявы бягучых постацей. Мастачка Марына Аляксеева гуляла ў цацачны домік, але гісторыі ўнутры яго, расказаныя з дапамогай ілюзорнай праекцыі, зусім не дзіцячыя.
Гэткі навуковы ілюзіянізм у прынцыпе ляжаў у плыні галоўнай канцэпцыі. Ідэя пра тое, што сучаснае мастацтва і сучасны свет з’яўляюцца часткай глабальнай «перапісваючай праграмы», была ўвасоблена на розных узроўнях. Сам куратар патлумачыў, што гэты працэс можна разумець тэхнічна і метафарычна. Літаральна ён праявіўся ў інсталяцыі ФК Харсана «Перапісваючы сцёртае», дзе два сіметрычныя відэа па баках пакоя паказваюць чалавека за напісаннем/перапісваннем тэксту, — гэтыя тэксты і той жа стол у рэальнасці займаюць цэнтр і плошчу пакоя. Ці жывапіс англійскага мастака Рычарда Хэмільтана: серыя карцін увасабляе карты, на якіх відаць, як мяняліся суадносіны тэрыторый Ізраіля і Палесціны пасля Другой сусветнай вайны.
Пішучая машынка Крысты Зомерэр і Ларана Мінанью «Жыццяпісец» — тыповы прыклад перфарматыўнага мастацтва: глядач дае пачатак працэсу, які працягвае адбываецца паводле ўласнай логікі. Націснуўшы на клавішу, можна было назіраць з’яўленне істотак, якія з’ядалі літары, набіраліся сіл і пачыналі спараджаць да сябе падобных. У рабоце адбывалася перапісванне кодаў: літары пераводзіліся камп’ютарам у бінарную сістэму (з адзінкамі і нулямі), а пасля — у выявы насякомых.
Іншая работа: неонавыя літары на сцяне перакадзіраваліся ў азбуку Морзэ, якая, у сваю чаргу, пераходзіла ў штучнае святло — кароткія і доўгія ўспышкі (Керыт він Эванс. «Рассякаць 01»).
Тэксты Чарльза Сэндзісана — напісаныя светлавымі літарамі творы Лока і Канта — разбіваліся на ланцужкі, звіваліся ў спіралі. Іх рух — вынік работы генетычных алгарытмаў, нелінейных ураўненняў, генератара выпадковых лічбаў.
Перапісванне можна разумець і метафарычна, калі гаворка ідзе пра трансфармацыі палітычных сістэм ці архітэктурнага аблічча горада. Праекты, прысвечаныя сацыяльна-палітычным праблемам, прысутнічалі на выставе заўважным блокам: тэмы сацыяльнай напружанасці таксама характарызуюць наш свет, і можна лічыць іх падставай для перапісвання.
Фільм знакамітага кітайца Ай Вайвэя — пра змены ў выглядзе Пекіна. Яшчэ адзін гарадскі праект: Evol прапануе на працягу дванаццаці хвілін назіраць гісторыю джэнтрыфікацыі плошчы нямецкага горада. На кардонныя каробкі ў форме дамоў праектуецца анімацыя, што паказвае, як паступова мяняецца гарадскі квартал: прыходзяць інвестары, скупляюць будынкі, старыя крамы зачыняюцца, з’яўляюцца новыя — з буйных сетак, карэнныя жыхары з’язджаюць... Такім чынам знішчаюцца сляды гісторыі і прастора становіцца ананімнай.
Умоўнасць і сціранне сэнсу любых паняццяў, якімі б негатыўнымі ці пазітыўнымі яны ні былі, раскрывае Ёнас Сталь. У «Рэстаўрацыі вуліцы Сталіна ў 2009 годзе ў Амстэрдаме» ён інфармуе мясцовыя ўлады пра ўласны чын: вяртанне гарадской вуліцы ранейшай назвы — імя Сталіна. Сцэны ў вялікім пано чэшскіх мастакоў Міхаэля Беліцкага і Камілы Б.Рыхтэр «Сад зману і ўпадку» спараджаюцца атрыманай з твітаў інфармацыяй пра негатыў, што назіраецца ў свеце. Глядач можа навесці прыцэл на ўвасабленне інфармацыі і знішчыць яе.
У інсталяцыі Томаса Фоерштэйна драўляная рука перамяшчаецца па сцяне і пакідае на ёй лініі (у тэхніцы аўтаматычнага пісьма — падказвае нам мастак), якія дыктуюцца біржавым курсам страхавых кампаній. У «Спакусе» Цінціны Вуліі любы можа паспрабаваць выцягнуць з гульнёвага аўтамата «спакуслівы» пашпарт (асабліва ўдачлівыя атрымалі ўсё ж муляж). У відэа «Закладнік: Запісы Бахара» размова пра гісторыю ліванскіх войн, Айзек Джуліян расказвае сюжэт пра гібель нелегальных кітайскіх эмігрантаў каля берагоў Англіі, а Альмагуль Менлібаева — пра асушэнне Аральскага мора.
Без «зорак» біенале — не біенале, былі яны і на Маскоўскім. «Зоркі» маюць права мець свае ўласныя гісторыі, што выпадаюць з куратарскай канцэпцыі, аднак матыў перапісвання, здаецца, непазбежны ў сучасным свеце.
Неа Раўх нечакана выставіў скульптуру, парадаксальны кентаўр быў яркай дамінантай першага паверха (на другім экспанаваўся яго жывапіс). Пакой Крыстафа Шлінгензіфа (уладальнік «Залатога льва» Венецыянскага біенале) запаўнялі брутальна распісаныя жалезныя шафы: зазірнуўшы ў дзірачкі, у іх можна было ўбачыць трушчобы ў былой калоніі Намібіі, дзе мастак здымаў кінарэмейк на падзеі 11 верасня ў ЗША. Зайшоўшы ў памяшканне з відэаінсталяцыяй Шылпы Гупты, глядач знаходзіў сябе ў сюррэалістычным тэатры: цені назіральнікаў перасякаліся з ценямі-праекцыямі ананімных персанажаў. Стэн Дуглас экспанаваў парафразы класічных фатаграфій амерыканскай гісторыі...
Вандруючы па выставе, глядач трапляў у залу глобусаў і карт — лагічны, але крыху просталінейны крок для перапісвання сусветаў. Каталіна Баўэр з Чылі стварыла карту з пластыкавых пакетаў, напоўненых вадой. Сама мастачка не закладвала ў твор экалагічную праблематыку, проста пакеты на яе радзіме ў Паўднёвай Амерыцы з-за беднасці шырока выкарыстоўваюцца, напрыклад, для піцця, а з іншага боку, з’яўляюцца для мастачкі сімвалам крохкасці. Відавочна, што свет у гэтай рабоце не перапісваецца, а інтэрпрэтуецца. Іншая справа — работа калектыву Клер Фантэн з Францыі «P.I.G.S.» — абразлівая абрэвіятура краін, пазыкі якіх настолькі вялікія, што яны знаходзяцца на мяжы банкруцтва. Карта Партугаліі, Італіі, Грэцыі і Іспаніі, выкладзеная з запалак, мусіла быць спаленай перад адкрыццём, але калі мы праглядалі выставу, «сусветная» катастрофа яшчэ не адбылася. З прычынаў бяспекі гэты эфектны атракцыён, відаць, пакінулі на закрыццё.
Ане Марце Авераа ў інсталяцыі «Мой свет» на глобусе пазначыла тыя краіны, у якіх была. Свет стаў пустым і самотным. Дэвід Шрынглі прапануе зафіксаваць падзел свету на першы і другі візуальна: у выглядзе двух глобусаў.
Падзеі-монстры
Незадаволенасць жанрам глядацкай выставы, што дамінуе на Маскоўскім біенале апошнія гады, сталася штуршком для дыскусіі вядучых расійскіх крытыкаў і замежных гасцей, якая адбылася ў рамках праекта «Аўдыторыя Масква» пад назвай «Падзеі-монстры. Магчымасці і пасткі».
Асноўныя параметры дыскусіі палягалі паміж дэкларацыямі аб тым, што біенале — гэта «буржуазная забава», і прызнаннем факта, што любы вялікі праект утрымлівае ў сабе гіганцкі дэмакратычны патэнцыял, акумулюе такую аўдыторыю, якую не можа сабраць ніводная іншая выстава.
І здараецца так, што мастацтва і аўдыторыя знаходзяць адно аднаго, а кампазіцыя выбудоўваецца не паводле жадання замоўцы...
Для вялікай выставы выбар куратара — не заўсёды дэмакратычная працэдура. У Расіі, напрыклад, куратар прызначаецца Міністэрствам культуры, у іншых выпадках яго абірае журы, на якое спрабуюць паўплываць спонсарскія структуры. Але парадокс у тым, што амаль усе куратары займаюцца крытыкай і праблематызацыяй біенальнай сістэмы. У гэтым патэнцыял вялікага міжнароднага праекта, які знаходзіцца на мяжы ўласнай трансфармацыі. Прычыны крызісу і ў тым, што ўсё менш выдзяляецца сродкаў на вытворчасць мастакоўскіх работ, усё больш паказваецца музейнае мастацтва.
Спецыяльныя і паралельныя...
Акрамя асноўнага праекта, была адкрыта паралельная праграма і серыя спецпраектаў, сярод якіх «Dada Moscow» (прысвечаны руху дада), фестываль актывісцкага мастацтва «Медыяўдар», «Arthouse Squat Forum», які праходзіў на тэрыторыі недабудаванага элітнага жылога комплексу, выстаўка «Пяць папак МАНІ» (архіў работ маскоўскага канцэптуалізму), «Патрэбнае мастацтва» (інтэграцыя ў сацыяльную прастору), «Allegoria Sacra» AES+F (відэаінсталяцыя, якая замыкае трылогію пра сучасны свет, месцам Чысцілішча быў абраны міжнародны аэрапорт), перформанс Марыны Абрамовіч, «CISTERNA» Аляксандра Бродскага (інсталяцыя са светлавых аб’ектаў, спецыяльна створаная для адмысловага месца — калектара, прызначанага ў свой час для захоўвання вады, які сёння ператварыўся ў выставачную прастору). Па вастрыні канцэпцыі і сіле рэалізацыі некаторыя з гэтых праектаў перасягнулі прадстаўленыя на галоўнай выставе. Мяне — з пункту гледжання падабенства нашых задач — асабліва зацікавіў іранічны і яркі «Расфарбаваць шэрае. Другая хваля сучасных румынскіх мастакоў». Куратар Космін Нэсуй спрабаваў разбурыць стэрэатыпнае ўяўленне пра румынскае мастацтва і адначасова прэзентаваць новых мастакоў. Канцэпцыя гучыць наступным чынам: «Мастацтва Усходняй Еўропы апошнія пяць гадоў развівалася пад знакам “школы шэрага рэалізму”. Шэры колер характэрны і для сучаснага румынскага мастацтва — як сімвал пераходу ад камунізму да капіталізму, як стан розуму разгубленых людзей, як сімвал грамадства, што знаходзіцца ў пошуку сябе. Харызматычная шэрая палітра ўвасабляе смутныя часы новых еўрапейскіх дзяржаў, якія выбралі інтэграцыю ў ЕС пасля 40 гадоў партнёрства з СССР... Арт-рынкі прывыклі да шэрай гамы румынскай “клужскай школы”, аднак нам бы хацелася пашырыць уяўленне пра румынскі жывапіс, прадставіўшы шматлікія палітры, тэмы і канцэпцыі».
Беларускі ўдзел быў заўважаны на «Медыяўдары», на асобных выставах і ў якасці спецпраекта «Унутраныя ландшафты» (куратары Павел Вайніцкі, Вольга Рыбчынская, мастакі Алена Атрашкевіч, Дзяніс Барсукоў, Павел Вайніцкі, Сяргей Ждановіч, Сяргей Завіжанец, Дар’я Іваноўская, Крыстафер Паўэс, Ігар Саўчанка), які адбыўся ва Усерасійскім музеі дэкаратыўна-прыкладнога і народнага мастацтва. На жаль, у адной зале ўдзельнікам відавочна было цесна, у Музеі сучаснага мастацтва ў Мінску яны дэманстраваліся нашмат больш удала — на двух паверхах, з рытмічнымі прасторавымі паўзамі, патрэбнымі для пражывання канцэпцыі кожнага аўтара.
Унутраныя ландшафты — паводле куратарскай канцэпцыі — унутры нас саміх, «яны адкрываюцца ў працэсе ўзаемадзеяння з арт-аб’ектам, які раздзяляе з нашымі целамі прастору знешнюю, фізічную». Каб зрабіць скрытую душэўную тапаграфію адчувальнай — патрэбен глядацкі саўдзел. Гэта канцэпцыя сугучна вайбелеўскай эстэтыцы ўзаемадзеяння, хоць ніякіх складаных гаджатаў тут не прапаноўвалася.
Куратары ставілі мэтай перапісванне самой стратэгіі беларускай мастацкай рэпрэзентацыі. Адмаўляючыся ад выяўленчасці і наратыўнасці, імкнуліся стварыць «прастору саўдзелу».
Напрыканцы біенале ў тым жа музеі прайшла праграма беларускага перформансу «penAtra(c)tion», звязаная з выставай імкненнем да даследавання і аб’ектывацыі ўнутраных ландшафтаў. Вулічны перформанс Сяргея Варкіна і Канстанціна Мужава прадэманстраваў «невербальны дыялог, пазначаны словам», — словам, напісаным на целе. Яны таксама паказалі інсталяцыю з трох паралельных праекцый пад назвай «пачатак-працяг». Перформанс Юрася Барысевіча — увасабленне яго канцэпцыі шызарэалізму, а Ілля Сін, Яўген Рагозін і Павел Вайніцкі стварылі «мультымедыйную мясарубку, што перамолвае індывідуальныя інтэнцыі ўдзельнікаў у нейкае агульнае месіва».
...Маскоўскае біенале прынесла нам, на маю думку, як мінімум дзве навіны — добрую і кепскую, як у тым анекдоце. Добрая: калі біенале — адыходзячы тыпаж, то не варта і турбавацца пра яго правядзенне, пакуль збяромся — будзе неактуальна. Ну, а кепская — мы зноў па-за кантэкстам.
Алеся Белявец