Эпізод І: Чырвоны верабей і лэдзі Смерць. Алей. 2011.
У творчым асяроддзі Мінска арт-праект Руслана Вашкевіча пад лаканічнай назвай «Музей», які працаваў у Нацыянальным мастацкім музеі ў рамках акцыі «Вераснёўская ноч у Мастацкім», атрымаў шырокі рэзананс.
Гэты творца не патрабуе асобнай прэзентацыі. Сталы майстар з ярка выяўленай пазіцыяй, вядомы не толькі ў краіне, але і за яе межамі, кожным новым праектам ён эпатуе і правакуе публіку. «Візітная картка» Вашкевіча — праца з традыцыйнай формай карціны «падрамнік-палатно-алей», якую ён напаўняе нетрадыцыйнымі ідэямі і зместам. Паводле мастацтвазнаўцы Ларысы Міхневіч, «прынцып яго творчасці шмат у чым вызначаецца словамі “мастацтва як стратэгія”: у практыцы Вашкевіча, які даследуе прыроду жывапіснасці, канфіскоўваць кампаненты твора з іх звычайнага кантэксту, дзелячы яго на часткі ці збіраючы яго па-новаму».
Куратарам арт-праекта «Музей» стала філосаф Альміра Усманава. Тандэм яркіх асобаў, дзе загадзя няма вядзёных і вядучых, проста абавязаны быў стварыць яркі і ў добрым сэнсе слова амбіцыйны, якасны прадукт. Як ідэя, па-майстэрску ажыццёўленая мастаком і памножаная на пісьменную тэарэтычную аснову, выстава можа лічыцца надзвычай цікавай. Немалаважным з’яўляецца той факт, што арт-праект «Музей» увасобіўся ў рэальнай класічнай музейнай прасторы. Такім чынам, Нацыянальны мастацкі выступіў трэцім бокам, які сыграў важную ролю (нароўні з куратарам і мастаком) у справе яго рэалізацыі.
Каб асэнсаваць значнасць падзеі, трэба звярнуцца да паняцця «музей» у кантэксце сучаснага мастацтва. У шырокай масавай свядомасці слова «музей» выклікае ўстойлівыя асацыяцыі, звязаныя з нечым пастаянным, трывалым. Чаму ж сёння так часта адбываюцца дыскусіі пра ролю музея і яго статус у культурным жыцці грамадства? Асноўны вектар палемікі звязаны са спробай зразумець месца музея ў новай сістэме каардынат. Прычым, каардынат рознага парадку: палітычных, звязаных з «адкрыццём» для музеяў шэрагу раней забароненых тэм; прававых, накіраваных на афармленне заканадаўчай базы, уключэнне ў сістэму міжнароднага музейнага права; культуралагічных (фармаванне самастойнай навукі, якая аналізуе гэтую ўстанову як феномен культуры). Складанасць і супярэчлівасць музея заключаецца і ў тым, што ён дзейнічае ў сучаснасці, але адначасова звернуты як у мінулае, так і ў будучыню. У мінулае — таму што захоўвае культурную спадчыну, у будучыню — паколькі вядзе каштоўнасны адбор і тым самым фарміруе культурнае асяроддзе для новых пакаленняў. Акрамя таго на сучасным этапе развіцця цывілізацыі, у век высокіх тэхналогій, інфармацыйнай актыўнасці з сегмента рынку культурна-забаўляльнай дзейнасці класічны музей рызыкуе ператварыцца ў «могілкі мастацтваў». Каб гэтага не адбылося, ён абавязаны «змагацца» за свайго наведвальніка і выкарыстоўваць новыя формы працы з гледачом. За апошняе дзесяцігоддзе Нацыянальным мастацкім быў распрацаваны і запушчаны цэлы шэраг арыгінальных педагагічных праграм, задачай якіх з’яўляецца не толькі культурна-адукацыйная праца з публікай, але і баўленне часу. Акрамя таго ладзяцца канцэрты класічнай музыкі, харавых спеваў, «Ноч музеяў», дзейнічае сайт.
Але на сённяшні дзень неўзараным полем застаецца арганізацыя і правядзенне часовых выстаў, як з уласных фондаў, так і з іншых калекцый. Па сваёй сутнасці, па формаўтварэнні і спосабе экспанавання яны мала чым адрозніваюцца ад таго, што рабілася ў музеі два і больш дзесяцігоддзяў назад. Падобныя вернісажы носяць пераважна традыцыйны характар. Такое становішча рэчаў абумоўлена спецыфічнай прыродай установы.
Яе асаблівасць вельмі дакладна вызначыў стваральнік навуковай школы педагогікі мастацкага музея Барыс Сталяроў: «Мастацкі музей як дадзенасць не арыентаваны ні на які ўзрост — ні на пенсіянера, ні на дзіця. Ён існуе ў дасканаласці сваіх рэчаў». Унікальнасць збору, у якім на любым этапе твор мастацтва пераважае над экспазіцыяй і выставай, з’яўляецца адной з істотных рыс музея. Таму такія праекты, як «Музей» Руслана Вашкевіча, сугучныя тэндэнцыям сучаснага актуальнага мастацтва, будуць успрымацца ў яго прасторы даволі супярэчліва. Менавіта для мастацкага музея характэрна неадназначнае стаўленне да смелых ідэй. Але паступова ў навуковай і нават грамадскай свядомасці замацоўваецца права музея на рэалізацыю такой функцыі музейнай экспазіцыі і выставы, як мадэляванне рэчаіснасці (якое можа быць вельмі адвольным — з дапамогай аднаго і таго ж матэрыялу магчыма акцэнтаванне значнага для экспазіцыянера аспекту гэтай рэчаіснасці).
Іншая справа, што ў рамках экспазіцыі ў музеі гэтае права ў рэальнасці аказваецца вельмі ўмоўным. Дыскусія пра межы выражэння аўтарскага «Я» мастака ў стварэнні вернісажаў можа насіць нават жорсткі характар. Каб дадзеныя развагі не сталіся галаслоўнымі, тут і далей мы будзем прыводзіць каментарыі, пакінутыя ў «Кнізе водгукаў» гледачамі, якія наведалі «Музей». «...Работы гэткага кшталту ў прынцыпе не павінны выстаўляцца ў падобных установах. Калі ўжо вы вырашылі пацягацца са старымі майстрамі, рабіце гэта годна...». «Непрыемна за НММ РБ, які аддае свае памяшканні для “такой” творчасці. Эксперыменты трэба праводзіць, напрыклад, у галерэі “Ў”. Крыўдна за старых майстроў». Ці іншы погляд: «Выстава глядзіцца на адным дыханні! Гэта выбух у сучасным мастацтве, гэта радасць, шчасце, гэта ўсе самыя сакавітыя эмоцыі і ўражанні!»
У сутыкненні процілеглых пазіцый выяўляецца сур’ёзная праблема, якая набывае асаблівую вастрыню менавіта ў адносінах да твора мастацтва. То-бок спроба ўключыць яго ў пэўнае асяроддзе не вядзе да супрацьстаяння, але імкненне стварыць такое асяроддзе вакол твора мастацтва часта выклікае складаныя рэакцыі, сумненні ў магчымасці прапанаваць нейкае «аўтарскае» рашэнне ўспрымання мастака і твора. З аднаго боку, мастацтвазнаўцы заклікаюць наведвальніка глядзець на сам твор, з іншага — экспазіцыянеры (таксама мастацтвазнаўцы, але якія ацэньваюць твор пад асаблівым «музейным» вуглом зроку) спрабуюць прапанаваць канцэпцыю ўспрымання мастака.
Менавіта ў такой няпростай сітуацыі рэалізаваўся арт-праект «Музей» Руслана Вашкевіча.
Сланечнікі/1889–1998–2002–2011. Інсталяцыя.
Нягледзячы на назву і месца правядзення выставы, Вашкевіч наўмысна адасабляецца ад Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь, мадэлюючы ў яго ўнутранай прасторы свой аўтаномны «музей». Адчужанасць некласічнага мастака ад класічнага збору цалкам натуральная і шмат у чым успрымаецца свядомай антытэзай. Да праекта Руслан рыхтаваўся доўга і сур’ёзна. Кожная серыя твораў у цэлым і кожны аб’ект паасобку — плён дасціпнага мыслення, жывога розуму і бліскучага гумару. Пра сутнасць праекта яго куратар Альміра Усманава піша наступнае: «“Музей” — гэта выстава-пра-зрок, і яе цэнтральная тэма — прыгоды погляду, які належыць не звычайнаму наведвальніку музея, а мастаку, які прафесійна ацэньвае створанае іншымі мастакамі ў іншыя часы, які спрабуе асэнсаваць эвалюцыю візуальнай выявы».
Але можа, ён проста «паразітуе» на вялікіх, на геніях? — такія пытанні ўзнікалі ў некаторых наведвальнікаў «Музея»: «Руслан, мне здаецца, што ты парадзіруеш іншыя творы, як парадзіруюць артыстаў гумарысты; ты, вядома, дражніш публіку, але гэта далёка не новае мастацтва, а падобна на тых пасрэдных мастакоў, якія на аснове старых майстроў робяць свае заляпухі. Малайчына, так і трэба цвяліць гледача».
Падобная рэакцыя аўдыторыі, якая не прывыкла бачыць гэткія адважныя стасункі з класікай у сценах «храма муз», была цалкам натуральнай і чаканай. Але давайце разгледзім «Музей» у кантэксце ўсёй творчасці Руслана Вашкевіча. Звернемся да меркавання куратара праекта: «Постмадэрнісцкі мастак прыняў як дадзенасць сітуацыю, у якой класічнае мастацтва даўно ўжо ператварылася ў “помнік”, у статычны аб’ект мастацкага апісання (якім займаецца вузкі круг прафесіяналаў) і захопленага (але сляпога) успрымання цікаўных дзяцей школьнага ўзросту і людзей з педагагічнымі схільнасцямі». «Не ведаю, — працягвае разважаць Альміра адносна ідэі “Музея”, — ці можна сёння вынайсці мастацтва наноў, але паспрабаваць, як гэта робіць Руслан Вашкевіч, хоць бы асвяжыць успрыманне яго класічных узораў, напэўна, варта». Далей куратар тлумачыць, што «Музей» — гэта «не адмаўленне каштоўнасцей, створаных папярэднікамі, і не барацьба з іх зданямі. Гэта, хутчэй, спроба актуалізаваць мастацкую творчасць, змяніць спосаб бачання, асучасніць яго і вярнуць з дапамогай новага мастацтва свежасць успрымання свету».
Сучасны мастак сапраўды аказваецца ў досыць складанай сітуацыі, калі праблематычна хоць чымсьці здзівіць гледача. Магчыма, правакацыя, эпатаж — гэта адзін са спосабаў збянтэжыць рэцыпіента і прымусіць яго ўключыцца ў аўтарскую прастору. Пры разглядзе пад такім вуглом самой ідэі стварэння «Музея» многае становіцца зразумелым. Руслан Вашкевіч сваім праектам робіць спробу вызваліць погляд ад шаблоннага разумення ўзораў класічнага мастацтва і «актуалізаваць мастацкую творчасць». Паводле сэнсавай напоўненасці творы ў дадзеным праекце былі розныя. Дзесьці Руслан проста бавіцца гульнёй слоў («Бярозка Гутуза» ці карціна «Ясенія Сяргееўна» з блока «Філіповіч і C°»), дзесьці ў аснову твора закладвае гістарычныя факты з біяграфіі мастакоў («Дзюрэр і Дэга»). Аднак пераважна аўтар сур’ёзна і ўдумліва працуе з зыходным творам («Супрэматычная гісторыя», «Эпізод I: Чырвоны верабей», «Гальбейну» і г.д.). Так ці інакш, але Вашкевічу ўдалося зачапіць каштоўную ўвагу гледачоў і актывізаваць іх погляд на класіку.
У «Музеі» Руслан звяртаецца ўжо не толькі да традыцыйнай формы жывапіснай карціны (найбольш зразумелай для шырокай аўдыторыі), але інтэнсіфікуе іншыя сферы чалавечага ўспрымання. У гэтым сэнсе ён вельмі пісьменна «націскае» на патрэбныя рэгістры. Мастак уводзіць гук, які не толькі ўзмацняе задуманы ім эфект у відэаінсталяцыі «Trophy wife», але і з’яўляецца практычна раўнапраўным аб’ектам усёй экспазіцыйнай прасторы, таксама ён ужывае прынцып раскадроўкі, характэрны для мастацтва кіно («Штудыі па Веласкесу», «Эпізод I: Чырвоны верабей»), стварае інсталяцыі («Сланечнікі», «Справа густу») і нават фільм, у якім сам іграе галоўную ролю. Усё гэта ў значнай ступені ўзбагачае ідэйны змест праекта. У «Музеі» Вашкевіча чаго толькі няма! Тут ёсць і свежаспілаваныя бярвёны, ад якіх яшчэ ідзе пах драўніны, і сапраўдная душавая кабінка. Але дзіўная справа, у гэтай штучна створанай прасторы ў наведвальнікаў узнікалі станоўчыя эмоцыі. Што ж прымушала людзей адчуць сябе тут цалкам камфортна? Магчыма тое, што — свядома ці на ўзроўні інтуіцыі — Руслан Вашкевіч здолеў улічыць практычна ўсе тыпы ўспрымання, уласцівыя чалавеку? Бо ёсць людзі, якім для паўнаты ўражання трэба памацаць рэч — для іх неабходны экспазіцыйныя вузлы, якія прадугледжваюць тактыльны кантакт (напрыклад, інсталяцыя «Сланечнікі» цалкам гэтаму спрыяла). Асобам з тонкім музычным слыхам трэба, каб экспанаты гучалі (відэаінсталяцыя «Trophy wife»). Для людзей з матэматычным складам розуму важныя ясныя і дакладныя фармулёўкі, схемы — у зале знаходзіўся экран, на якім увесь час паўставалі кадры відэаэкскурсіі, дзе мастак даступна і лаканічна тлумачыў сваю канцэпцыю.
Адчуванне камфортнасці ўзнікала і ад таго, што Руслан Вашкевіч сам актыўна ўключыўся ў працу з публікай. Ён ці не кожны дзень прыходзіў у музей і з задавальненнем кантактаваў з наведвальнікамі. Шараговы глядач, які прывык да класічных варыянтаў вернісажаў, далёка не заўсёды мог з ходу прасякнуцца асноўнай ідэяй выставы: завітаўшы ў «храм муз», чалавек практычна адразу аказваўся ўцягнутым у яшчэ адно музейнае асяроддзе — створанае мастаком. Гэта было непазбежна, бо нават не заходзячы ў малую залу, дзе прэзентавалася асноўная частка «Музея», глядач рана ці позна сутыкаўся з творамі Руслана Вашкевіча («Штудыі па Веласкесу», «Партрэт Нацэўскага», «Выкраданне Еўропы», «Гальбейну» і «Дзяўчынка на шары наадварот»). Але нават экскурсія Руслана прыкметна адрознівалася ад традыцыйнай музейнай формы працы з наведвальнікамі: Вашкевіч даўно вызначыў для сябе пазіцыю ў адносінах да гледача. Па яго словах, ён, як мастак, не спрабуе вырашыць усе свае праблемы за кошт рэцыпіента — яго цікавіць дыялог з ім. Пачаўшы фразу, Руслан выбудоўвае пэўную самадастатковую сістэму, паказвае гледачу «прынцып працы механізма творчасці» і залучае яго ў гульню. «Напампоўваць чалавека нейкай інфармацыяй ці сваімі перажываннямі ўжо не цікава: свет стаў маленькім, час стаў хуткім, усе сталі разумнымі... Гэта вызваляе ад ілжывай адказнасці, у выніку выйграе свабодная творчасць. Не мая справа вучыць людзей — я сам больш вучуся. У такіх досведах мастак знаходзіць волю», — лічыць аўтар праекта.
Ствараючы ўласны свет, правакуючы, руйнуючы стэрэатыпныя ўяўленні нашага гледача пра музей, Руслан у сваім «Музеі» пераступіў і цераз табу «рукамі не чапаць!». Гэта не азначае, што выстаўленыя ім аб’екты прызначаны для непасрэднага тактыльнага кантакту. Сам мастак паспеў гэта зрабіць да гледача. У кожным сваім аб’екце ён «памацаў» класікаў мастацтва, «перавярнуў» іх. Чаго вартая яго «Супрэматычная гісторыя», гэткі паварот супрэматызму ў бок вяртання да фотарэалізму. Ці відэаінсталяцыя «Trophy wife», у якой «Аголеную» Мадыльяні Руслан Вашкевіч прапануе гледачу сузіраць у нязвыклым вертыкальным фармаце, не кажучы ўжо пра тое, што ў чытанні сучаснага мастака яна набывае абсалютна новы змест і гучанне.
«Музей» — прадукт свядомасці постмадэрнісцкага мастака. «Любая мастацкая плынь (якой бы радыкальнай яна ні здавалася сучаснікам) рана ці позна становіцца класікай, займае сваё месца ў мастацкім каноне», — адзначыла Альміра Усманава. Тут важная сама прырода таго, што адбылося. Сучаснае мастацтва, перанесенае Вашкевічам у музей, разбурыла стэрэатыпы, што ўстаяліся цягам дзесяцігоддзяў мінулага стагоддзя, і абвастрыла некаторыя пытанні. Гэты арт-праект можа стацца выдатнай нагодай для перагляду музеем абранай ім стратэгіі развіцця на бліжэйшыя гады. Адно тое, што яго кіраўніцтва пайшло на такі адважны эксперымент, кажа пра многае.
І калі Руслан Вашкевіч называе сваю выставу «інтэрвенцыяй», то мы б вызначылі яе як «ін’екцыю». Напэўна, толькі час пакажа, чым быў саюз Нацыянальнага мастацкага музея і аўтара гэтага шмат у чым эпатажнага праекта — выпадковай кропкай судакранання або «сутыкненнем», што здолела хоць крыху змяніць траекторыю, паводле якой музей развіваўся да 10 верасня 2011 года.
Наталля Сяліцкая