Стрэл у кабінеце дырэктара

№ 10 (343) 01.10.2011 - 30.10.2011 г

Як нараджаўся фільм «Ідзі і глядзі»

/i/content/pi/mast/49/843/47.jpg

Алесь Адамовіч у час здымак фільма.

Кожны фільм мае ўласную «біяграфію», якая зафіксавана ў выглядзе справаводства. Пагартаўшы старонкі тома, што цяпер захоўваецца ў архіве, вы даведаецеся не толькі пра тое, як ішла праца над пэўнай стужкай, не толькі пра падводныя плыні яе стварэння, але і пра атмасферу на здымачнай пляцоўцы. Зразумееце, што амаль кожны творчы і вытворчы крок пастановачнай групы патрабуе пісьмовага абгрунтавання, заверанага подпісамі кіраўнікоў адпаведных службаў, бо любое кінематаграфічнае дзеянне мае фінансавы бок і павінна быць узгоднена з агульным бюджэтам фільма.

 Спачатку ў папку справаводства трапляюць розныя варыянты сцэнарыя, стэнаграмы абмеркавання яго мастацкім «сінклітам» кінастудыі і вердыкт кінаўстановы (калі з самага пачатку аўтару літаратурнай асновы не адмоўлена). І вось ужо ў «дасье» фільма кладуцца дамова са сцэнарыстам і загад пра запуск у падрыхтоўчы перыяд. Значыць, «біяграфія» стужкі пачынаецца. Далей заведзены том нарошчваецца іншымі дакументамі: каштарысам, графікамі здымак і тэрмінаў, загадамі, даведкамі, дакладнымі, нярэдка скаргамі ці на вытворча-тэхнічныя службы, ці на творчых асоб. (Здараецца, і творцы ўшчэнт сварацца адзін з адным і разыходзяцца — па розных прычынах, што таксама адлюстроўваецца ў справе.) Чым больш складаная праца над стужкай, тым таўсцейшым робіцца кардонны «рэгістратар», абрастаючы вытворчымі і творчымі падрабязнасцямі, часам вельмі драматычнымі. Калі ў фаліянце з’яўляецца дакумент пра тое, што фільм прыняты кіраўніцтвам студыі і інстанцыямі, — усё, для творцаў гэта фініш. Далей пойдзе заключны вытворча-тэхнічны працэс: мантаж негатыўнай плёнкі, выраб пазітыўнай копіі, заказ тыражу на капіравальнай фабрыцы, паступленне копій у кінапракат і ў кінатэатры, калі фільм атрымаў пасведчанне дзяржаўнага рэгістра на паказ.

Калі б у час гэтай кінематаграфічнай кругаверці яе ўдзельнікаў можна было б падключыць да медыцынскай апаратуры, дык датчыкі, напэўна, зафіксавалі б мноства эмацыянальных пікаў — як у вытворчага, так і ў творчага персаналу. У апошніх — найбольш, бо мастацкія пакуты ў рэжысёра і яго паплечнікаў спалучаюцца з рознымі арганізацыйнымі збоямі: службы не скаардынавалі між сабою пэўныя дзеянні, зняты матэрыял аказаўся плёначным бракам, запіў акцёр (здараецца, і актрыса), група выбілася з графіка, а сонца або снегу ўсё няма і няма, затрымліваецца фінансаванне, а яго яшчэ тыдзень назад павінны былі пералічыць на рахунак фільма, і г.д. Таму здымкі амаль кожнай стужкі — вельмі нервовы перыяд. «Дайце мне пісталет, я іх усіх перастраляю!» — такі рэжысёрскі (аператарскі, адміністратарскі) лямант — з кінематаграфічнай будзённасці, а не з фальклору. (Варыянт: «Ідзіце вы на хутар матылькоў лавіць!» Пяціпавярховы мат — звыклая лексіка кінематаграфістаў — застаецца па-за кадрам.)

Калісьці я збіралася напісаць артыкул «Кіно пра кіно», дзе можна было б паразважаць пра пакуты «кіношнікаў», якія з чым толькі не звязаныя і якіх няма ў іншых сферах чалавечай дзейнасці. Тое, што ў замежным фільме на рэжысёра цісне прадзюсар (а ў яго галава ідзе кругам ад нявырашанай канцэпцыі фільма і разборак з жанчынамі), мы даведаліся са стужкі «Восем з паловай» Федэрыка Феліні. У паэтычна-іранічнай карціне «Амерыканская ноч» Франсуа Труфо працоўная змена і настрой здымачнай групы залежаць ад паводзін кацяняці: пачне хлябтаць «артыст» малако на сподачку ў першым-другім дублях або адверне мордачку. Хваля агульнага шчасця накрывае ўвесь калектыў, калі ўпартая істота не псуе запланаваны эпізод. Ёсць і ў вялікага Інгмара Бергмана філасофская прыпавесць «Маўчанне», якую ён зняў пасля таго, як публіка не прызнала некалькі ягоных стужак, — у «Маўчанні» адлюстраваліся душэўныя раны самога рэжысёра, звязаныя з прафесіяй.

У СССР таксама існаваў шэраг фільмаў, у якіх дзейнічалі героі-кінематаграфісты, аднак пра сапраўдныя пакуты і праблемы нашых дзеячаў кіно ніхто, акрамя іх саміх, не ведаў. А тут мелі месца спецыфічныя асаблівасці. Паколькі кінематографу быў нададзены выключна дзяржаўны статус, ён, як і іншыя віды мастацтваў, мусіў падпарадкоўвацца агульнапралетарскай справе, а самі кінематаграфісты — кіравацца класавым нюхам і думаць у правільным напрамку.

Калі знаёмішся з асобнымі архіўнымі матэрыяламі, якія тычацца беларускіх фільмаў сталінскага, хрушчоўскага або брэжнеўскага перыядаў, ствараецца ўражанне, быццам кінематаграфісты толькі і рабілі, што наўмысна імкнуліся скрыўляць генеральную лінію, а слугі партыі з усіх устаноў ім «выпраўлялі мазгі» — каб навучыліся гэтыя неслухі спалучаць мастацкага «лебедзя» з ідэйнымі «ракам» і «шчупаком». Далей будуць працытаваны дакументы і дадзены каментарыі да іх. Многія з настаўленняў, заўваг, прадпісанняў, якія там фігуруюць, маглі скончыцца для творцаў стратай прафесіі або яшчэ горшымі вынікамі (асабліва ў сталінскую эпоху). Адначасова партыйныя цыркуляры даюць магчымасць адшукаць некаторыя карані праблем, існуючых да сённяшняга дня.

■ ■ ■

Кастрычнік 1984 года. На «Беларусьфільме» абмяркоўваецца рэжысёрскі сцэнарый фільма «Забіце Гітлера» («Ідзі і глядзі»), які прадставіў Элем Клімаў. Пастаноўка ажыццяўляецца разам з «Масфільмам», курыруецца Дзяржкіно СССР. У томе першым справаводства, які (як і іншыя два тамы) цяпер знаходзіцца ў Беларускім дзяржаўным архіве-музеі літаратуры і мастацтва, захавалася дамова са сцэнарыстамі Алесем Адамовічам і Элемам Клімавым ад 12 мая 1983 года. Ёсць і загад кіраўніцтва Дзяржкіно пра тое, што стужцы даецца «зялёнае святло», і пазітыўнае заключэнне на сцэнарый фільма. Заўвага з Масквы толькі адна — трэба знайсці іншае вырашэнне фіналу. На мастацкай радзе студыі «Беларусьфільм» пад кіраўніцтвам галоўнага рэдактара Нічыпара Пашкевіча стаўленне да рэжысёрскага сцэнарыя пераважна лагоднае — праўда, рэжысёра папракалі за жорсткасць, рабілі закіды наконт мноства сімвалаў, жадалі «нотак аптымізму». «Тэмпература» абмеркавання рэзка падскочыла — калі судзіць па пратаколе — толькі аднойчы: галоўны рэдактар патрабаваў, каб у эпізодзе помсты аднаго з партызан сваім жа «быў хоць бы выгляд суда. А тут ідзе не суд... Гэта не адпавядае сучаснай ідэалагічнай рэчаіснасці. Трэба падумаць, як усё гэта будзе гучаць. Калі б гэта быў натоўп жанчын — іншая справа. А тут — прадстаўнік улады...»

Рэзкі адказ Элема Клімава: «Тады я не разумею, навошта ўвогуле рабіць гэту рэч! У гэтых сцэнах наша асноўная пазіцыя. Мы ўсё робім дзеля заўтрашняга дня!» Тыповы міні-канфлікт творчасці і ідэалогіі. Рэжысёр максімальна набліжаецца да праўды партызанскага быцця — здаралася, што ў роспачы, у стане афекту або карыстаючыся бязмежнай уладай, свой страляў у свайго, як сведчыў сцэнарыст-партызан Алесь Адамовіч. А ад творцаў патрабавалі, каб было так, як дыктуюць прыдуманыя нарматывы.

Але, мяркуючы па дакументах, рэжысёру і аўтару далі карт-бланш: здымайце, давяраем. І выконвалі ці не ўсе просьбы і запыты здымачнай групы — мянялі аднаго спецыяліста на другога, калі рэжысёр з кімсьці не сыходзіўся; дазволілі выкупіць у Каўнасе два спектаклі, бо артыста Любаміраса Лаўцавічуса (ён выконваў ролю камандзіра партызанскага атрада Касача) адміністрацыя тэатра не вызваліла ад удзелу ў іх; пралангацыя па тэрмінах здымак? — калі ласка; ізноў патрэбны войскі для масавага эпізоду? — атрымаеце без праблем.

Гэта выклікала здзіўленне. Справа ў тым, што ў 1977 годзе рукамі кіраўнікоў Дзяржкіно СССР — намесніка старшыні Барыса Паўлёнка і галоўнага рэдактара Даля Арлова — у гэтым жа кабінеце на «Беларусьфільме» на стужцы «Забіце Гітлера» быў пастаўлены крыж. Сваю лепту ўнеслі і некалькі вядомых беларускіх кінематаграфістаў, хоць большасць членаў мастацкай рады схілялася даць фільму «дабро».

Як вынікае з успамінаў Алеся Адамовіча, яго і рэжысёра запрасілі ў кабінет дырэктара кінастудыі. «...Вельмі важны, вельмі сур’ёзны адказны таварыш Даль Арлоў павёў гутарку: “Так, сцэнарый прыняты, але вось паступіла тут заява... так, і ў нас ёсць такія-сякія заўвагі”. А заўваг было дванаццаць, адзін пункт больш знішчальны за іншы. Элем прачытаў іх і сказаў: “З дванаццаці я прыму толькі адну — выкраслім песню”. Была ў нас у фільме песня: “Убейте Гитлера везде, убейте Гитлера в себе”. Гэта выклікала асаблівае абурэнне парткіраўніка: “Што хочаце, але каб я Гітлера ў сабе насіў?!” Ну што ж, не будзем вас крыўдзіць, выдалім песню <...> І вось сабралася мастацкая рада на наступны дзень <...> Паўлёнак — хітры! — не прыйшоў. Вядзе пасяджэнне Даль Арлоў. Пайшлі выступленні, большасць — падкрэслена захопленыя ў адносінах да сцэнарыя (таму што людзі зразумелі, дзеля чаго прыехалі Арлоў і Паўлёнак, і такім чынам трэба абараняць сабрата) <...> Я сказаў адкрыта Далю Арлову: “Вам што, не жахліва, Даль Канстанцінавіч?” Ён: “Вы пра што?” А я: “Пройдзе час, і адзіная прычына, па якой вы застанецеся ў гісторыі кіно, будзе: гэта той самы Даль Арлоў, які не дазволіў Клімаву зрабіць фільм...” — “Ну, ведаеце!..”

Бачым, справа ідзе да завяршэння: па рэпліках, па заўвагах — справа пахне смажаным. А ў нас спецыяльна да мастацкай нарады была прыгатавана даволі ўражлівая экспазіцыя з рэквізіту, з сабраных для фільма матэрыялаў. Вісеў, у прыватнасці, партрэт Гітлера, а супраць яго ў станку замацавана была вінтоўка — “гераіня” нашага будучага фільма — баявая, але яе зарадзілі халастым патронам. І тут пачаў гаварыць Даль Арлоў. Ён пералічыў патрабаванні кінакамітэта, адно больш “завальнае” за другое, кожнае з іх прымі — карціны няма: “Устараніць Гітлера і яго растрэл”, “прыбраць балота, якое “гаворыць”, “кальцавы бой”, тое, сёе...

Я, гледзячы на нахабную, самаўпэўненую фізіяномію функцыянера, які цешыцца, што можа растаптаць, зняважыць рэжысёра, адчуў раптам мацнейшае жаданне з гэтай вінтоўкай пахуліганіць. Узяць яе, прыкінуцца кантужаным: “А жыццё недарагое!” — і ў пуза нашаму кáту. Халастым, вядома. Потым я Элему казаў: “А дарэмна вы мяне стрымалі. Канешне, ён бы не памёр ад жаху, але заікацца стаў бы, і мы яго не глядзелі б потым у “Кінапанараме”, дзе ён назаляў нам на працягу столькіх гадоў”».

Далей цытую інтэрв’ю з Элемам Клімавым (якое, як і ўспаміны Алеся Адамовіча, апублікаваны Валерыем Фаміным): «Я быццам прачытаў яго (Адамовіча. — А.Б.) думкі: зараз ён схопіць вінтоўку і жахне ва ўпор у нашага кáта. І ў мяне самога было абсалютна тое ж жаданне. І я таксама ўскочыў! І Алесь, напэўна, зразумеў гэта і схапіў мяне за рукі. А я схапіў яго. Напэўна, гэта было відовішча! Усталявалася мёртвая паўза... Потым неяк разам усе падняліся. Мала хто зразумеў, што з фільмам скончана. Нехта ўжо рушыў бліжэй да дзвярэй, хтосьці пачаў разглядваць эскізы, фатаграфіі, якія так усім спадабаліся. Вось тут і настала нечаканая развязка. У нас быў дырэктар карціны, сталага веку, цудоўны дзядзька. Ён падышоў да вінтоўкі і, не ведаючы, што ў ёй зарад, чамусьці націснуў курок. І грымнуў стрэл, ды яшчэ які! Што тут было! Усе ўрассыпную. Жанчыны завішчэлі. Нехта паваліўся на падлогу. І ў гэты момант я ўбачыў твар Даля Арлова. Ён у адну секунду ўсё прайграў і зразумеў, да чаго ішла справа, калі мы з Алесем ускочылі і схапілі адзін аднаго за рукі. Ён увесь збялеў... Але сваю справу зрабіў». (Падкрэслю: фільм рэспубліканскай кінастудыі знаходзіўся пад падвоеным ідэалагічным ціскам: мясцовым і ўсесаюзным. Прычым, гэта маглі быць не толькі ведамасныя ўстановы і партыйныя арганізацыі, але і іншыя інстанцыі Масквы і Мінска: Міністэрства абароны, КДБ, Міністэрства ўнутраных спраў.)

І вось фізічны і псіхалагічны вынік для творцы (зноў з успамінаў Алеся Адамовіча): «Для мяне <...> закрыццё фільма не было безвыходнай трагедыяй, бо ў мяне яшчэ была мая літаратура, а для Клімава гэта быў удар сапраўды жахлівы. Калі праводзіў яго на цягнік, ён раптам вымавіў: “Усё! Пайду з кіно, вяртаюся да сваіх канструктарскіх, авіяцыйных спраў, больш з гэтым звязвацца не буду”. Я зразумеў, што гэта ён ад болю, ад крыўды, што ўсёй сваёй істотай супраць расставання з кіно. Але такая была памылка (у публікацыі па-руску надрукавана “ошибка”, але мне здаецца, што павінна быць слова “сшибка”. — А.Б.), што ён цяжка захварэў на якуюсьці страшэнную і незразумелую хваробу. У яго ўсё пайшло ў раны: варта яму толькі пахвалявацца, як усё цела пакрывалася болькамі. Бедная Ларыса (Ларыса Шапіцька, жонка рэжысёра. — А.Б.) два гады змазвала, лячыла яго нейкімі травамі. Камітэтчыкі загналі яго да канца <...>».

Прайшло амаль сем гадоў. Той жа сцэнарый з тым жа пастаноўшчыкам атрымаў вышэйшае бласлаўленне тых жа, хто яго забараніў (праўда, Даль Арлоў ужо займаў іншую пасаду). Што адбылося? З вуснаў Алеся Адамовіча вядома: амаль штогод да яго звярталіся рэспубліканскія чыноўнікі з высокіх кабінетаў, каб дазволіў даць хаду сцэнарыю. Ён нязменна адказваў: тэлефануйце Клімаву, без яго згоду не даю. (Цікавая падрабязнасць, якую таксама агучваў Адамовіч: яшчэ да Клімава яго «Хатынскую аповесць» хацеў экранізаваць Андрэй Таркоўскі. Што да фільма «Ідзі і глядзі», то ў ім выкарыстаны таксама матывы аповесці «Карнікі».) І вось нешта спрацавала. Адамовіч лічыў, што сваё слова сказаў час, што «клімат» для Клімава стаў больш спрыяльным, бо ўжо пазабыліся пра яго «Агонію», якая ляжала на «паліцы».

Я шукала больш канкрэтны адказ на гэтае пытанне ў архіўных фаліянтах, аднак змест папер нічога не падказаў. Ёсць толькі спасылка на тое, што Дзяржкіно СССР скасавала загад №66 ад 28 лютага 1977 года аб дзяржаўным заказе на пастаноўку двухсерыйнага фільма «Ідзі і глядзі» і дае дазвол пачаць працу ў 1983 годзе.

Можа, сыграў ролю нейкі ідэалагічны фактар, бо без яго «крамольны» сцэнарый не пайшоў бы ў вытворчасць. (Здараліся выпадкі, калі дазвол давалі дзеля замежнага прэстыжу.) Магчыма, былі штуршкі з Мінска, і нехта з партыйных босаў аддаў загад? Але і пасля таго, як фільм быў скончаны, ён вісеў на валаску. Загадчык аддзела культуры ЦК КПБ Іван Антановіч, па словах Клімава, выказаўся ў час прагляду фільма так: «Вы амаль геній, а я чалавек звычайны, і міра ў нас з вамі не будзе». І сапраўды: супраць фільма ў Мінску пачалася абвінаваўчая кампанія, да якой далучылі былых партызан і франтавікоў. Але ў сталіцы СССР замахі на фільм не падтрымалі (хоць хістанні былі), і ён пачаў трыумфальнае шэсце па міжнародных кінафестывалях, атрымоўваючы ўзнагароды вышэйшай ступені ў Маскве, Авеліна (Італія), Троі (Партугалія) і іншых гарадах. «Ідзі і глядзі» ўвайшоў у дзясятку самых касавых беларускіх фільмаў савецкага перыяду — яго паглядзелі 28,8 мільёна гледачоў. І магчыма, самым важным для стваральнікаў стужкі была рэакцыя заходнегерманскай моладзі, якую ў агульных рысах можна перадаць так: «Дык вось што вы, дзяды, рабілі на Усходнім фронце і пра што маўчалі ўсе гады!» Аказалася, што «шкодны фільм» — з пункту гледжання іншых ідэолагаў — быў што ні на ёсць ідэйным фільмам на ўсе часы, бо з тых самых абвінавачванняў, якім не паддаліся стваральнікі, глядач выносіў біблейскае «Не забі!» Але ж і чалавечую цану, заплачаную за гуманістычную накіраванасць стужкі, нічым не вымераць...

Ала Бабкова