Вікторыя Чумак (Ганя), Дзмітрый Сямёнаў (Генрык).
Спектакль «Сястра мая» знайшоў сваё месца ў Маладзёжным і даў магчымасць паглядзець на прызначэнне гэтага тэатра іншымі вачыма. У мінулыя гады пад кіраўніцтвам Мадэста Абрамава тут ставіліся даволі якасныя спектаклі, аднак на рэпертуарнай афішы сталіцы яны нічым асаблівым не вылучаліся: правальнымі не былі, але і нельга сказаць, каб «Тарцюф» ці «Бег на месцы» надалі Маладзёжнаму непаўторнае аблічча. Тэатр знаходзіўся ў пераходным стане, і Мадэст Абрамаў не распачаў новага этапу, хоць яго спектаклі дазвалялі трымаць тонус акцёраў і творчых адзінак калектыву на дастаткова высокім узроўні.
«Сястра мая» зроблена маладой Кацярынай Аверкавай з маладымі акцёрамі для маладой аўдыторыі — у тым і бачыцца сапраўдная канцэпцыя для Маладзёжнага. Той факт, што спектакль пастаўлены запрошаным рэжысёрам, толькі падкрэслівае актуальнасць і патрэбнасць гэтай канцэпцыі: у нас ёсць пастаноўшчыкі і тэатральны матэрыял, патрэбны толькі пляцоўкі, арганізацыі, якія б дапамагалі дастаўляць гатовы «прадукт» гледачу. Тэатральны калектыў становіцца дзейнай асобай прадзюсарскай працы, а яе сутнасць — і ў вытворчасці мастацкага матэрыялу, і ў яго адборы.
У гэтай маладзёжнай структуры (рэжысёр — акцёры — гледачы) відавочна бракуе маладога аўтара. Але, скажам шчыра, пастаноўка п’есы драматурга-пачаткоўца — якраз той самы эксперымент, за які варта брацца больш дасведчаным творцам, а класіка, кшталту апавядання Генрыка Сянкевіча, дае маладым творцам больш магчымасцей набрацца прафесіяналізму.
Першакрыніца інсцэніроўкі не так вядома, як іншыя творы Сянкевіча. «Ганя» з’яўляецца часткай так званай «Малой трылогіі», тым не менш яе лірычны складнік грунтуецца на тых самых магутных вірах польскага жыцця, якія сталі асновай і для больш знакамітых твораў пісьменніка. Узаемаадносіны горада і правінцыі, хрысціянства і ісламу, студэнцтва, сялянства, шляхты — у нечым гісторыя Генрыка стала вынікам самога тагачаснага ладу. Сёння частка гэтай праблематыкі зрабілася анахранізмам, але сам па сабе твор выглядае сучасным у нашу эпоху мультыкультуралізму і перабудовы ментальнасці. Калі-нікалі здаецца, што тэксту не хапае «паветра» пэўных сацыяльных абставін — іх мала назваць мімаходзь, як, скажам, для «Годнасці і прадузятасці» Джэйн Осцін, бо менавіта такімі ўмоўнасцямі і жывіцца псіхалогія герояў, на іх грунтуецца матывацыя персанажаў.
І тым не менш рызыкну сцвярджаць, што ў дадзеным выпадку мы маем справу з удалай спробай інсцэніроўкі, якая стала вынікам творчай манеры аўтара. Кацярына Аверкава выкарыстоўвае маналогі і дыялогі арыгінала і «запаўняе» ўзніклыя пустоты тэатральнымі гульнямі, танцамі, музыкай. Устаўныя нумары робяць даволі цяжкі празаічны тэкст простым і нават «лёгкім».
Музыка і танцы не толькі дазваляюць Аверкавай «спрасціць» матэрыял — яны даюць дадатковыя выразныя сродкі, каб перадаць эпічнасць твора. Істотная змена рытму адбываецца праз пераход «унутранага маналога» героя ў трэцюю асобу. Гэтую змену кампенсуе іранічны і добразычлівы позірк рэжысёра. Няма той крохкасці прызнання, глядач можа ставіцца да Генрыка больш бязлітасна, але выканаўца і рэжысёр спрабуюць быццам бы абараніць героя ад залішне строгага прысуду.
У студэнцкім тэатры спектакль называўся «Ганя». Але Ганечку нельга назваць галоўнай гераіняй расповеду — падзеі з дзяўчынай і ў апавяданні, і ў спектаклі адбываюцца нібы па-за яе воляй. Досыць звычайная гісторыя ў творах, напісаных мужчынамі, тым больш — у прамінулых стагоддзях. Сучасныя заходнія рэжысёры часта знаходзяць у гэтым ключ для свежага прачытання класікі: пасіўны жаночы персанаж раптам бунтуе супраць свайго творцы і мужчын, якія бездапаможна збіраюцца навокал. Для такой трактоўкі Ганя цалкам падыходзіць: яе нешматлікія ўчынкі і разважанні, якія нам дазваляе пачуць аўтар, сведчаць пра тое, што яна значна больш дарослая за свайго апекуна. Аднак Вікторыя Чумак у ролі Гані дзейнічае проста, не спрабуе выбіцца ў галоўныя героі. Ёй утульна на перыферыі сюжэта. Таму цалкам слушнай з’яўляецца новая назва спектакля «Сястра мая» — яна актуалізуе Генрыка, персанажа Дзмітрыя Сямёнава, які быццам бы прамаўляе гэтыя словы.
Сямёнаў знаёмы нам па «Піць, спяваць, плакаць», дзе ён свабодна існуе ў гульнявой структуры, якую пабудавала для спектакля рэжысёр Кацярына Агароднікава. У «Сястры маёй» ягоны герой ад пачатку аказваецца ў цэнтры ўвагі і мусіць дзейнічаць, прымаць рашэнні. Менавіта вакол яго пабудаваны сюжэт.
Ці спраўляецца акцёр?
Дзмітрый Сямёнаў выглядае цалкам арганічна: Генрык дастаткова малады, каб прасочваліся нявопытнасць і цікаўнасць да жыцця, але ўжо дастаткова сталы, каб у рэальнасці ім кіравалі страх страху ды імкненне быць першым.
Ад акцёра патрабуецца быць прыкметным — каб нават у самай масавай сцэне хацелася глядзець на яго, вылучаць з натоўпу калег. Усё атрымалася. Генрык у выкананні Сямёнава выглядае «іншапланецянінам» — ён быццам разрываецца паміж сваімі дзіцячай і дарослай існасцямі, і гэты ўнутраны канфлікт адразу вылучае яго з наваколля.
З драмы годнасці, якой задумвалася апавяданне, гісторыя Генрыка становіцца драмай даросласці. Ганя для яго — выпрабаванне, іспыт, экзамен на сталасць. Выкананне ролі дзяўчыны даволі лёгка даецца маладой Вікторыі Чумак. Ганя — у нечым фантом, мроя — такой яе паказвае рэжысёр у шэрагу сцэн. У той час як Генрык вымушаны прайсці праз шэраг канфліктаў, каб пасталець.
Спектакль пачынаецца з моцнага акцэнту. На першым плане Генрык — нам адразу прадстаўляюць галоўнага героя. На заднім плане ў глыбіні сцэны пахаванне і мітуслівая постаць Гані. Урэшце шэрыя дошкі становяцца агульным плотам, быццам бы зачыняюцца дзверы ў іншае жыццё.
Наступная сцэна — за сталом у сям’і Генрыка. Праяўляецца напружанасць. Цішыня ахутвае акцёраў і робіць іх безабароннымі. Дзіўна, што пачаткоўцы так упэўнена і спакойна спраўляюцца з гэтым эпізодам, у выніку сцэна набывае пранізлівую атмасферу — прыкмету прафесійнай сталасці выканаўцаў.
Генрык супрацьпастаўлены іншым жыхарам маёнтка. Строгасць мізансцэны (гэты герой стаіць, астатнія сядзяць або выходзяць) падкрэслівае «самасць» персанажа, яго памкненне да адасобленасці. Генрык адстойвае сваё лідарства, але наколькі ім на самай справе кіруе клопат пра іншых?..
Калі прыходзіць Сялім, агульны настрой адразу змяняецца: з’яўляецца музыка, героі гуляюць і скачуць... Але ж уяўная даросласць і паважнасць таксама аказваюцца маскай і гульнёй. «Дарослыя» размовы Сяліма і Генрыка аспрэчваюцца іх стасункамі з мадам д’Іў (Алена Зуй-Вайцяхоўская): эпізод, калі героі ляжаць у ложках, а яна правярае, ці спяць яны, нечым нагадвае «ціхія гадзіны» ў дзіцячых лагерах і садках.
На гэтых рытмічных арэлях спектакль «гайдаецца» і далей. На якую высокую ступень напружанасці рэжысёр ні паставіла б персанажаў, ім да апошняга пакідаецца магчымасць вярнуцца да сваёй прыроднай існасці, якой яны так і не скарысталіся, застаўшыся ці не па гадах дарослымі, ці гэткімі ж інфантыльнымі.
Гукавое афармленне толькі на першы погляд здаецца традыцыйным для Кацярыны Аверкавай, якая вельмі патрабавальна ставіцца да выбару музыкі. Сцэны, што праходзяць у поўнай цішыні, чаргуюцца з тымі, якім спадарожнічаюць жвавыя рытмы. Яны задаюць тэмп — ірваны, кульгаючы. Менавіта музычныя сродкі дазваляюць нарасціць напружанне бліжэй да фіналу, менавіта музычная тэма «рэквіема», якая быццам бы абрамляе спектакль, з’яўляючыся ў пачатку і напрыканцы, — вызначае яго сапраўдны сэнс: пераход з дзяцінства ў даросласць падобны да смерці, прынамсі, ён заўсёды суправаджаецца смерцю кагосьці.
Хочацца сказаць колькі слоў пра рэжысуру. У такіх сцэнах праяўляецца здольнасць пастаноўшчыка не проста выкарыстоўваць набор прыёмаў, але выяўляць з іх дапамогай сутнасць драматургічнай крыніцы. Штампы (у добрым сэнсе) пераплаўляюцца ў сапраўдны метад. Тым, хто цікавіцца развіццём Аверкавай-рэжысёра, было б карысна паназіраць за асаблівасцямі яе працы з такім насычаным матэрыялам.
Праца са сцэнаграфіяй (мастак Людміла Скітовіч) таксама сведчыць пра развітыя рэжысёрскія навыкі Кацярыны Аверкавай: напачатку сцэна ўяўляе сабой некалькі вертыкальна пастаўленых шырокіх дошак, якія праз імгненне аказваюцца сталамі і лаўкамі. Для рэжысёра важна ўніверсальнасць прасторы. Яе спектаклі ніколі не зацыкліваліся на рэчах і прасторавых вырашэннях. Наадварот, кожны элегантны ход «вызваляе рукі» для працы з акцёрамі, на энергетыцы якіх Аверкава і будуе свае спектаклі. Як сказаў класік: «Акцёр — самая важная частка дэкарацый». Трэба аддаць належнае: асноўныя змены настрояў (ажыўленасць студэнцкага жыцця, пустата і ўзнёсласць бацькоўскага дома, саспенс дуэлі Мурзы і Генрыка) дэкарацыя-трансформер перадае.
Рэжысёрскае майстэрства найбольш відавочнае ў сферы валодання жанравымі сродкамі: наколькі названы пастаноўшчык умее зрабіць камедыю — смешнай, драму — напружанай, а трагедыю — узнёслай. Вызначыць жанр «Сястры маёй» не проста — гэта абумоўлена асаблівасцямі апавядання. Можна ўпікнуць спектакль Аверкавай у тым, што яму бракуе цэльнасці, але ў выніку менавіта шматстайнасць жанравых асаблівасцей пастаноўкі з’яўляецца яе адметнасцю. «Сястра мая» пачынаецца як павольная прыпавесць, каб раптам зрабіцца маладзёжнай камедыяй, драмай даросласці, баевіком з бойкай на шпагах — і, што самае важнае, потым адбываецца цалкам лагічнае вяртанне да той самай прытчавай атмасферы. Для кожнага знойдзецца свой «кавалак» спектакля...
У рэпертуары Маладзёжнага з’явіўся патэнцыйны спектакль-хіт, на аснове якога тэатр можа распачаць новы этап свайго развіцця.
Аляксей Стрэльнікаў