«Хлопчык Дэні». Рэжысёр Марэк Скрабэцкі. 2010.
Польскі «Саюз Тэатра Немагчымага» прэзентаваў у Мінску праграму міжнароднага фестывалю «Лялька таксама чалавек», які, пачынаючы з 2006-га, штогод праводзіцца ў Варшаве. Фэст быў задуманы яго арганізатарамі Марэкам Хадачыньскім, Войцэхам Алейнікам і Малгажатай Сады для папулярызацыі і развіцця лялечнага мастацтва як асобнай формы мастацтва тэатра і кіно.
Спачатку фестываль засяродзіўся на лялечных спектаклях для дарослых, бо прадстаўнікі «Саюза Тэатра Немагчымага» былі зацікаўлены ў тым, каб разбурыць міф пра тэатр лялек як выключна дзіцячую забаву: выкананыя ў розных тэхніках лялькі адкрываюць для творцаў новыя магчымасці рэалізацыі характараў персанажаў, і нельга грэбаваць такім арыгінальным матэрыялам у тэатральным мастацтве. Тое, што лялькі выкарыстоўваюцца не толькі на сцэне, але і ў анімацыі, таксама было ўлічана — з 2010 года ў праграму фэсту ўваходзіць паказ анімацыйных фільмаў. Высокі ўзровень майстэрства польскіх мультыплікатараў прызнаны ва ўсім свеце, але беларускаму гледачу гэтыя працы часцей недаступныя, таму знаёмства з прадстаўленым спектрам тэхнік і стыляў стала досыць актуальным. Падчас фестывалю ўвазе гледачоў былі прапанаваны творы студыі «Се-ма-фор» (расшыфроўваецца як «студыя малых форм») і «Студыі Серафіньскага».
«Се-ма-фор», заснаваны энтузіястамі яшчэ ў 1947 годзе, напачатку месціўся ў прыватнай кватэры Зянона Васілеўскага, першага польскага аніматара.
Фільм Ганны Блашчык «Каракас» (2006), зняты паводле апавядання Джозэфа Конрада «Юнацтва», выкананы ў тэхніцы маляванай анімацыі. Створаная з цёплых прамянёў і марскіх хваль тканіна ўспамінаў старога марскога ваўка аб падарожжы з Каракаса ў Бангкок застаецца канвой — аўтар выкарыстоўвае сюжэт як нагоду, а перад гледачом разгортваецца апавяданне пра колеры, іх узаемадзеянне і расплывістасць. Ён быццам апынаецца на выставе адной карціны, і перад намі відавочна імпрэсіянізм. Але пераходы святла перадаюцца праз ювелірную дэталёвасць графікі, праз некалькі пластоў намаляванага, якія ўзаемапранікаюць і перасякаюцца адзін з адным, утвараючы захапляльны калейдаскоп плыні.
У фільме Блашчык «Вяртанне» (2008) форма персанажаў з’яўляецца сюжэтаўтваральным элементам. Квадратны касманаўт выпраўляецца ў падарожжа, а вярнуўшыся з палёту, апынаецца нібы на іншай планеце. Калі раней усе, як і галоўны герой, былі квадратнымі, а жыццёвая прастора — прыстасаванай да іх, то цяпер жыхары маюць круглявыя формы. Касманаўт трапляе ў імклівы механізм функцыянавання іншай паверхні, іншага ўладкавання, прыдатнага для акругленых насельнікаў. Тым не менш, з дапамогай жыхароў ён усё ж такі ўпісваецца ў новыя ўмовы: каб прыстасавацца, герой выкарыстоўвае тое, што першапачаткова дапамагло яму адарвацца ад планеты, — скафандр, які, на шчасце, таксама круглы... «Вяртанне» цікавае сувяззю мастацкай формы з сацыяльным кантэкстам: спачатку фонам кадраў з’яўляюцца выявы газетнай фактуры і кардону — яны сімвалізуюць плоскаснасць, папяровасць жыццёвага ўкладу; змененая праз пэўны час планета — ужо механістычная шмат’ярусная іерархія з рознаскіраванай плынню канвеераў. Фінал твора досыць аптымістычны: герой не застаецца сам-насам са сваёй праблемай, а далучаецца да новага грамадства.
Анімацыйны фільм «Ichtys» (2006) аказаўся настолькі неадназначным, што нельга канчаткова вырашыць, прахрысціянскі ён ці антыклерыкальны. Праца Марэка Скрабэцкага выканана ў тэхніцы лялечнай анімацыі і ў духу сюррэалізму (заўважна, што аўтар натхняўся працамі Яна Шванкмаера). Прыплыўшы на лодцы па бязмежнай гладзі вады, чалавек уваходзіць у гатычны будынак, дзе яго сустракае афіцыянт, і замаўляе адзіную страву з меню — рыбу. Афіцыянт прымае заказ — і адразу збіраецца на рыбалку: відавочна, такога прадукту ў яго няма. Афіцыянт вудзіць — наведвальнік чакае, ён мае дзіўную здольнасць чакаць. Убачыўшы ў памяшканні акварыум з вялізнай рыбінай, кліент спачатку думае пра магчымасць пажывіцца ёю, але не наважваецца. Мінае ўжо столькі часу, што ад рыбіны застаецца шкілетны каркас, пакрываюцца павуціннем калоны, гатычныя праёмы вокнаў, талерка, сталовыя прыборы, а ў самога наведвальніка гэтай дзіўнай ўстановы нават адпадае сківіца, калі ён стогне, адчаяўшыся хоць калі-небудзь атрымаць ежу. Нарэшце афіцыянт прыносіць блюда з маленечкай рыбкай, са спакойным тварам адкрывае рот нерухомага кліента і, паклаўшы туды рыбу, закрывае. Адбываецца цуд — наведвальнік ажывае, выходзіць з памяшкання і ідзе па вадзе. Цягам усяго фільма захоўваецца іранічная інтанацыя — і рыбалка афіцыянта, і цярплівасць кліента абыгрываюцца ў камічнай манеры, але разам з тым семантычная вага рыбы як сімвала Хрыста надае гэтай стужцы праблемную глыбіню.
«Хлопчык Дэні» (2010) Скрабэцкага таксама выкананы ў тэхніцы лялечнай анімацыі, але, нягледзячы на сюррэалізм сюжэта, гэты твор можна прызнаць рэалістычным. Менавіта «лялечнасць» дазволіла эфектна спалучыць у кадры прастору і сюррэалістычныя эксперыменты. Людзі ходзяць па вуліцы спатыкаючыся, але не заўважаюць, што ў іх няма галавы — яна маецца толькі ў хлопчыка Дэні, які стругае нейкі драўляны выраб у сваёй майстэрні. Закаханы ў дзяўчыну, Дэні ідзе на спатканне, але тая заўважае, што ў яго ёсць галава, — і збягае ад хлопчыка. Скончыўшы працу, Дэні глядзіць на закрыты тканінай выраб, а калі скідвае яе, высвятляецца, што ён шчыраваў над гільяцінай. Адсекшы сабе галаву, герой накіроўваецца да каханай — спатыкаючыся і дапамагаючы адно аднаму, яны ідуць па вуліцы. «Лепш памыляцца разам з усімі, чым самотнаму валодаць ісцінай» — так можна сфармуляваць крэда аўтара. Марэк Скрабэцкі ставіць гледачоў перад такім ультыматумам, як свайго героя перад гільяцінай, не пакідаючы прасторы для разважанняў.
«Танга» (1980) Збігнева Рыбчыньскага стала першым фільмам польскай вытворчасці, які атрымаў «Оскар». Імкнучыся да своеасаблівага эфекту выразнасці выявы, рэжысёр выкарыстаў тэхніку фотаздымкаў — перад намі ідзе фатаграфічная дакументальная карусель жыцця. Напачатку мы бачым пусты пакой, які паступова напаўняецца людзьмі. Кожны персанаж мае свой цыкл дзеянняў, які адбываецца адначасова з цыкламі іншых персанажаў, а заканчэнне цыкла пэўнага персанажа суправаджаецца ўвядзеннем новага. Сюжэта ў фільма няма — яго сэнс у нарастанні адначасовасці і ў сінхранізацыі рухаў. Цыклічнасць і сумятня робяць відавочнымі нябачныя рытмы паўсядзённасці. Шумы, нібы навязлівыя паўтарэнні шаманскага камлання, звыклая механістычнасць дзеянняў людзей уводзяць гледача ва ўрбаністычны транс.
Гісторыя «Студыі Серафіньскага» не такая доўгая, як у «Се-ма-фора»: створаная ў 2004 годзе, яна стала пляцоўкай для незалежных аніматараў. Маючы пэўную ідэю, рэжысёр прыходзіць на студыю, дзе знаходзіць каманду для стварэння ўласнага твора.
Заснавальнік студыі Марэк Серафіньскі прадставіў стужку «Гонкі» (1989), якая мае выразную сацыяльна-крытычную накіраванасць. Выкарыстоўваючы тэхніку фатаграфіі, аўтар паказвае нам розныя ўзроўні сацыяльнай іерархіі. Людзі на роварах (сантэхнік, паліцэйскі, манашка, прастытутка і чалавек з баянам) гоняцца адзін за адным, паміж імі адбываюцца канфлікты, робяцца спробы абагнаць і збіць саперніка, паліцэйскі на хаду выпісвае штрафы, баяніст грае... Гэта па сутнасці тыпажныя вобразы ў дзеянні. План узбуйняецца — і ўжо прыкмячаеш, што раварысты стаяць на месцы, а пейзаж імкліва рухаецца па кругу дзякуючы іх намаганням. На яшчэ больш буйным плане — тыпажны чалавек-буржуа, які назірае за людзьмі на роварах: яны — дэталь інтэр’ера ў яго асабістым шыкоўным пакоі. І мы разумеем, што ёсць усяго два ўзроўні сацыяльнай іерархіі: на ніжнім адрозненне паміж людзьмі толькі ў «касцюмах», у якія яны апрануты, але, канфліктуючы паміж сабою і здабываючы месца пад сонцам за кошт роўных сабе, людзі забываюць пра верхні ўзровень — сапраўдны чыннік іх жыццёвай неўладкаванасці.
Эксперыментальны анімацыйны фільм «Дом» (1958) Валерыяна Бароўчыка і Яна Леніцы быў прадэманстраваны ў якасці прыкладу незалежнай польскай анімацыі. Складана вызначыць тэхніку гэтага твора, па агульным духу выканання «Дом» бліжэй да відэаарта. На гледача звальваюцца дызасацыяваныя вобразы, яны выглядаюць як неаднародны камяк поўсці. Але ці не ў дэканструяванасці класічнай аднароднасці вобраза выяўляецца сутнасць сучаснага мастацтва?
Была ў праграме і камп’ютарная анімацыя. Фільм «Кафедра» (2002) Томаша Багіньскага — пра пераўтварэнне чалавека ў частку прыроднага ландшафту. Але хоць тэхналогіі 3D і ўяўляюць сабой тэхнічнае дасягненне, яны не пакідаюць уражання аўтарскай працы — у адрозненне ад анімацыі маляванай.
Напрыканцы фестывалю адбылася дэманстрацыя дзіцячых фільмаў: «Зялёны аловак» (2006) і «Грыбы буры» (2008) Яна Стэліжука былі створаны на «Студыі Серафіньскага», а студыя «Се-ма-фор» прадставіла «оскараўскага» лаўрэата 2008 года — стужку «Пеця і воўк» (2006) Сьюзі Тэмплтан.
Рэжысёр увасобіла сімфанічную казку Пракоф’ева, замяніўшы дыктарскі тэкст, які тлумачыць музычныя пасажы, лялечнай анімацыяй. Дзеянне адбываецца з сучасным хлопчыкам, узімку, і новыя варункі толькі падкрэсліваюць вернасць першапачатковаму сюжэту. Як і ў казцы Пракоф’ева, Пеця паказвае сябе шчырым сябрам, храбрым чалавекам і, якім бы сцёртым ні здавалася гэтае слова, гуманістам. Гуманістычны пафас фільма ў тым, што пасля напружанага змагання са зверам і перамогі над ім Пеця адпускае ваўка, бо не хоча, каб той трапіў у няволю.
Фестывальныя стужкі пакідаюць адчуванне сустрэчы з высокім мастацтвам. Уражвае разнастайнасць тэхнічных прыёмаў — і класічных, і эксперыментальных, што выкарыстоўваюць польскія творцы, і нельга прывесці гэту разнастайнасць да нечага агульнага, затое адметнай рысай польскай мультыплікацыі з’яўляецца філасофскае стаўленне да праблем, якое аб’ядноўвае паказаныя фільмы. Пасля сеансаў гледачы не раз выказвалі шкадаванне аб тым, што пабачанае на «Ляльцы...» не ідзе на шырокім экране ў нашай краіне. Але сітуацыя з некамерцыйным кіно складваецца так па ўсім свеце, і каб мець магчымасць ацаніць новыя мастацкія дасягненні аніматараў, трэба наведваць фестывалі. Беларускім аматарам якаснай анімацыі застаецца чакаць яе чарговай порцыі на фестывальным паказе ў наступным годзе.
Ліна Мядзведзева