Эжэн Атжэ. Сэрца вуліцы Валенсія. Аўтамабіль і два матацыклы насупраць гаража. Парыж, Францыя. 1895–1927.
Дакументы для мастакоў
Пра жыццё французскага фатографа Эжэна Атжэ вядома няшмат. Нарадзіўся ў 1857 годзе ў беднай сям’і, быў юнгам на караблі, беспаспяхова спрабаваў знайсці сябе ў акцёрскім мастацтве, таксама беспаспяхова спрабаваў займацца жывапісам. Прыкладна ў 1898 годзе, калі папулярнасць набылі лёгкія камеры Kodak, Атжэ купляе драўляны буйнафарматны фотаапарат на трынозе са шклянымі пласцінкамі 18×24 см у якасці святлоадчувальных матэрыялаў і пачынае самастойна засвойваць тэхніку фатаграфавання.
Тэматыка здымкаў Атжэ сфарміравалася адразу і, як і абраная тэхніка, не мянялася да канца яго жыцця: Парыж, вуліцы, архітэктура, аб’екты, віды, паўсядзённасць. Над уваходам у студыю Атжэ размясціў сціплую шыльду «Дакументы для мастакоў» — менавіта так ён разумеў сэнс сваёй працы: стварэнне візуальнага архіва, якім пасля маглі б карыстацца для ўласных мэт ілюстратары, архітэктары, гісторыкі. Акрамя прыватных замоў, Атжэ выконваў працы і для дзяржаўных устаноў. Самай значнай стала створаная па загадзе Гістарычнай бібліятэкі Парыжа серыя «Тапаграфія старога Парыжа», прысвечаная дакументацыі кварталаў і пабудоў, знікаючых з твару горада з-за рэканструкцыі, распачатай баронам Асманам, і ў працэсе абнаўлення французскай сталіцы пасля Першай сусветнай вайны.
Аддаўшы амаль 30 гадоў фатаграфіі і стварыўшы грандыёзны архіў, які складаўся з больш чым 10 тысяч адбіткаў, Атжэ пражыў усё жыццё ў беднасці, ніколі не паказваў свае працы на выставах і не публікаваў іх, ніколі не ўваходзіў у клубы ці суполкі фатографаў і мастакоў, нікому не быў цікавы як аўтар і, тым больш, ніколі і нікім не быў названы геніем.
За пару гадоў да смерці Атжэ яго студыю пачынаюць наведваць Мэн Рэй з асістэнткай Берэніс Эбат, якія ў той час звязвалі сябе з накірункам сюррэалістычнай фатаграфіі. Бязлюдныя гарадскія прасторы, містычнасць, атмасфернасць, увага да дэталей і аб’ектаў у працах Атжэ спадабаліся ім настолькі, што Мэн Рэй праілюстраваў здымкамі француза адзін з нумароў часопіса «La Revolution surrealiste». Праўда, сам Атжэ папрасіў не ўказваць яго імя ў подпісах да фатаграфій, сказаўшы, што «гэта ўсяго толькі дакументы і нічога больш». Берэніс Эбат патроху скупляла працы Атжэ, наколькі ёй гэта дазвалялі ўласныя сродкі. А пасля смерці фатографа ў 1927 годзе яна заручылася падтрымкай мастака і дылера Джуліяна Леві, выкупіла ўвесь архіў прац Атжэ і перавезла іх у Нью-Ёрк, стаўшы куратарам і агентам гэтай калекцыі.
Ужо ў 1930 годзе на аснове калекцыі Эбат—Леві была падрыхтавана кніга «Atget, photographe de Paris», якая адразу ж прыцягнула ўвагу спецыялістаў. У сваіх знакамітых эсэ пра фатаграфію, напісаных у 1931 і 1936 гадах, нямецкі крытык Вальтэр Беньямін актыўна выдзяляе Атжэ як прадвесніка сюррэалістычнай фатаграфіі і ініцыятара пазбаўлення аб’ектаў і мастацтва ад «аўры»: «Атжэ быў акцёрам, якому абрыдла яго рамяство, які зняў грым, а потым прыняўся рабіць тое самае з рэчаіснасцю, паказваючы яе непрыхаваны твар (...) Яго цікавіла забытае і закінутае, і таму гэтыя здымкі звернуты таксама супраць экзатычнага, пампезнага, рамантычнага гучання назваў гарадоў; яны высмоктваюць аўру з рэчаіснасці, як ваду з патанаючага карабля». Парыж на здымках Атжэ пусты, «ачышчаны, нібы кватэра, у якую яшчэ не ўехалі новыя жыхары». Беньямін параўноўваў бязлюдныя вуліцы Атжэ з месцамі злачынства. Рэчаіснасць на яго фатаграфіях пазбаўлена аўры, дакладна гэтак жа, як аўры пазбавіліся і ўсе творы мастацтва з наступленнем эпохі фатаграфічнага тыражавання вобразаў.
Працы Эжэна Атжэ робяцца вядомымі сярод фатографаў, крытыкаў, гісторыкаў, дылераў, аднак, нягледзячы на гэта, яшчэ ніхто не называе Атжэ ключавой фігурай у пантэоне класікаў фатаграфіі. У 1945 годзе Музей сучаснага мастацтва ў Нью-Ёрку (МоМА) праводзіць невялікую гістарычную выставу «Французская фатаграфія: ад Дагера да Атжэ»: у прэс-рэлізе было афіцыяльна ўказана выкарыстанне калекцыі Эбат, а арыгінальныя адбіткі Атжэ — названы «выдатнымі». У 1950 годзе МоМА набывае ў Эбат 50 фатаграфій Атжэ, якія дэманструюцца на выставе «Нованабытыя працы Сцігліца і Атжэ». Аднак гэтыя і наступныя выставы Атжэ (у тым ліку і ў Музеі Джорджа Істмана) не атрымалі рэзанансу — галоўным чынам з-за таго, што самі музеі не надавалі ім значнай увагі (напрыклад, не былі падрыхтаваны каталогі і адпаведная дакументацыя).
У 1964 годзе Берэніс Эбат выдае ўласную кнігу, прысвечаную Атжэ, — «The World of Atget», — якая, як сцвярджаюць, паўплывала на тое, што праз чатыры гады МоМА ўсё-такі прыняў рашэнне выкупіць у Эбат больш за пяць тысяч арыгінальных адбіткаў і негатываў. Працы Атжэ былі змешчаны ў архіў музея, дзе праляжалі да 1981 года, пакуль Джон Жаркоўскі, кіраўнік Аддзела фатаграфіі МоМА, не вырашыў арганізаваць серыю грандыёзных выстаў і публікацый пад назвай «Творы Эжэна Атжэ»: «Старая Францыя», «Мастацтва старога Парыжа», «Старажытны рэжым», «Цяперашні час».
У новых прэс-рэлізах уся папярэдняя выставачная гісторыя прац Атжэ нават не ўзгадваецца. Адлік сваёй цікавасці да французскага фатографа МоМА пачынае з пакупкі ў 1968 годзе часткі архіва Берэніс Эбат, а шматгадовае маўчанне тлумачыць тым, што на працягу 12 гадоў музей ажыццяўляў працу па арганізацыі калекцыі, каб «зрабіць яе змест даступным для аналізу і вывучэння». Акрамя гэтага спецыялісты музея намагаліся рэканструяваць унікальную сістэму подпісаў, якімі карыстаўся Атжэ, і храналогію яго працы.
«Ён прынёс у свае работы якасць, якую можна было б не вельмі ўдала апісаць як арыгінальнае вока ці арыгінальны розум... Усе здымкі Атжэ напоўнены гранічнай візуальнай дакладнасцю, тым самым clarté, якое з’яўляецца найвышэйшым дасягненнем класічнай французскай традыцыі, — каментаваў Жаркоўскі. — Сёння для многіх фатографаў яго працы з’яўляюцца не толькі гераічным і арыгінальным дасягненнем, але і ўзорным педагагічным урокам, поўны сэнс якога толькі пачынае спасцігацца».
Кожнай выставай і кожнай публікацыяй МоМА ўмацоўваў статус Атжэ як вядучага фатографа сучаснасці, як геніяльнага творцы, Аўтара з вялікай літары. Рэгулярныя сольныя выставы, абавязковы ўдзел у экспазіцыях пад назвамі «Шэдэўры фотамастацтва», «Лепшае ў фатаграфіі», «Фатаграфія ХХ стагоддзя» і г.д., нязменная прысутнасць у падручніках па гісторыі фатаграфіі — такое новае вымярэнне атрымала спадчына Атжэ. «Гэта наш Моцарт, адзіны найвялікшы фотамастак», — скажа сучасны фатограф Джоэл Мееравіц у фільме ВВС «Геніі фатаграфіі» (2006).
Дзіўна, што працы Атжэ, якія былі фізічна даступныя для публікі ўжо пачынаючы з 1930-х, набылі сваю культурную і музейную значнасць толькі праз 50 гадоў! Феномен поспеху Атжэ, а таксама цэлага шэрагу іншых фатографаў, прыцягнуў увагу гісторыкаў і тэарэтыкаў мастацтва (Дуглас Крымп, Разалінда Краўс, Джон Таг, Алан Секула, Крыстафер Філіпс, Марта Рослер), выснова якіх была даволі цікавая: у раптоўным «выяўленні» геніяў фатаграфіі не было нічога выпадковага, бо, пачынаючы з 1960-х гадоў, у галіне мастацтва пачалі адбывацца працэсы, звязаныя з «вынаходніцтвам» фатаграфіі ў цэлым.
Культурная трансфармацыя фатаграфіі
Пасля Другой сусветнай вайны ў руінах аказаліся не толькі асобныя краіны і палітычныя сістэмы, але і асобныя тэорыі і канцэпцыі, якія не вытрымалі выпрабавання часам і падзеямі. Нарастаючая крытыка капіталістычнага грамадства ўтрымлівала ў сабе і пратэст супраць эстэтыкі, якую яно прапагандавала. Усё больш расколін давала мадэрнісцкая канцэпцыя, у цэнтры якой стаяла ідэя аўтаноміі: мастацтва развіваецца і існуе незалежна ад сацыяльна-палітычных і іншых кантэкстаў, твор мастацтва ўяўляе сабой унікальны, аўтэнтычны і неўтылітарны аб’ект, аддзелены ад матэрыяльных умоў арт-практыкі, аўтар — гэта аўтаномны суб’ект, які стварае пазачасавае мастацтва дзеля мастацтва.
Цяпер чаканні былі звязаны з выхадам на арт-сцэну аўтара, актыўна ангажаванага ў грамадскае жыццё, які плённа працуе над крытычнымі творамі — крытычнымі у тым ліку і ў адносінах да інстытуцыянальных механізмаў выстаўлення і аўтанамізацыі мастацтва. У галіне жывапісу і скульптуры, якія заўсёды былі традыцыйнымі відамі мастацтва, пачаўся рух у накірунку падрыву найбольш важных пастулатаў мастацкай вартасці (Эндзі Уорхал, Роберт Раўшэнберг, Герхард Рыхтар, Зігмар Польке, Рычард Сера). Пры гэтым сучасныя практыкі мастацтва ўхіляліся як ад канцэптуалізацыі традыцыйным мастацтвазнаўчым апаратам, так і ад рэгламентаваных спосабаў паказу ў музеях. Традыцыйны музей ужо не быў адэкватным сучаснаму мастацтву. Дуглас Крымп назваў гэты стан «музеем у руінах».
Упусціўшы з-пад свайго кантролю жывапіс і скульптуру, музей, па меркаванні Крымпа, кампенсаваў страту выяўленнем новага аб’екта, а менавіта — фатаграфіі. Цікава, што фатаграфія, якую далёка не заўсёды прызнавалі творчасцю, тым не менш заўсёды суправаджала высокае мастацтва. Ідэі аб дэмакратызацыі апошняга праз распаўсюджанне рэпрадукцый найбольш значных твораў з’явілася яшчэ ў сярэдзіне ХІХ стагоддзя. А найбольш поўна гэта думка знайшла сваё выражэнне ў канцэпцыі «ўяўнага музея» ці «музея без сцен» Андрэ Мальро, які ў выніку сказаў, што гісторыя мастацтва — гэта гісторыя таго, што можна захаваць на фатаграфіі. Аднак і размовы не магло ісці пра тое, каб фатаграфія сама заняла цэнтральнае месца ў музеях.
Асноўная прычына была ў тым, што фатаграфія якраз рашуча не адпавядала мадэрнісцкай канцэпцыі мастацтва: аўтарства ставілася пад пытанне, бо значную ролю ў атрыманні здымка грала тэхніка; фатаграфіі тыражаваліся ў мностве копій, тым самым размываючы ідэю арыгінала; у сваёй большасці фатаграфіі ствараліся для прагматычных, а не эстэтычных мэт. Як указвае Разалінда Краўс, фундаментальныя паняцці эстэтычнага дыскурсу — мастак, творчы шлях, творчая спадчына — аказаліся неправамоцнымі ў адносінах да фатаграфіі.
«Мы зноў сутыкаемся з абставінамі, якія было б цяжка прывесці ў згоду са зместам гэтага тэрміна (творчая спадчына. — С.П.), які мае на ўвазе, што спадчына аўтара як цэлае ёсць вынік неперарыўнасці задумы і што яна арганічна звязана з намерам мастака; што яна паслядоўная. (...) Прыкладам можа быць Геліяграфічная экспедыцыя ў 1851 годзе, калі Ле Сек, Ле Грэй, Бальдус, Баяр і Местраль (то-бок, найбуйнейшыя фігуры ў ранняй гісторыі фатаграфіі ў Францыі) выконвалі загад Камісіі гістарычных помнікаў. Вынікі іх працы — больш за 300 негатываў, захаваўшых помнікі сярэднявечнай архітэктуры перад рэстаўрацыяй, — не толькі не былі апублікаваны ці выстаўлены Камісіяй, але з іх нават не былі аддрукаваны пазітывы. Гэта як калі б рэжысёр зняў фільм, але не праявіў плёнку, а значыць — не паказаў бы яго і публіцы. Ці ўваходзіць вынік у творчую спадчыну рэжысёра?» — пытаецца Разалінда Краўс.
Як толькі музеі зацікавіліся фатаграфіяй, на такія несастыкоўкі мадэрнісцкай эстэтыкі і фатаграфіі нястомна звярталі ўвагу крытыкі і тэарэтыкі мастацтва. Аднак гэта не перашкаджала музеям працягваць сваю працу. Больш за тое, працэс ператварэння фатаграфіі ў музейны экспанат паспяхова адбыўся і поўнасцю змяніў характар функцыянавання фатаграфіі і нашага да яе стаўлення. Была перагледжана ўся гісторыя здымкаў і праведзена іх новая сістэматызацыя і селекцыя. Дуглас Крымп звярнуў увагу на перамяшчэнне фатаграфій, якое адбылося ў 1960—1970-я гады ўнутры архіваў музеяў і бібліятэк: калі раней фатаграфіі былі раскіданы па розных аддзелах і групаваліся тэматычна, то цяпер, з узрастаннем цэннасці здымкаў, у тым ліку і камерцыйнай, яны пачалі збірацца ў новаствораных аддзелах «Фатаграфія» ці «Фатаграфія і мастацтва» і групаваліся па імёнах аўтараў. «Тое, што раней размяшчалася ў аддзеле іудаістыкі пад рубрыкай “Іерусалім”, аказалася ў аддзеле “Мастацтва, адбіткі, фатаграфіі” пад рубрыкай “Агюст Зальцман”. Тое, што было Егіптам, стала Беато, дзю Кампам ці Фрытам; дакалумбавая Амерыка цяпер Дэзірэ Шарнэ; грамадзянская вайна ў Амерыцы — Аляксандр Гарднэр і Цімаці О’Саліван; саборы Францыі — Анры Ле Сек; Швейцарскія Альпы — браты Бісон; конь у руху — Майбрыдж; птушкі ў палёце — Марэй; выяўленне эмоцый — гэта ўжо не Дарвін, а Гіём Дзюшан дэ Булонь (...) гарадская беднасць робіцца Якабсам Рыісам і Льюісам Хайнам, партрэты Дэлакруа і Манэ — Надарам і Каржа, новая мода Крысціяна Дыёра — Ірвінам Пэнам, а Другая сусветная — Робертам Капа». Калісьці фатаграфіі Карцье-Брэсона выкарыстоўваліся як інфармацыя пра рэвалюцыю ў Кітаі ці Грамадзянскую вайну ў Іспаніі, сёння ж, як піша Крымп, нас у іх цікавіць толькі выразны стыль аўтара.
Такім чынам, наданне фатаграфіі статусу паўнавартаснага мастацтва ў першую чаргу азначала яе ачышчэнне ад усялякага кантэксту: здымак пачынае цаніцца, толькі калі вартасная яго форма, а не сацыяльны змест і ўплыў. Пры перамяшчэнні ў гета мадэрнісцкага эстэтычнага дыскурсу фатаграфія пазбаўляецца сваіх шматлікіх спецыфічных рыс, сціраецца гісторыя яе шматстайных немастацкіх выкарыстанняў у якасці інфармацыі, дакументацыі, сведчання, ілюстрацыі, рэпартажу і г.д. «Таксама як жывапіс і скульптура набылі аўтаномію і вызваліліся ад сваіх ранніх функцый, калі ў канцы ХVIII — пачатку ХІХ стагоддзяў іх вырвалі з цэркваў і палацаў Еўропы і перадалі ў музеі, так і фатаграфія сёння набывае аўтаномію, перамяшчаючыся ў музей», — піша Дуглас Крымп.
Штучнае перавынаходніцтва?..
Складана пераацаніць ролю фатаграфічнага аддзела МоМА і яго кіраўніка Джона Жаркоўскага: з канца 1960-х гадоў яны займаліся фарміраваннем сусветнага канона арт-фатаграфіі — таго самага канона, які вызначыў тое, што мы бачым сёння ў галерэях, кнігах і каталогах, што прадаецца на аўкцыёнах, што вывучаецца ў школах, выклікае цікавасць і атрымлівае прызнанне. У цэнтры ўвагі Жаркоўскага аказалася фатаграфія як аўтаномны эстэтычны аб’ект, каштоўны сам па сабе, незалежна ад матываў яго стварэння і кантэкстаў выкарыстання. Уваходжанне фатаграфіі ў галіну мастацтва цяпер вызначалася выключна яе фармальнымі якасцямі. Такога кшталту фармалісцкая эстэтыка дазволіла Жаркоўскаму ўпусціць у канон высокага мастацтва прадстаўнікоў шырокай традыцыі вернакулярнай (побытавай, утылітарнай, першапачаткова немастацкай) фатаграфіі і паказаць на прэстыжнай выставачнай пляцоўцы МоМА працы Жака Анры Ларціга ці Эжэна Атжэ.
«Перавынаходніцтва» фатаграфіі, яе культурная трансфармацыя ў музейнае мастацтва праходзіла не толькі на тэарэтычным узроўні, але карэнным чынам змяніла сам рынак фатаграфіі. Сёння немагчыма ўявіць, што працы Эдварда Уэстана, Ансэльма Адамса, Берэніс Эбат прадаваліся за 10-25 долараў, але менавіта такі кошт назначыў ім МоМА на калядным распродажы 1951 года! Па сутнасці, да сярэдзіны 1960-х рынак арт-фатаграфіі не існаваў увогуле, потым, па меры ўваходжання фатаграфіі ў галіну высокага мастацтва, цэны на здымкі пачалі паступова расці і імкліва ўзляцелі ўверх ужо ў 1980-х. Так, у 1981 годзе «Узыход месяца» Ансэльма Адамса быў прададзены на аўкцыёне за 71 тысячу 500 долараў. Для параўнання: у маі 2011 года чарговы раз быў пабіты рэкорд самай дарагой фатаграфіі — ёю стаў здымак Сіндзі Шэрман, прададзены на аўкцыёне Christie’s за 3.890.500 долараў.
Аднак важна разумець, што якой бы зладжанай ні была эстэтычная тэорыя Джона Жаркоўскага, якімі б захапляючымі ні былі развагі пра фатаграфію Вальтэра Беньяміна ці Ралана Барта, тэорыя сама па сабе не магла б справакаваць такія рашучыя змены ў статусе і кошце фатаграфіі. Менавіта таму даследчыкі кажуць пра дыскурсіўныя змены: музей апрапрыіраваў фатаграфію не толькі ў тэорыі, але і ва ўсёй татальнасці сваіх практык. Прынцыпова важным было тое, што музей пачаў апрацоўваць фатаграфію па той жа схеме, што і традыцыйныя віды мастацтва, рынак якіх ужо выстаяўся: устанаўліваць сапраўднасць здымкаў праз хімічны і стылістычны аналіз, кантраляваць тыраж, выдзяляць вінтажныя адбіткі, кананізаваць пэўнае кола аўтараў. Неабходна было задзейнічаць увесь апарат гісторыі мастацтваў і музеязнаўства, каб стварыць з фатаграфіі такі твор мастацтва, за які калекцыянер хацеў бы аддаць значныя сумы.
Нягледзячы на тое, што ў 1970–80-я гады сваю актуальнасць набыў постмадэрнізм, у тым ліку знакамітая канцэпцыя «смерці аўтара», музеі ажыццяўлялі культурную «пераўпакоўку» фатаграфіі менавіта як традыцыйнага мастацтва, устанаўліваючы канон і культ аўтарства, фарміруючы стаўленне да здымкаў як да рэдкіх аўтэнтычных аб’ектаў. Калі ў першай палове ХХ стагоддзя Вальтэр Беньямін сцвярджаў, што масавае распаўсюджанне фатаграфіі пазбавіла твор мастацтва аўры, то ў другой палове парадаксальным чынам можна было назіраць, як традыцыйнае мастацтва паглынула фатаграфію, надзяліўшы яе саму аўрай. «Раней, калі б я даў камусьці сваю фатаграфію, яе хутчэй за ўсё засунулі б у скрыню ці павесілі на сцяну з дапамогай кнопкі, а цяпер людзі надзяваюць белыя пальчаткі, бяруць фатаграфію абедзвюма рукамі і прадаюць за вялікія грошы», — не хавае свайго здзіўлення фатограф Уільям Кляйн. Такія ж метамарфозы адбыліся і з фатаграфіямі Эжэна Атжэ.
Нядзіўна, што такое амаль штучнае «перавынаходніцтва» здымкаў музеямі і арт-рынкам выклікала вострую крытыку з боку найбольш прагрэсіўных даследчыкаў. «Вырашыўшы, што фатаграфія ХІХ стагоддзя належыць музею, вырашыўшы, што мадэль гісторыі мастацтва выдатна ляжа на гэты матэрыял, новаспечаныя даследчыкі фатаграфіі ўзялі на сябе зашмат», — абураецца Разалінда Краўс, пераканаўча дэманструючы супярэчнасці, памылкі, скажэнні і недагляды ў новай міфалогіі фатаграфіі як высокага мастацтва.
Але, нягледзячы на ўсю крытыку, мы не будзем адмаўляць значнасць творчасці Эжэна Атжэ і той уплыў, які ён аказаў і працягвае аказваць на многіх фатографаў. Аднак важна разумець, што статус геніяльнага фатографа ён набыў не дзякуючы якасці і прыгажосці сваіх здымкаў, але з-за пазаэстэтычнага кантэксту, асаблівага дыскурсіўнага змянення ў галіне мастацтва, калі інтарэсы куратараў, крытыкаў, вучоных, дылераў і калекцыянераў сышліся ў тым, каб сканструяваць з паўсюдных фатаграфій аб’екты высокага мастацтва, а са сціплых рамеснікаў — вялікіх мастакоў. І мы можам толькі паўтарыць словы Абігайль Саламон-Гадо: калі б Эжэн Атжэ не існаваў, яго варта было б вынайсці.
Святлана Паляшчук