Сяргей Чэкерэс (Джэфры), Сяргей Жбанкоў (Джон), Руслан Чарнецкі (Рычард).
Прэм’ерны спектакль Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Максіма Горкага «Леў зімой», якім быў завершаны мінулы сезон, з усёй паўнатой праявіў і абвастрыў такую актуальную для нашай сучаснай сцэны тэндэнцыю, як сум па прыгажосці — прычым з перавагай зусім не ў бок прыгажосці, а наадварот — суму...
Імкненне адкрыць формулу, якая дасць стопрацэнтную гарантыю стварэння спектакляў, неадменна запатрабаваных гледачамі, займала і займае рэжысёрскія розумы. І на пачатку ХХІ стагоддзя, калі асноўная маса рэпертуарных тэатраў ці то па сваёй волі, ці то ў пагоні за агульнай модай кіруецца ў камерцыйнае рэчышча, задача гэтая становіцца надзвычай злабадзённай, вызначаючы дамінуючыя фактары: касу і глядацкую масу. У падобнай сістэме каардынат традыцыйныя прыярытэты мастацтва, сярод якіх ва ўсе часы адным з галоўных заставалася прыгажосць, радыкальным чынам губляюць свае пазіцыі. Так, у філасофскім сэнсе паняцце прыгажосці падмяняецца паняццем прыгожасці — у першую чаргу для таго, каб надаць гэтай катэгорыі матэрыяльную якасць, што ў сучасных рынкавых умовах надзяляе яе правам быць мастацкім таварам. І як наш побыт запаланяюць расфарбаваныя кветкамі гламурызаваныя гумовыя боты, так і тэатральнае мастацтва пачынае падмяняць сваю дзейсную прыроду «расквечваннем» сюжэтаў і канфліктаў.
Адной з аб’ектыўных прычын гэткіх працэсаў з’яўляецца вера ў тое, што свядомасць сучаснага чалавека набыла ўласцівасці так званага кліпавага мыслення — яно вызначае новыя асаблівасці ўспрымання, якія выяўляюцца ў «кароткасці» думак і няздатнасці да засваення працяглых складанападпарадкаваных сказаў і ідэй. І калі абраная інтанацыя размовы творцы з гледачом будзе інтэлектуальна вышэй за прадстаўленую ў серыялах, то дыялог папросту не адбудзецца — з прычыны «разнамоўнасці» субяседнікаў. Аднак у такой, на першы погляд слушнай, высновы маецца і другі бок: значная частка глядацкай аўдыторыі адрываецца ад тэлескрынак і прыходзіць у тэатральныя залы якраз праз жаданне пабачыць прынцыпова іншы від мастацтва, адрозны ад серыяльнага. І, не атрымліваючы яго, сыходзіць расчараваная.
Нашы разважанні маюць непасрэднае дачыненне да новага спектакля горкаўцаў. Найперш таму, што рэжысёр Валянціна Еранькова зрабіла стаўку на эфектнасць, прыхаваным матывам якой з’яўляецца жаданне скарыць гледачоў прыгожасцю сцэнічнага відовішча. Знакаў прыгожасці на працягу амаль трохгадзіннага дзейства мы прыкмецілі зашмат. Пачынаючы з актрыс, якія знарочыста паігрывалі складкамі сваіх строяў і дэманстравалі фантазійнасць ліній крою ўласных сукняў. І заканчваючы агульнай прэтэнзіяй на гульню рыфмамі кшталту «любоў» і «кроў», у тым ліку — і ў прамым сэнсе, калі гераіня Бэлы Масумян, ахвяра няшчаснага і фатальнага кахання, плача барвовымі, крывавымі слязамі.
Пры ўсёй відавочнай выйгрышнасці п’еса Джэймса Голдмэна «Леў зімой» уяўляе сабой пэўнага кшталту пастку. Яна, бы шматаблічны Янус, убірае ў сябе некалькі слаёў-твараў, кожны з якіх выцягвае вонкі новую самастойную гісторыю-«п’есу». Еранькова адчувала гэта інтуітыўна і, захопленая такім «ззяннем», не змагла спыніць сваёй рэжысёрскай увагі на адной з гісторый, замахнуўшыся на сапраўдны сцэнічны раман з мноствам сюжэтных адгалінаванняў і лірычных адступленняў. Адпаведна, сцэнічныя знаходкі і прыдумкі змяняліся чарадою, наступаючы папярэдніцам на пяткі. Рэжысёрская фантазія фантанавала прыёмамі, кожны з якіх праз некалькі хвілін страчваў увагу гледачоў, бо за ім следавала дэманстрацыя іншых, не менш яркіх знаходак: рытмізаваныя рыцарскія гульні-трэніроўкі саступалі месца наўмыснай тэатральнасці дыялогаў паміж персанажамі, ударныя музычныя тэмы накладваліся на візуальную рванасць дзеяння... У выніку гэткай чарады тэатральных знакаў-абазначэнняў размытай засталася важная для любога спектакля выснова: пра што ж рэжысёр размаўляў з намі на працягу трох гадзін сцэнічнага часу?
Мяркуючы па назве твора («Леў зімой»), сам аўтар п’есы бачыў галоўным персанажам Генрыха ІІ. І той факт, што роля яго галоўнага саперніка — жонкі Элеаноры Аквітанскай — выпісана ці не больш эфектна і разгорнута, толькі падкрэслівае такую акалічнасць: як Атэла не мог бы спраўдзіцца без вартага сабе і роўнага па маштабе свайго зладзейства Яга, так і Генрых не быў бы львом, калі б побач з ім драматург не вывеў Аквітанскую львіцу. На жаль, у выкананні Івана Мацкевіча і Бэлы Масумян двое ключавых персанажаў так і не змаглі стаць парай — тым сапраўдным «адзінствам і барацьбой супрацьлегласцей», якое б раздзірала свядомасць гледачоў спробамі зразумець прыроду канфлікту паміж гэтымі асобамі. У першую чаргу — таму, што іх сцэнічнае існаванне падпарадкоўвалася розным жанрам. Гераіня Бэлы Масумян падавалася збольшага ў манеры опернай дзівы, якая «нясе» сябе на сцэне і кожнай хвілінай на пляцоўцы дэманструе нам веліч уласнага вобраза, адмысловасць і царственнасць — тую самую «блакітную кроў». У той час як выкананне Іванам Мацкевічам ролі Генрыха ІІ хілілася да побытавасці: акцёр надта ўжо старанна надаваў уласнаму персанажу рысы «простага мужчыны і бацькі» і націскаў на выключна матэрыяльную прыроду канфлікту па падзеле маёмасці. Адсутнасць агульнай хвалі дэманстравалі і сцэны-дуэлі паміж імі, дзе, бы ў шахматнай гульні, яны, па задуме аўтара, павінны былі б паставіць адно аднаму мат. На жаль, у спектаклі гэтыя моманты прайшлі пад іншым соусам. Рэжысёр адсунуў відавочную схему ўзаемаадносінаў, пры якой нечаканыя ўдары саперніка правакавалі падняцце тонусу і вастрыню думкі іншага, і расставіў акцэнты па-свойму: за гады сумеснага жыцця кожны спазнаў другога настолькі, што бачыць яго наскрозь і наперад ведае ўсе магчымыя варыянты. Як вынік — вострая дуэль ператварылася ў... сямейную партыю ў бадмінтон.
Тры сыны, выведзеныя ў спектаклі згодна ўсім правілам казачных гісторый, пры такім раскладзе выглядаюць выключна статыстамі. Яны выходзяць на першы план толькі тады, калі каму-небудзь з бацькоў патрэбны новы «валанчык» для чарговай партыі, і самі не ўяўляюць аніякай дзеючай сілы. У такіх умовах акцёры аказваюцца загнанымі ў шаблонныя амплуа старэйшага-першага, які вызначаецца пафаснасцю і «дубаватасцю» (Рычард — Руслан Чарнецкі), сярэдняга — «ні рыба ні мяса», які быццам заціснуты паміж астатнімі (Джэфры — Сяргей Чэкерэс), і класічнага малодшанькага Івана-дурня, жвавага, але бесталковага (Джон — Сяргей Жбанкоў). А, між іншым, уступі яны ў гульню-бітву ўсур’ёз, уся гісторыя магла б набыць зусім іншыя, больш каларыстычныя і жывыя фарбы і напоўніць фармальную абалонку-схему пульсуючым сэнсам.
Тэма пошукаў сэнсу — яшчэ адна праблема, з якой глядач сутыкаецца падчас прагляду спектакля. Несупадзенняў і неадпаведнасцей паміж тым, што адбываецца на сцэне, і аўтарскім тэкстам, пакладзеным у вусны персанажаў, столькі, што галоўным для гледача становіцца выбар, чаму ж трэба давяраць у большай ступені: вачам альбо вушам? У сцэне, калі Генрых разважае пра паралельнасць сваёй жыццёвай сітуацыі гісторыі караля Ліра, Іван Мацкевіч старанна надае маналогу інтанацыі «несур’ёзнасці» — пры тым, што глыбіня асэнсавання пастаўленай задачы павінна заварожваць гледачоў немагчымасцю, гэтаксама як не можа адзін чалавек паўтарыцца ў другім. А падчас горкага маналога Элеаноры пра тое, што сутнасцю іх сямейных канфліктаў з’яўляюцца не каралеўскія, а чалавечыя жарсці, услед за Бэлай Масумян усе героі набываюць такія падкрэслена манументальныя, патэтычныя абліччы, што робіцца незразумела, ці бываюць увогуле ў гэтых шаблонных істот нейкія пачуцці.
Яшчэ з часоў пачынальнікаў рэжысёрскай прафесіі Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі вядома, што ў аснове спектакля мусіць быць не прыём (адзін альбо некалькі), а сцэнічная гісторыя, якую павінны расказаць гледачам. Пакутлівая праблема «пра што» развязалася для мяне самым нечаканым чынам у фінале спектакля — калі герой Івана Мацкевіча прымае рашэнне не забіваць «няўдалых» сыноў для таго, каб паспрабаваць нарадзіць новага, больш удалага і годнага ва ўсіх сэнсах. Аднак гэты фінал, цалкам нелагічны з пункту гледжання ўсяго папярэдняга аповеду, інтуітыўна намацвае важную (на мой погляд) для драматурга Джэймса Голдмэна думку — паказаць, што моцнымі людзей робіць зусім не сіла, не ўлада і не шматлікія перамогі, а — уменне слухаць уласныя пачуцці, верыць эмоцыям і душэўным памкненням. Такая формула цалкам актуальная як для сцэнічных персанажаў, так і для пастановачнай групы тэатра. Бо калі б рэжысёр Валянціна Еранькова не пабаялася аддацца менавіта эмацыянальнай стыхіі твора і адмовілася ад стараннага стварэння на сцэне «сапраўднага спектакля», вынік мог бы аказацца зусім іншым. Пакуль жа ў «Ільву...» не знайшлося годнай супрацьвагі, здольнай канкурыраваць з халоднай разважлівасцю і выбудаванасцю свету герояў, што паўстаюць перад намі. А супрацьвага можа быць толькі адна: як лёд тае ад полымя, так і жорсткасць аказваецца бяссільнай перад шчырасцю. Акурат гэтай сілы слабасці ў барацьбе з сілай сілы пастаноўцы і не хапіла.
Таццяна Команава