Лета 1913 года. Чацвёра «будзятлянаў», творцаў-футурыстаў — Казімір Малевіч, Аляксей Кручоных, Велімір Хлебнікаў і Міхаіл Мацюшын — сабраліся, каб стварыць незвычайную акцыю, паказаць футурыстычную оперу, якая парушыць законы класічнага мастацтва.
Эль Лісіцкі. Эскіз да оперы «Перамога над Сонцам». 1923.
«Перамога над Сонцам» зрабілася крэда рускага авангарда. Аднак у той момант, калі спектакль паказвалі ў Пецярбургу ў снежні 1913 года, ніхто не ведаў, што
футурыстычная опера па-прарочы кажа пра новыя адкрыцці і тэхналогіі.
Аматары класікі былі шакіраваны. Уявіце сябе на іх месцы. Вы ведаеце, што такое опера. Магчыма, ніколі не чулі пра футурызм, авангард, супрэматызм і абстракцыі, але гэтыя вызначэнні толькі прыцягнулі вашу ўвагу. Аднак на сцэне вы ўбачылі сістэму аб’ёмаў і чалавечыя фігуры, якія былі падзелены светлавымі промнямі, раскладваліся на часткі і нібыта знікалі ў жывапіснай прасторы (тады ж Казімір Малевіч упершыню прэзентаваў у якасці заслоны свой «Чорны квадрат»). Пабудаванае на мудрагельстве лібрэта Аляксея Кручоных, храматычная і дысанансная музыка Міхаіла Мацюшына — усё гэта стварала архаічны, сапраўды першабытны хаос. Меркаванні публікі падзяліліся. Адны распачалі скандал, другія адразу сталі на бок аўтараў. Ігар Цярэнцьеў, авангардны рэжысёр пачатку ХХ стагоддзя, пазней скажа, што такі спектакль можна было толькі сасніць.
«Перамога над Сонцам» парушала мноства мастацкіх, тэатральных і філасофскіх умоўнасцей, уласцівых мастацтву другой паловы ХІХ стагоддзя, аднак менавіта яна абвяшчала новую індустрыяльную эпоху. Яна была шматэлементнай, зменлівай і мела ў патэнцыяле самыя неверагодныя магчымасці.
Першая дзея футурыстычнай оперы паказвала перамогу над сонцам. Мелася на ўвазе не нябеснае свяціла, а сімвал парадку — у прыродзе, мастацтве, грамадстве. Для аўтараў пастаноўкі «Перамога над Сонцам» была перамогай разнастайнасці і шматгалосся над завершаным адзінствам. Свет тут нібыта выварочваўся, і сонца аказвалася знутры: так персанажы, якія называліся ў лібрэта «Тыя, якія нясуць сонца», кажуць: «Сонца ўнутры нас!» У другой дзеі гледачы нібыта перамяшчаліся ў іншыя краіны, у будучыню з яе тэхналогіямі. А ў фінале разгортвалася катастрофа канца свету. Замест Сонца на сцэне ўздымаўся чорны квадрат.
Сёння лёгка разважаць пра геніяў пачатку ХХ стагоддзя, хадзіць па залах Траццякоўкі або выставак на Крымскім вале, імкнучыся зразумець работы Любові Паповай, Ільі Чашніка, Аляксандра Родчанкі, Наталлі Ганчаровай. Пра іх напісаны грунтоўныя даследаванні, тоўстыя манаграфіі, выдадзены іх дзённікі і лісты, і на еўрапейскіх аўкцыёнах іх карціны каштуюць сотні тысяч еўра. Віцебск мог бы ганарыцца перад Еўропай і ўсім светам, калі б захаваў калекцыю, з якой у канцы 1910-х гадоў Марк Шагал распачаў Музей сучаснага мастацтва, але яна знікла бясследна ў сярэдзіне 1920-х.
У арт-прасторы Віцебска адначасова існуе памяць і пра двух вучняў знакамітага педагога Пятра Чысцякова — класічных рэалістаў Ілью Рэпіна і Юрыя Пэна, і пра сюррэаліста Шагала, і пра супрэматыста Малевіча. Асэнсаванне ролі кожнага прыйдзе пазней, а ў 10-я гады мінулага стагоддзя авангардысты толькі эпаціравалі адукаваную публіку.
У 1920 годзе «Перамога над Сонцам» была пастаўлена ў Віцебску ў Латышскім клубе. З таго вечара пачалася гісторыя творчага аб’яднання «УНОВИС» (Утвердители Нового Искусства). Эскізы афармлення віцебскага спектакля рабіла Вера Ермалаева.
У 1923 годзе мастак Эль Лісіцкі стварыў 10 фігурын на тую ж тэму перамогі над Сонцам: у гравюрах ён зрабіў акцэнт на знішчэнне восі кампазіцыі, падкрэсліваючы дысгармонію і асіметрыю. Ён марыў і пра ўласны спектакль на аснове гэтых фігурын — такім вялікім быў уплыў даўняга адкрыцця, спектакля 1913 года. Кампанія Малевіча дакладна патрапіла ў самую болевую кропку мастацтва найноўшай эпохі.
«Перамогу над Сонцам» ставілі на працягу ўсяго стагоддзя. Шарлота Дуглас, прафесар Нью-Ёркскага ўніверсітэта, узнаўляла яе ў Каліфорніі ў 1970-я гады. У 1983-м варыянт оперы прагучаў на музычным фестывалі ў Заходнім Берліне. У 1988-м яна была рэканструявана ў Ленінградзе рэжысёрам Галінай Губанавай. Такія ж спробы рабілі потым у Швейцарыі і Маскве.
Супрэматычны балет, не менш легендарная пастаноўка супрэматыстаў, адбыўся ў лютым 1920-га, у той жа вечар, калі ў Віцебску давалася прадстаўленне «Перамогі...». Аднак, калі ў «Перамогі над Сонцам» гісторыя багатая, то ў Супрэматычнага балета яе наогул не было. Прайшоў толькі адзіны паказ. Тым не менш цікавасць да яго заставалася ў даследчыкаў заўсёды.
Калі мы (аўтар артыкула і мастакі Віцебскага абласнога краязнаўчага музея) у 2001-м рыхтавалі выстаўку да 75-годдзя Коласаўскага тэатра, дык палічылі неабходным зрабіць вялікую прэамбулу да экспазіцыі, дзе б распавядалася пра тэатральныя знаходкі пачатку 1920-х гадоў. У першай музейнай зале была прадстаўлена інсталяцыя паводле эскіза Супрэматычнага балета — атрымаўся першы за восемдзесят гадоў візуальны напамін пра аўтараў даўняга спектакля. Восенню 2003-га разам з мадэрн-студыяй «Паралелі» Анастасіі Махавай (гімназія № 3 Віцебска) і графікам Аляксеем Ермаком мы паказалі Супрэматычны балет у сучасным варыянце. Гэта стала нашым прысвячэннем авангардыстам 1920-х.
Як ён выглядаў у рэальнасці?
Сцэна франтальна падзелена на дзве часткі. З дапамогай камп’ютарнага праектара на задніку адбываецца геаметрычная дзея. На планшэце сцэны па лініі правай і левай куліс перамяшчаюцца скульптурныя фігуры ў чырвона-белым. Яны то ажываюць, то заміраюць. А па цэнтры пляцоўкі ад авансцэны да задніка марудна рухаецца чорная постаць.
Дзеянне геаметрычных фігур у камп’ютарнай выяве ўяўляе сабой трансфармацыі жывога агню, магічных сімвалаў, касмічных знакаў, пірамідальных модуляў, згадак архітэктонаў Малевіча з чырвонымі плоскасцямі за імі. Дзве групы танцоўшчыкаў займаюць два фрагменты сцэны перад камп’ютарнай выявай на задніку. Артыстка ў чорным — Маг-Жрэц — увесь час як быццам падзяляе аб’ёмную выяву рукамі, застаючыся цэнтрам усёй кампазіцыі.
Такім чынам, узнікаюць тры сэнсавыя пласты пастаноўкі. Па-першае, чалавечае жыццё з яго жарсцямі, неспакоем і няздзейсненымі жаданнямі, якія адлюстроўвае харэаграфія. Па-другое, касмічная энергетыка ператварэнняў, холад і адчужанасць Сусвету, ягоная гармонія і боская прыгажосць, візуалізаваныя ў камп’ютарнай графіцы. І, па-трэцяе, містычнае суладдзе ў чорнай фігуры, якая валодае ўсёй прасторай і часам.
Супрэматычны балет 2003-га, прысвечаны Супрэматычнаму балету 1920-га года, — з’ява сучаснай мастацкай свядомасці. Пабудаваная пастаноўка звязана з сённяшнім разуменнем суаднесенасці трохмернай фізічнай рэальнасці і рэальнасці віртуальнай, суаднесенасці містычнай прасторы-часу і тэксту, падзеі і артэфакта. Галоўны матыў прысвячэння — інтэрпрэтацыя артэфакта мінулага (Супрэматычны балет 1920-га года) праз сучасны. Але іншым і не менш важным матывам з’яўляецца асэнсаванне месца рэальнага чалавека ў свеце электронных версій. Хто робіцца асноўным персанажам і чый сюжэт аказваецца найбольш значным у сённяшняй карціне свету? Экранная плоскасць дамінуе, чорны сілуэт дырыжыруе перамяшчэннем фрагментаў рэальнасці. Жывыя фігуры проста далучаны да заканамернасці рухаў форм. У канцы дзеяння Маг-Жрэц закрывае твар рукамі, а ўсе астатнія героі хаатычна рассыпаюцца па сцэне. Падзея быцця робіцца сумніўным фактам у бясконцасці станаў свету. Жывая матэрыя чалавечага цела патанае ва ўсплёсках касмічных энергій.
У Супрэматычным балеце 1920-га поле дзеяння балета прымушала ўспрымаць яго як плоскасны твор — у тым ліку і чалавечыя фігуры. У Супрэматычным балеце 2003-га сцэнічны твор патрабаваў складанага механізма «зборкі», дзе ядналіся плоскасць экрана-задніка з плоскаснай выявай, аб’ёмная харэаграфія і нарэшце фігура Жраца.
Структура з такім механізмам яднання элементаў спрыяла з’яўленню новых адценняў сэнсу; строгае суладдзе элементаў дазваляла гледачу трактаваць сэнс убачанага як заўгодна, на аснове асабістых ведаў і пачуццяў.
Гэты спектакль у наступныя гады неаднойчы атрымліваў міжнароднае прызнанне. Так, на міжнародным фестывалі сучаснай харэаграфіі IFMC-2004 пастаноўка атрымала спецыяльны прыз «Стыль». Мы прэзентавалі балет і ў межах праграмы «Супрэматычны дывертысмент» у Дзяржаўным цэнтры сучаснага мастацтва ў Маскве.
А ў Нямчынаўцы, у Падмаскоўі, калі ладзіліся дні памяці Казіміра Малевіча, нам было важна паказаць менавіта ў адзін вечар Супрэматычны балет і прэм’еру зробленай намі «Перамогі над Сонцам».
У сучаснай «Перамозе...» было відавочна імкненне да гармоніі. Зразумела: мінула стагоддзе, чалавецтва прайшло з ім праз вопыт страт, пошукаў і духоўных пакут. Для кожнага, хто існуе ў мастацтве, хто шукае ісціну, раздумвае пра сэнс існавання, пра сэнс заняткаў мастацтвам, гэта быў няпросты досвед, які не стаўся марным. Мастакі і аўтар гэтых радкоў зрабілі канструктывісцкі спектакль, ён атрымаўся модульным. Яго можна дэманстраваць паслядоўна ці пачаць з сярэдзіны альбо з любой кропкі — як на DVD, дзе вы можаце ў любы момант спыніць прагляд, а потым пачынаць наноў.
Спектакль адкрываецца перформансам (гэта была частка курсавога праекта Анастасіі Шуцікавай і Анастасіі Букавец, студэнтаў-дызайнераў Віцебскага тэхналагічнага ўніверсітэта, потым усе рэкламныя распрацоўкі для спектакля сталі ўжо іх дыпломнай працай): танцоры ў чорным вылучаюцца з «Чорнага квадрата», іграюць чорнымі кубамі, складаючы з іх розныя кампазіцыі. І кубы, і рознакаляровыя кампазіцыі на іх, і самі танцоўшчыкі — толькі частка «Чорнага квадрата». Ён нібыта нараджае іх і іхнія дзеянні.
Дынамічная першая частка завяршаецца, чорныя кубы застаюцца на сцэнічнай пляцоўцы, артысты знікаюць у «Чорным квадраце». Пустую прастору сцэны запаўняе магутны і глыбокі чалавечы голас — Віталь Баркоўскі чытае Маякоўскага. Гэтую фанаграму мы запісвалі ў фон-студыі Коласаўскага тэатра разам з кампазітарам Аляксандрам Крыштафовічам і зрабілі некалькі дубляў. Па-першае, разлічвалі па хвілінах час фанаграмы: модулі «Перамогі...» суадносяцца па прынцыпе залатога сячэння, калі да сярэдзіны спектакля працягласць эпізодаў нарастае, а потым скарочваецца ў такой жа залежнасці.
Па-другое, Віталь Баркоўскі доўга і настойліва шукаў патрэбную танальнасць і настрой. Наогул, ён чытае Маякоўскага яшчэ са сваіх студэнцкіх гадоў, пастаянна цытуе паэта на рэпетыцыях і нават на сяброўскіх вечарынках — «Во мне на кресте из смеха / Распят задушенный крик...» Напрыклад, калі пачыналі рэпеціраваць знакаміты спектакль «Шагал... Шагал», яшчэ ў кабінеце Баркоўскага (у той час мастацкага кіраўніка Коласаўскага тэатра), з ім і мастаком спектакля Уладзімірам Матросавым мы пастаянна ўспаміналі Веліміра Хлебнікава. Цяпер раздумвалі, чые вершы браць у «Перамогу...»: яго (гэта больш дапасуецца, бо ён ствараў Пралог да «Перамогі...» 1913-га) ці Маякоўскага? Усё-такі спыніліся на паэзіі Уладзіміра Уладзіміравіча. Хлебнікаў — філосаф і празарлівец. Маякоўскі — асоба страсная. Усё ў ім — боль, адчай і пакута. Рытм і тэмп фрагмента паэмы «Облако в штанах», які выбраў Баркоўскі для «Перамогі над Сонцам», пастаянна паскараецца, голас дэкламатара ўзмацняецца, амаль пераходзячы ў крык, той самы — распяты і задушаны...
На апошніх радках тэксту на сцэну моўчкі выходзяць танцоўшчыкі ў чорным, садзяцца на самы край авансцэны і глядзяць у вочы тым, хто ў зале. Потым ім на змену выходзяць танцоўшчыкі ў чырвоным, якія распачынаюць харэаграфічную кампазіцыю «Свет і чалавек», сэнсам якой з’яўляецца спроба пабудовы свету і сябе, пабудова нечага накшталт Вавілонскай вежы і разбурэнне яе ў фінале. Чырвоны — гэта колер любові, страсці, мары, крыві, страты, сілы, веры і перамогі насуперак усяму.
Наступны модуль «Перамогі...» — камп’ютарная графіка. У Супрэматычным балеце яна існавала на ар’ерзаслоне як плоскасць, а танцоўшчыкі з’яўляліся нібыта яе часткай, толькі аб’ёмнай. Такім чынам, вобраз як бы «раскладваўся», накшталт аб’ёмнай паштоўкі. У «Перамозе...» камп’ютарная графіка ўспрымалася элементам модульнай канструкцыі спектакля. Прычым самастойным элементам, які існуе тут сам па сабе. Аўтарам яе стаў Яўген Міронаў. Ён зрабіў два модулі: кампазіцыі з чорным і белым квадратамі. Першая — своеасаблівая цытата паводле фільма Стэнлі Кубрыка «Касмічная Адысея»: наш чорны куба-квадрат трансфармаваўся ў шэраг пліт-даміно, якія стваралі танец у белым паветры. Белы ж куб распадаўся на часткі сярод каляровых «аблокаў» і дзівоснага свячэння. Гэтая, другая частка разгортвалася пад музыку Іагана Себасцьяна Баха. Мы імкнуліся пачуць «нябесны арган» і рыхтавалі ўспрыманне белага супрэматызму Малевіча.
Галоўны твор Казіміра Малевіча — «Белы квадрат», дзе белае палатно ўвасабляе жывую віртуальную плоскасць. Як выйсце на процілеглы бок свету, дзе ўжо не патрэбна ніякае выяўленне, бо гэта — Трансцэндэнтнасць. Маеш веру — маеш выяву. Не маеш веры — і выявы няма. Мы не можам сказаць, як выглядае Бог, аднак ён ёсць — вось у чым сэнс супрэматызму Малевіча.
Белы колер успрымаецца гледачом як выхад у духоўнасць, у Нішто, дзе ёсць толькі чалавечая свядомасць і Боская сутнасць. Дзе чалавек — сам-насам з вечнасцю, сам-насам з сумленнем, са сваім жыццём, з тым, што ён ёсць на самай справе. У паўсядзённасці мы жывем ад аднаго маленькага ўчынку да другога, ад адной маленькай думкі да другой, ад аднаго маленькага пачуцця да другога. Хаваемся за клопатамі. Хаваемся ад галоўнага пытання: што за мяжой зямнога жыцця? У чым сэнс нашага існавання? Хто мы? Адкуль прыйшлі? Дзеля чаго? На што можам спадзявацца? Што павінны рабіць тут, на гэтым баку свету? Белы куб — як свядомасць чалавека. І мы хацелі, каб ніякі іншы рух не перашкаджаў гледачам думаць... пра сябе саміх.
Белае пераходзіла ў белае. На сцэне пачыналася харэаграфічная кампазіцыя «Свет і каханне». Танцоўшчыкі ў белым рэалізавалі задуму харэографа Анастасіі Махавай праз дакладныя і лінейныя франтальныя рухі-лініі. Потым яны выносілі белае палатно, ішлі з ім праз усю сцэну, захіналі ім чорны квадрат, ператвараючы яго ў белы, і самі нібыта ўваходзілі ў яго, рабіліся ягонай часткай, знікалі ў ім. «Перамога над Сонцам» завяршалася.
Пэўна, мы не змаглі б паказаць яе ў Падмаскоўі, але ж нас запрасілі і дапамаглі ў паказе Аляксандр Мацвееў і Яўгеній Лук’янаў, кіраўнікі грамадскай арганізацыі «Малевіч і Нямчынаўка». Мы пабачылі чароўны маскоўскі прыгарад Адзінцова, прынялі ўдзел у канферэнцыі, якая ладзілася дзякуючы Адзінцоўскаму ўніверсітэту, і ў вернісажы маскоўскіх мастакоў-геаметрыстаў. Танцоўшчыкі — удзельнікі «Перамогі...» пакланіліся беламу кубу з чырвоным квадратам на полі, дзе знайшоў свой прытулак попел Казіміра Малевіча.
Так, на гэтым полі мы зразумелі: няхай вялікага мастака і няма, але мы адчувалі яго віртуальную прысутнасць. Як і тое, што нашы віртуальна-рэальныя праекты спалучылі пачатак ХХ з пачаткам ХХІ стагоддзя, нібыта «вольтава дуга».
Таццяна Катовіч