Цімур Муратаў (Хенрык).
У Беларускім дзяржаўным тэатры лялек паставілі «Вянчанне» Вітольда Гамбровіча (рэжысёр Аляксандр Янушкевіч, мастак Таццяна Нерсісян, кампазітар Аляксандр Літвіноўскі).
Для кагосьці такое спалучэнне — амаль нонсэнс: тэатр абсурду — і лялькі? Для кагосьці ж — абсалютна нармальная, у чымсьці нават звычайная, з’ява: авангард — у ляльках! Сапраўды, пасля «Трох сёстраў» Антона Чэхава пад інтрыгуючай назвай «Драй швэстэрн», пасля колішняга «Вішнёвага саду», перапрацаванага ў заклік «З Парыжам скончана!..», пасля вельмі далёкага, яшчэ перабудовачнага спектакля «Майстар і Маргарыта» — чым, скажыце, яшчэ можна здзівіць у лялечным тэатры, які стаўся на сёння бясспрэчным лідарам па колькасці выбітных пастановак і прынцыпова новых рэжысёрскіх прачытанняў? Хіба — творчай моладдзю! І канчатковым сыходам у тунэль падсвядомасці, святло ў якім — сама пастановачная канцэпцыя.
У антракце «Вянчання» (палова публікі прыняла яго за канец спектакля) да мяне рушылі дамы бальзакаўскага ўзросту з кветкамі ў руках — па ўсім відаць, заўсёднікі клуба «Таленты і прыхільнікі». Яны шчыра папрасілі: «Растлумачце, пра што ўсё гэта? Бо адчуваем, што зроблена быццам бы прафесійна і таленавіта, але... мы нічога не зразумелі». Я паспрабавала давесці, што такую драматургію нельга ўспрымаць адно розумам, праз выбудоўванне лагічных ланцужкоў: маўляў, гэта выцякае з таго, а тое — з гэтага. І параіла глядзець так, як мы глядзім сны: не зважаючы на некаторыя «нестыковачкі» ў рэаліях і, адначасова, злучаючы самыя нечаканыя звёны асацыятыўных ланцужкоў у магутны паток падсвядомасці. «Ды ўсё ж, пра што гэты спектакль?» — не супакойваліся мае суразмоўцы. «Пра чалавечую душу, якая — прыцемкі, — адказала я. — Пра ўзбуджаныя думкі чалавека, свядомасць якога разбурана вайной. Пра немагчымасць забыць мінулае, што працягвае перакройваць чалавека і ўзнімае ў ім далёка не самыя ўзнёслыя памкненні. Пра ўладу і прагу да яе. Пра тое, што такое “Я” і, увогуле, хто такі я. Словам — пра чалавека. Без прыхарошвання і “макіяжу”». Адчуўшы, што ад мяне ўсё яшчэ чакаюць чагосьці галоўнага, дадала: «Толькі не трэба ў другой дзеі наўмысна шукаць усё тое, пра што я расказала. Лепей — проста глядзіце. І радуйцеся таму, як добра, як папраўдзе лагічна гэта зроблена. Як героі збіраюць-разбіраюць ляльку-манекен. Як на сцэне ўзрастаюць усё новыя “пальцам пханыя каўбаскі” з тканіны і паралону. За адным гэтым назіраць — ужо цікава!» «Мы так і глядзелі, — прызналіся канчаткова збянтэжаныя тэатралкі са стажам, — але... Гэта ж нязвыкла!»
Так і ёсць: не надта ўшанаваны на нашых сцэнах ні тэатр абсурду, ні экзістэнцыялізм, ні разнастайныя постмадэрнісцкія адгалінаванні, ні, у самым шырокім сэнсе слова, гульня — як глыбока філасофскае паняцце, што закранае самі асновы мыслення, а не толькі знешнія забаўляльныя праявы, акрэсленыя як нешта не ўсур’ёз. Але адметнасць пастаноўкі зусім не толькі ў навізне ці звароце да Вітольда Гамбровіча — тым больш што адну з ягоных п’ес, хоць і іншую па стылістыцы, у нас ужо ставілі («Івона, прынцэса Бургундская» на купалаўскай сцэне).
Спектакль адметны не толькі таму, што зроблены папраўдзе таленавіта, бы на адным дыханні, у непадзельным адзінстве ўсіх складнікаў — і гэта пры ўсёй «цягамотнасці», запраграмаванай у п’есе аўтарам. «Вянчанне» прэтэндуе на статус звышз’явы ў нашай мастацкай культуры, бо пастаноўка нібыта засланяе п’есу. Увага гледача фіксуецца найперш на тым, як і што зроблена — менавіта паводле формы, якая ў дадзеным выпадку і становіцца галоўным зместам спектакля.
Кодавыя словы да разгадкі візуальнага шэрагу пастаноўкі вымаўлены яшчэ ў пачатку спектакля: «Мой чарвячок». Далей пачынаюцца пераўвасабленні — самыя разнастайныя. У гэтым сэнсе спектакль можа лічыцца своеасаблівай энцыклапедыяй трансфармацыі.
«Вянчанне» літаральна заснавана на змяненнях паступовых, дзе акцэнтавана падабенства. Маленькі «чарвячок», што падточвае душу, ператвараецца ў вялізнае бервяно, якое не заўважыць ужо немагчыма. Яшчэ больш разрастаючыся ў памерах, ён дасягае абрысаў калоны. Чым не сімвал? «Чарвячкоў» становіцца ўсё больш, яны ператвараюцца нават у бутэлькі і, як наступства, у «зялёных чалавечкаў», выклікаючы смех у зале. Але ж ёсць і чорны гумар: ператварэнне «чарвячка» ў няўмольны вектар «указующего перста», здольнага стаць пісталетам.
Трансфармацыя як раздваенне асобы ўвасабляецца ператварэннямі сола ў дуэты. Гэтай мэце служыць і маналог пад двума пражэктарамі: маўляў, галоўнае — з якога боку паглядзець. А чаго вартыя змены касцюмаў за кошт павароту іх на 180 градусаў! Бацькі Хенрыка, атрымаўшы каралеўскія рэгаліі, становяцца падобнымі да «яек Фабержэ», упрыгожаных партрэтным жывапісам: на адным баку — вось такі «малюначак», на другім — іншы. Але перш чым дайсці да гэтых каралеўскіх убранняў, Катажына (Святлана Цімохіна) і Ігнат (Аляксандр Васько) паўстануць перад намі нягеглымі мяккімі лялькамі гулівераўскіх маштабаў. І гэта ўжо — трансфармацыя кантрасту.
А ці не трансфармацыя — пастаянныя замены жывога акцёра на ляльку і наадварот? Але не дзеля супрацьстаўлення жывога і мёртвага, як гэта бывае ў іншых лялечных спектаклях, а як спалучэнне рэальнага чалавека — і пэўнага тыпажу, сімвала. Хенрык (Цімур Муратаў) — сімвал збалелай душы, што выклікае дэфармацыю мыслення. Бацькі ўвасабляюць блуканні фантазій героя. Нявеста (Святлана Латышава) — яго страчаныя мары, якія ён так прагне вярнуць. А вось нявеста-лялька — зусім не манекен, а сімвал разабранай па частках нават не канструкцыі, а самой канструкцыйнасці. П’яніца (Уладзімір Грамовіч) становіцца рэальным «партрэтам» галоўнага чалавечага ворага, імя якому — страх перад няўмольнасцю лёсу. Сябра Улад (Дзмітрый Рачкоўскі), як апошняя інстанцыя цвярозага розуму, па просьбе Хенрыка без ценю сумнення ідзе на самазабойства.
Акцёры дэманструюць майстэрства найвышэйшага ўзроўню. Складаныя тэксты п’есы — прачытаны бездакорна і пафарбаваны ў адценні асабістага стаўлення — не столькі да ролі, колькі да праблем, узнятых у творы. Так атрымліваецца яшчэ адна трансфармацыя — квазідыялог паміж героем і акцёрам як сааўтарам Гамбровіча. Уражваюць не толькі бясконцыя скруткі няпростых роляў, але і віртуознасць акцёраў у разнастайных ансамблях. А тое, наколькі ўзрасла і бліскуча раскрылася ў гэтым спектаклі рэдкая ўдумліва-артыстычная адоранасць зусім маладога Юрыя Дзівакова, сведчыць, што рэжысёр умее бачыць не толькі сваю канцэпцыю, але і акцёрскую індывідуальнасць. А яшчэ — адметнасць фанасферы спектакля!
Запрашэнне да супрацоўніцтва Аляксандра Літвіноўскага — майстра стылізацыі, прыхільніка музычнага мінімалізму і эксперыментаў, у тым ліку электронных, было крыху нечаканым: гэты знаны кампазітар раней ніколі не працаваў у жанрах тэатральнай музыкі. Вынік атрымаўся цікавы. Полістылёвая палітра ўключае і электронныя «шоргаты», і надакучлівыя фальклорныя найгрышы, і стылізацыю ваенных маршаў, і гучанне аргана. Усе музычныя тэмы-сімвалы, часам свядома ілюстрацыйныя, адыгрываюць ролю намёкаў на сувязі з рэальным светам, што ўласціва тэатру абсурду. Яны становяцца часткай усёабдымнай гукавой прасторы спектакля, дзе, акрамя музыкі, выкарыстаны і такі гукарэжысёрскі прыём, як мікрафонная гаворка з рэверсам, што стварае адчуванне мітынгу, прамовы на адкрытым паветры.
Праўда, на мой прыдзірлівы погляд, нельга, каб удзел кампазітара ў стварэнні спектакля абмяжоўваўся адно запісам музычных тэм. Аўтар музыкі павінен актыўна ўдзельнічаць і ў хронаметражы музычных фрагментаў. Тады яны не будуць то паўтарацца, бы сапсаваная пласцінка, то, наадварот, абрывацца без завяршэння фразіроўкі. Але ўсе крытыканскія замахі цалкам знікаюць, нібыта іх і не было, як толькі пачынае гучаць фінальная калыханка — народная польская песня ў вытанчанай кампазітарскай апрацоўцы. Яна становіцца галоўнай «фішкай» усяго спектакля, а не толькі яго музычнага афармлення. Пранізлівая мелодыя з мяккімі рэхавымі эфектамі найлепшым чынам настройвае нават не на сапраўднае або ўяўнае завяршэнне дзеі, але і на далейшы роздум. Не адно над спектаклем — над сабой і жыццём. Ці ж не ў гэтым бадай страчанае апошнім часам прызначэнне тэатра?
Надзея Бунцэвіч