Гімн каханню ці містэрыя смерці?

№ 7 (340) 01.07.2011 - 31.07.2011 г

Прэм’ера «Аіды» ў Оперным

/i/content/pi/mast/46/788/35.jpg

«Аіда». Сцэна са спектакля.

Гэтая опера займае адметнае месца ў гісторыі айчыннага тэатра. У 1953 годзе яна была ўпершыню пастаўлена ў Мінску Ларысай Александроўскай, славутай спявачкай і рэжысёрам. Тая «Аіда» пражыла на нашай сцэне больш за палову стагоддзя. Такіх «доўгажыхароў» у нацыянальным музычным тэатры амаль няма! Таму і адносіны да гэтага шэдэўра Вердзі асаблівыя — трапяткія, паважлівыя, як да рарытэта і, магчыма, талісмана. З вобразамі герояў спектакля, маштабнага і манументальнага, звязаны дасягненні многіх выдатных спевакоў. Але кожная сцэнічная версія раней ці пазней патрабуе абнаўлення, больш свежага погляду, пошукаў тых акцэнтаў, якія яднаюць твор, напісаны ў ХІХ стагоддзі, з сучаснасцю. Якой паўстае перад гледачом і слухачом новая «Аіда»?

Для Каірскага тэатра

Спачатку — крыху гісторыі. Джузэпе Вердзі ўзяўся за напісанне «Аіды» ва ўзросце 57 гадоў. Кампазітарам былі створаны ўжо многія шэдэўры — «Набука», «Травіята», «Трубадур», «Баль-маскарад», «Дон Карлас». Ён вядомы, прызнаны і таму можа выбіраць сюжэты, лібрэта, тэатры, салістаў. Урад Егіпта замовіў кампазітару «Аіду», каб паказаць яе на адкрыцці новага тэатра ў Каіры. За будучую оперу Вердзі запрасіў ганарар у 150 тысяч франкоў (сума, аналагічная цяперашнім 200 тысячам долараў). Прычым пакупнік меў права атрымаць адну копію партытуры і першым паставіць оперу ў Егіпце — і толькі ў Каіры.

Сцэнарый «Аіды» належыць вядомаму французскаму егіптолагу Агюсту Марыету, які сцвярджаў, што гісторыя, увасобленая ў оперы, — не выдумка, а легенда, выкладзеная ў расшыфраваным ім папірусе. Сцэнарый, а потым і лібрэта адлюстроўвалі барацьбу фараонаў старажытнага Егіпта супраць Эфіопіі. Дзеянне оперы адбывалася ў Мемфісе і Фівах. Сусветная прэм’ера з трыумфам прайшла ў Каіры напярэдадні Раства 1871 года, а наступная — праз 40 дзён у «Ла Скала».

З таго часу «Аіда» не сыходзіць са сцэн вядучых тэатраў свету. Заўважу: калі ў цэнтры «Травіяты», «Трубадура», «Балю-маскараду» ўсё-такі знаходзяцца найперш лёсы герояў і іх стасункі (таму пэўная камернасць — прыкмета спектакляў, што грунтуюцца на згаданых партытурах), дык «Аіда» — манументальная опера, увасабленне «вялікага стылю». Яна — не толькі пра каханне, якому прысвечаны ўсе музычныя спектаклі, не толькі пра ўзаемаадносіны мужчыны і жанчыны, але пра ўзаемадачыненні чалавека і дзяржавы. Таму гэтая пастаноўка заўжды шматнаселеная, вялікую ролю ў ёй адыгрываюць масавыя сцэны і хары. Зразумелае імкненне рэжысёраў розных краін паставіць яе на самых нечаканых пляцоўках — між руін антычных амфітэатраў, на сцэне Арэна дзі Верона ў Італіі ці ў швейцарскім Брэгенсе на беразе возера. Многія фрагменты музыкі Вердзі — славуты марш з 2-й дзеі, дуэт Аіды і Амнерыс, арыі галоўнай гераіні, ансамбль 3-й дзеі — даўно зрабіліся опернымі «хітамі», якія выконваюцца падчас святочных канцэртаў і імпрэз.

Вяртанне Яўгена Чамадурава

Адна з адметнасцей новай версіі, якую адразу пазіцыянавала пастановачная група, — зварот да эскізаў дэкарацый і касцюмаў, зробленых вядомым беларускім сцэнографам Яўгенам Чамадуравым падчас увасаблення «Аіды» ў Бухарэсце ў 1953-м. Сам мастак лічыў, што перад ім «стаяла задача зрабіць вялікі парадны спектакль, прызначаны для асабліва ўрачыстых дзей», і тлумачыў, што «менавіта ў фінале оперы хаваецца галоўны вобразны ключ да афармлення ўсяго спектакля: замураваныя ў падземнай камеры-магіле Аіда і Радамэс, асуджаныя на смерць, атрымліваюць кароткае імгненне свабоды і шчасця ў іх велічным і трагічным каханні. І вось над іх цямніцай узнікаюць тры велізарныя гранітныя фігуры егіпецкіх багоў...»

Міжволі задумваешся пра тое, што эскізы да спектакля ствараліся восенню 1953 года (уявіце: толькі нядаўна памёр Сталін, яшчэ не адбыўся ХХ з’езд, і тагачасны СССР існаваў як быццам у зусім іншым часе). Але ў гэтай сцэнаграфіі, на шчасце, няма «нафталіну», прыкмет эстэтычнай архаічнасці і састарэласці. Мастацкае рашэнне новай «Аіды» выглядае на дзіва эфектным. Глядач шчыра апладзіруе, калі адкрываецца заслона і ён бачыць жывапіснае пано з воінам-лучнікам на калясніцы (яно ўзнікае перад кожнай карцінай оперы). Уражваюць абедзве карціны 1-й дзеі (перад палацам у Мемфісе і ў пакоях Амнерыс), 2-я дзея (трыумф егіпцян), а таксама трагічны і манументальны фінал спектакля. Магчыма, меншае ўражанне робіць 3-я дзея, бо Ніл удалечыні, поўня і пальмы надзвычай падобныя на тое рашэнне прасторы, якое існавала ў папярэдняй версіі. Але магчыма, думкі сцэнографаў ішлі ў адным накірунку?

Шмат клопатаў было ў мастака-пастаноўшчыка Аляксандра Касцючэнкі і мастака па касцюмах Кацярыны Булгакавай, каб не толькі сабраць, але і ўвасобіць у рэальнасць даўнія эскізы Чамадурава. Адзенне герояў надзвычай стыльнае, у ім пераважаюць белыя і залатыя колеры — іх шматзначнасць прымушае ўспомніць і бела-вохрыстыя пяскі пустыні, і ззянне афрыканскага сонца, і золата як сімвал улады. Моцнымі колеравымі клічнікамі ўспрымаюцца чырвоныя плашчы галоўных герояў.

Драматычная экспрэсія, у вышэйшай ступені ўласцівая стылю Вердзі-кампазітара, знаходзіць сваё адлюстраванне ў размаху маляваных дэкарацый, у аб’ёмных скульптурах і барэльефах — наогул ва ўсім выяўленчым вырашэнні пастаноўкі. Тонка і ненавязліва пабудавана светлавая партытура спектакля (мастак Сяргей Шаўчэнка). (Адзінае, супраць чаго варта запярэчыць, гэта меркаванне мастака Аляксандра Касцючэнкі: маўляў, сёння імя Чамадурава «практычна забыта, а многія працы страчаны». Так, эскізы яго знаходзяцца ў розных гарадах і тэатрах, дзе працаваў сцэнограф, а наконт таго, што забыта... У 2005-м выдавецтва «Мастацкая літаратура» выпусціла ў вядомай серыі «ЖЗЛБ» грунтоўны і шыкоўны, у 350 старонак, том успамінаў мастака «Маё дваццатае стагоддзе». На каляровых уклейках сярод іншага — эскізы дэкарацый і касцюмаў бухарэсцкай і чалябінскай «Аіды».)

Адкрыцці і «нестыкоўкі» рэжысёра

Над новай версіяй оперы працавала вялікая пастановачная група. Клопаты рэжысёра Міхаіла Панджавідзэ аблягчала тое, што «Аіду», як і папярэднія яго спектаклі — «Набука» Вердзі і «Тоску» Пучыні, трупе не трэба было засвойваць «ад нуля». Яшчэ некалькі сезонаў таму «Аіда» ішла на нашай сцэне, таму хор і многія салісты памяталі музычны матэрыял. Іншая справа, што рэжысёрскае бачанне оперы, сцэнаграфія, а значыць і ўсе мізансцэны прынцыпова змяніліся.

Панджавідзэ прапанаваў досыць цікавую інтэрпрэтацыю сюжэта і канфлікту: «Для мяне ідэя спектакля ў прынясенні ў ахвяру чалавечага жыцця, якое нічога не значыць, і кахання, на якое чалавек не мае права, няўмольнай дзяржаўнай машыне. Гэта ідэя выявіцца не столькі ў дэкарацыях, колькі ў рэжысуры. <...> Уся гісторыя, культура і архітэктура Старажытнага Егіпта прадугледжвалі падаўленне індывідуальнасці. Чалавек павінен быў адчуваць сябе дробнай пясчынкай у параўнанні з веліччу багоў і фараонаў, што былі ўвасабленнем багоў на зямлі. У нашай пастаноўцы мусіла прысутнічаць асаблівае адчуванне першастанаў жыцця і смерці, уласцівых старажытным цывілізацыям і раннім культурам: жыццё і смерць непарыўныя. Гэта пастаноўка — гімн каханню на фоне містэрыі смерці. Каханне рухае ўсімі героямі оперы, больш за тое, толькі на мяжы смерці яны атрымліваюць магчымасць кахаць адкрыта...»

Заўважу, рэжысёр упэўненай рукой будуе і камерныя мізансцэны, з удзелам асобных герояў, і масавыя — з военачальнікамі, салдатамі, рабамі, егіпецкім народам. Не злоўжывае магчымасцямі машынерыі, пад’ёмамі і ўздымамі асобных частак сцэн (бо такая спакуса існавала) — яны тактоўныя, іх няшмат у розных карцінах. Панджавідзэ актыўна і разняволена выкарыстоўвае ўсю вялізную сцэнічную пляцоўку ў масавых эпізодах. Магутны музычна-сцэнічны вобраз стварае хор, які ўвасабляе жрацоў, жрыц, салдат, рабоў (хормайстар-пастаноўшчык Ніна Ламановіч). Адметныя, пластычна выразныя штрыхі да агульнай карціны егіпецкіх свят і рытуалаў дадае ўдзел у «Аідзе» артыстаў балета (харэограф Аляксандра Ціхамірава).

Але да рэжысёрскай канцэпцыі ёсць і пытанні. Самае галоўнае. Чатыры дзеі оперы — гэта амаль чатыры гадзіны (варта ўлічыць і час, неабходны для змены дэкарацый і пляцоўкі паміж карцінамі). Не ведаю, ці трэба было рабіць купюры, як у пастаўленай Сусаннай Цырук «Снягурцы», што ў выніку ператварылася ў кампактную і зграбную канструкцыю ў 2-х дзеях, але пераканана: не ўсе слухачы вытрымаюць да канца.

Далей. На пачатку 3-й дзеі на беразе Ніла ідзе жалобная цырымонія. Памёр цар Егіпта, бацька Амнерыс. Дарэчы, у кананічным лібрэта такога няма, смерць цара, скажам так, — лёгкае свавольства рэжысёра. Яно дапушчальнае, але ўзнікае пытанне: ці можа дачка, якая так любіць бацьку, ледзь не адразу пасля пахавання рыхтавацца да шлюбу з Радамэсам? Як тут справа з маральнымі аспектамі? Неўзабаве пасля пахавальнага рытуалу ўзнікае яшчэ адна відавочная сэнсавая «нестыкоўка». Радамэс і Аіда ў палкім вакальным дуэце абмяркоўваюць сваю няпэўную і драматычную будучыню, і герой вырашае, што звернецца да фараона, які прыслухаецца да ягоных слоў. Ці можа лепшы военачальнік дзяржавы не ведаць, што цар Егіпта зусім нядаўна памёр?

Далей. У Вердзі Аманасра, бацька Аіды, здолеў уратавацца, калі размова (і змова) яго, Аіды і Радамэса была выкрыта Вярхоўным жрацом і Амнерыс. У лібрэта ён гіне пазней, у Панджавідзэ — тут, на сцэне. Разумею, атрымліваецца больш відовішчна і тэатральна. Нечаканая смерць Аманасра дадае напружанасці ўсёй карціне. Магчыма, так лепш для агульнай канцэпцыі. Але ці не зашмат трупаў? Дакладна заўважыла ў сваёй рэцэнзіі «“Аіда”-трылер» музыказнаўца Надзея Бунцэвіч: на сцэне столькі разоў некага забіваюць, што ў пэўны момант ужо нікога не шкада. Ад сябе дадам: калі згадаць заяўленую рэжысёрам дылему («гімн каханню на фоне містэрыі смерці»), дык для балявання смерці пастаноўка вельмі маляўнічая, урачыстая і прыгожая. З гімнам — усё больш складана, таму пра яго крыху пазней.

Яшчэ адна заўвага. У другой карціне 2-й дзеі, дзе егіпецкі народ вітае пераможцаў, на мой погляд, на сцэне замала палонных эфіопаў. Дасціпны рэжысёр выкарыстаў у якасці мімансу студэнтаў афрыканскіх краін, якія вучацца ў Мінску. Дый марылку тэатр сэканоміў... Але пераможцаў у карціне «Трыумф» шмат (жрацы, народ, танцоры), а пераможаных такая мізэрная колькасць, што сэнс і маштаб перамогі егіпцян знікаюць. Пяцёра ці шасцёра воінаў — гэта ўсе, каго перамог Радамэс? Цудоўна ўсведамляю, опера — мастацтва надзвычай умоўнае, але ж і здаровы сэнс часам не шкодзіць...

І апошняя заўвага зануды-крытыка. Жрацы з «Аіды» — і гэта традыцыя — на сцэну выходзяць астрыжанымі нагала. Калі ты сядзіш далёка — у бенуары, бельэтажы, яны ўспрымаюцца агульнай масай. Калі знаходзішся бліжэй, у партэры, дык іх, скажам так, галаўныя ўборы цялеснага колеру вельмі часта выглядаюць — няхай не крыўдуюць грымёры і тыя, хто падбірае рэквізіт, — як гумавыя шапачкі для басейна. Можа, справа ў тым, што тон грыму не супадае з тонам «шапачкі»? Але калі выдаткі на грандыёзную пастаноўку немаленькія, дык, напэўна, і такое больш дробнае пытанне (фінансавае і мастацкае) можна вырашыць?

Унутры любоўнага трохкутніка

А цяпер — пра галоўных герояў. Лібрэта «Аіды» зроблена па-майстэрску, на гэтым прыкладзе можна вучыць маладых драматургаў, як будаваць дзеянне. Завязка канфлікту пададзена ўжо ў першай сцэне, напружаныя ўзаемаадносіны ў трохкутніку Амнерыс — Радамэс — Аіда акрэслены. Адразу ўзнікае высокая ступень драматычнасці — і разумееш: у такім сутыкненні пераможцаў можа і не быць.

Дзве прыгожыя жанчыны, дзве дачкі розных цароў, егіпецкага і эфіопскага, змагаюцца за каханне аднаго воіна, Радамэса. Зрэшты, дзеяслоў «змагацца» больш прыдатны для Амнерыс, дачкі цара Егіпта, якая прызвычаілася, што лепшае павінна належаць ёй — па праве нараджэння, багацця, знатнасці. Аіда не змагаецца, яна проста кахае. Амнерыс — на вяршыні сацыяльнай лесвіцы, Аіда — у самым нізе, яна — рабыня. Радамэс выбірае Аіду. І таму ў рэшце рэшт гіне, асуджаны жрацамі на пакутлівую смерць у падзямеллі храма. Праўда, разам з каханай...

У складзе выканаўцаў, які мы пабачылі на генеральнай рэпетыцыі, Аіда Анастасіі Масквіной перамагала сваю саперніцу, Амнерыс Аксаны Якушэвіч, і вакальнымі, і акцёрскімі сродкамі. Прыгажосцю і сілай голасу, абаяльнасцю, адданасцю і гатоўнасцю да ахвяры. Велічнай красуні Амнерыс — Якушэвіч крыху не хапала градуса эмоцый, Радамэс і барацьба за яго ўспрымаліся сэнсам яе жыцця. Пры такім раскладзе галоўнай у спектаклі аказвалася дачка эфіопскага цара.

На прэм’еры, якую спявалі Ніна Шарубіна (Аіда), Аксана Волкава (Амнерыс), Сяргей Франкоўскі (Радамэс), на першы план выходзіла драма егіпецкай царэўны, і опера з поўным правам магла называцца «Амнерыс». Згадваю, як гераіня Волкавай, толькі з’явіўшыся на сцэне, рашуча і патрабавальна ўзмахвала рукой — загадвала воінам аховы знікнуць, каб не перашкаджалі размове з Радамэсам. У адным красамоўным жэсце — царская веліч, парода, звычка падпарадкоўваць сваёй волі, пагарда да тых, хто не ўлада. Ніна Шарубіна стварала вобраз пяшчотны і кранальны. Яе эфіопская царэўна і разгубленая, і безабаронная, і рашучая ў дуэтах з Радамэсам і бацькам. Але Волкава бясспрэчна дамінавала — вакальна і псіхалагічна, ствараючы моцны трагічны і экспрэсіўны сцэнічны партрэт.

У душы кожнага з герояў жыве невырашальны канфлікт. У Радамэса Сяргея Франкоўскага — паміж воінскім абавязкам егіпцяніна і каханнем да царэўны-эфіопкі. У абедзвюх Аід — паміж любоўю да Радамэса з аднаго боку і любоўю да радзімы і бацькі — з другога. У Амнерыс — паміж уладарнасцю і жывым пачуццём, прагай помсты і жаданнем уратаваць каханага.

Мізансцэны спектакля будуе рэжысёр. Але яны цікавыя не самі па сабе, а тым, які сэнс паўстае ў іх. І праз іх. Таму ў мяне пытанне: ці не зашмат сцэнічнага часу галоўная гераіня праводзіць на каленях? Справа нават не ў тым, што ў такой паставе спяваць цяжэй. Але ж не павінна з’яўляцца ўражанне, быццам Аіда на працягу 4-х дзей ледзь не поўзае па сцэне! У сувязі з гэтым згадваецца даўняе: гадоў пятнаццаць таму «Мастацтва» змясціла на сваіх старонках гутарку з Тамарай Глаголевай, якая ў мінулыя дзесяцігоддзі выканала ледзь не ўвесь рэпертуар лірычнага і драматычнага сапрана, у тым ліку і партыю Аіды. Сярод ілюстрацый да гутаркі — сцэна з папярэдняй версіі оперы. Наталля Руднева — Амнерыс, Глаголева — Аіда. Абедзве прыгажуні, абедзве адлюстраваныя ў момант высокага напалу пачуццяў, падчас знакамітага дуэта 2-й карціны. Нават на фота відаць, што абедзве — царскія дачкі, і такая годнасць, веліч у паставе кожнай! І ніхто, заўважце, не поўзае... Не магу сабе ўявіць і Глаголеву на каленях, і Рудневу, якая ўласнай рабыні раз-пораз дае выспятка нагой! Ну, не магу...

Бо па сутнасці справа не ў прыніжэнні адной і велічы другой, а ў псіхалагічным саперніцтве і маральным паядынку дзвюх моцных жанчын, якія ўвасабляюць два розныя, супрацьлеглыя жаночыя тыпы. І напал страсцей такі, што для кожнай з іх каханне — не прыхамаць, не забава, а пытанне жыцця і смерці. Гэта і ёсць вялікая опера...

У новым спектаклі абгрунтаванасць паводзін у любоўным трохкутніку раз-пораз знікае. Калі Аіда такая зняважаная і прыніжаная, дык навошта герою-Радамэсу жанчына, якая ўвесь час выглядае самотнай ахвярай? Яна — рабыня, а ў Старажытным Егіпце (пазней — у Грэцыі і Рыме) раб не лічыўся за чалавека, і яго забойства — нібыта і не забойства. Сацыяльнае і псіхалагічнае становішча Аіды ў палацы фараонаў вельмі хісткае і няпэўнае. Атрымліваецца, палкаводзец Радамэс або не бачыць рэальнасці і не разумее: разам яны ніколі не здолеюць перамагчы, або... рэжысёр штосьці не дадумаў.

Вакол галоўных герояў

Увогуле спявак-майстар вылучаецца разняволенасцю і свабодай адчування сябе ў прасторы спектакля, а таксама здатнасцю акрэсліць экспрэсіўны сілуэт героя ў адной мізансцэне. Трэба бачыць, як у фінале 3-й дзеі Рамфіс (Алег Мельнікаў), раз’юшаны здрадай Радамэса, літаральна зрывае з яго чырвоны плашч пераможцы і заносіць меч над галавой! Вакаліст стварае моцны і злавесны вобраз Вярхоўнага жраца, прадстаўніка велізарнага клана тых, ад каго залежыць лёс і асобных людзей, і палітыкі цэлай дзяржавы.

Удалым і трапным падалося ўвасабленне Уладзімірам Громавым партыі Аманасра, цара эфіопаў. Побач з высокім і прадстаўнічым артыстам ягоныя дочкі-Аіды (няхай у жыцці яны з «татам» і равеснікі) глядзеліся пераканальна. Марына Ліхашэрст (Жрыца) звярнула на сябе ўвагу моцным, сапраўды «вердзіеўскім» насычаным вакалам, псіхалагічнай паглыбленасцю і амаль самнамбулічным эмацыйным станам варажбы. (Але пытанне да рэжысёра: вызначэнне персанажа, на маю думку, у дадзеным выпадку не зусім дакладнае. Як сведчыць гісторыя Старажытнага Егіпта, жрыцы і жрацы складалі надзвычай шанаваны клан і наўрад ці былі асобамі, якіх выкарыстоўвалі для ахвярапрынашэнняў.)

І апошняе. Агульнавядома, што музыку Вердзі спяваць цяжка, для опер гэтага кампазітара патрабуюцца надзвычай моцныя, густыя і «шчыльныя» галасы, бо ягоны аркестр вельмі маляўнічы і насычаны. Гэта вам не Расіні і не Моцарт, якія, як прызнаюцца артысты, літаральна «лечаць» галасы! Большасць нашых салістаў добра ведаюць «Аіду», паколькі спявалі ў папярэдняй пастаноўцы яшчэ некалькі сезонаў таму. Мо, не мае сэнсу на ўсіх рэпетыцыях патрабаваць ад выканаўцаў галоўных партый выкладвацца «на поўны голас»? У дадатак — на ранішніх і вячэрніх. Іначай да прэм’еры яны прыходзяць эмацыйна і вакальна стомленыя і знясіленыя. Ці не лепш часам і паберагчы ўнікальныя галасы, асабліва драмсапрана і тэнары, якіх ні ў адным, нават багатым на таленты, тэатры замнога не бывае?

Кода

Выказаныя заўвагі, вядома, не ставяць пад сумненне і не перакрэсліваюць вялізную працу, якую зрабілі ўсе калектывы тэатра — аркестр, хор, салісты, мастакі, — дзеля таго каб новая «Аіда» заззяла перад слухачом і гледачом яркімі, маляўнічымі фарбамі. Той, хто бачыць яе ўпершыню, бясспрэчна, будзе ўражаны. Той, хто мае магчымасць параўноўваць, успрыме спакайней. Зразумела, такая велічная, манументальная опера не можа не прысутнічаць у рэпертуары акадэмічнага тэатра. Яна ўпрыгожвае афішу, вабіць маштабам і размахам відовішча. Але ж «Аіда» — немалое мастацкае і творчае выпрабаванне, пра што і сведчыць апошняя прэм’ера.

Таццяна МУШЫНСКАЯ

Падзяліцца