Прайсці міма народнага артыста Беларусі Мікалая Кірычэнкі, не затрымаўшы на ім позірку, проста немагчыма — гэта ў жыцці. Ягоная прысутнасць на сцэне — як наканаванне. Здольнасць ствараць вакол любога ўзноўленага вобраза самадастатковы мікракосм, бадай, галоўная акцёрская ўласцівасць. Здатнасць у кожным разе прамовіць штосьці важнае, стаць носьбітам неабходнай гледачу інфармацыі робіць яго выканаўцам нешараговым, вылучае сярод іншых. Сцэнічная адметнасць падмацавана цалкам унікальнай знешнасцю. Магчыма, некалі да яго было б трывала прыроблена рэдкае амплуа «ліхадзей». У сучаснай тэатральнай рэчаіснасці акцёр колішнія тэатральныя ўмоўнасці проста перакульвае з ног на галаву. І ўсе ягоныя няправільныя і нешчаслівыя героі становяцца занадта прыцягальнымі, па-чалавечы зразумелымі, вартымі спачування. У найбольш блізкай да нас часавай адлегласці такімі былі Карыцын са спектакля «Жыццё Карыцына, або Урокі хірамантыі» Алены Паповай, Ягайла з «Князя Вітаўта» і Мнішак з «Чорнай панны Нясвіжа» Аляксея Дударава, Салёны з «Трох сясцёр» Антона Чэхава, Джон з «Крывавай Мэры» Дзмітрыя Бойкі, Менахем з «Памінальнай малітвы» Рыгора Горына.
«Князь Вітаўт» Аляксея Дударава. Ягайла.
Мы гутарым у памяшканні Малой сцэны Купалаўскага тэатра. Па-за вокнамі — памяшканне асноўнае, актыўная фаза рэканструкцыі. І тут самотная інтанацыя — як прапанаваныя абставіны.
— Бачыш наш колішні будынак — тэатр на рэканструкцыі. А я ніяк не магу з гэтым змірыцца. Шкада — не тое слова, бо не разумею звышзадачы. І гэткае неразуменне распаўсюджваецца на многае ў нашым сённяшнім існаванні. Паглядзі: вось наш новы лагатып, а вось — стары. Многія здзіўляюцца: дзеля чаго памянялі? Прынамсі, дзевяноста са ста тэатраў на лагатыпе маюць уласны фасад.
Для мяне, калі не ўваходзіць у тонкасці дызайну, важна іншае: перайначаная назва тэатра. Хіба гэта не істотна: «тэатр Янкі Купалы» замест «тэатра імя Янкі Купалы»? Згубілі слова і ніхто не заўважыў?
— Усе заўважылі. Не ведаю, чаму не выправілі. Самае дзіўнае і незразумелае, што з лагатыпа знікла выява Янкі Купалы.
Мне тут бачыцца пэўны знак. Найперш таму, што галоўным ворагам тэатра заўсёды была прыблізнасць. А калі падобная неабавязковасць распаўсюдзіцца на спектаклі?
— Калі вяха паказвае не той накірунак, можна пачаць рухацца не ў той бок?
Магчыма, мы маем справу ўжо зусім з іншым Купалаўскім тэатрам. Варта адарвацца ад традыцый ды легенд і шукаць іншыя кропкі адліку?
— Магчыма. Але ж меркаванне маё суб’ектыўнае. Вызначаць, больш высокая гэта форма развіцця або не, не маю права. Бывае, чалавек да нечага прывыкае, і потым кожнае старонняе ўмяшанне ў справу ўспрымаецца як пэўнае разбурэнне ягоных уяўленняў, амбіцый, звычак. Насамрэч усё ідзе на карысць, а яму нязвыкла і балюча. Напрыклад, мне чамусьці цяжка прыняць частковае вяртанне фасада Купалаўскага тэатра да ягонага гістарычнага аблічча. Чаму з аднаго боку фасад гістарычны, а з другога — сталінскі? Да таго ж, гледачы прывыклі да аблічча сучаснага. І ўсе пытанні злучаюцца разам. Можа, урэшце і будзе лепш, але мне, чалавеку, які прыйшоў у тэатр сорак гадоў таму, здаецца, што ў гэтым няма вялікай неабходнасці.
Я кажу не пра тое, якім тэатр паўстане пасля рэканструкцыі, цікава, што змяняецца ў ім па сутнасці?
— Галоўная звышзадача — захаваць унікальнасць трупы, творцаў, разам здатных на глыбокія псіхалагічныя спектаклі. Заўсёды бачу адметнасць нашых акцёраў, нават калі яны здымаюцца ў кіно, удзельнічаюць у канцэртах або ў антрэпрызе. Бо ў тым, што яны робяць, заўважны «родавыя прыкметы», наша, купалаўская, стылістыка. Адчуваю гэта нутром. Разам на пляцоўцы нам заўсёды лёгка працаваць, у нас агульная мова, агульны падыход да матэрыялу. Магчыма, вельмі далёкая аналогія, але ж у кожнай сям’і — уласная кухня. Рэцэпты могуць быць аднолькавыя, а тонкасці — адметныя. І кожнаму больш даспадобы, як яго маці ў дзяцінстве гатавала. У Купалаўскім тэатры таксама існуе свая «кухня», свае тонкасці. Вельмі важна захаваць, нават «закансерваваць» іх.
Існуе тэатральная легенда, што ты — наступнік, у пэўным сэнсе спадкаемец Дзмітрыя Арлова...
— Чаму гэта легенда? Я вучыўся на курсе ў Дзмітрыя Аляксеевіча, і ён прыдзірліва, нават жорстка да мяне ставіўся. А таксама да Яўгена Груніна і Рыгора Белацаркоўскага. «У вас неўзабаве дзеці будуць, а вы...» А мы — заўсёды ў нейкія гульні гулялі. Толькі пазней я зразумеў: усе ганенні былі таму, што ён у мяне верыў. І зрабіў мне такі дыплом, што я найлепшым чынам «засвяціўся». Уяўляеш: Мальер з «Кабалы святош», Паляжаеў з «Неспакойнай старасці», Цыганоў у «Варварах». На дыпломныя спектаклі прыязджалі галоўныя рэжысёры. Пасля праглядаў выбіралі акцёраў і давалі на іх заяўкі. Я атрымаў запрашэнні з усіх тэатраў, у тым ліку — з Купалаўскага. У той час трапіць сюды пасля інстытута было амаль немагчыма, раз у пяць гадоў! (Памятаю, калі студэнту Аляксандру Дзянісаву далі ролю ў спектаклі Купалаўскага тэатра, на яго бегаў глядзець увесь інстытут!)
Дык вось, калі атрымалі дыпломы, паехалі да Дзмітрыя Аляксеевіча ў бальніцу. У той час ён ужо моцна хварэў. І канешне ж, кожнаму хацелася да яго зайсці. Каб нікому не было крыўдна, вырашылі, што пойдуць стараста, Рыгор Белацаркоўскі, і камсорг, Святлана Ніканчык. Святлана неўзабаве вярнулася, Арлоў не хацеў, каб яго, хворага, бачылі жанчыны. Потым выйшла Таня Арлова і кажа: «Кірыл, ён хоча, каб ты да яго зайшоў». Я вельмі разгубіўся. Але ж мне гэты гонар выпаў.
Дзмітрый Аляксеевіч доўга маўчаў, нарэшце спытаўся: «Едзеш у Брэст? Ну, трымайся, поспеху табе. Бойся ўводаў і памятай, што час твой прыйдзе нашмат пазней». Потым узняў руку — і я пайшоў...
Такім чынам, спачатку быў Брэст, а пазней — Купалаўскі...
— З 1971-га. Цудоўна памятаю атмасферу, у якую мы, маладыя, трапілі. Нас прынялі ў сям’ю і пачалі выхоўваць, рабіць з нас купалаўцаў. Гэта было агульнай справай і датычылася ўсяго: дысцыпліны, стаўлення да працы, да тэатра. Калі што-небудзь не так — да цябе імгненна падыдуць і зробяць заўвагу. Часам — у вельмі жорсткай форме.
Узровень майстэрства малодшага, сярэдняга і старэйшага пакаленняў адчувальна адрозніваецца. З іншага боку, я была сведкай, калі на міжнародных фестывалях работа купалаўскіх акцёраў высока ацэньвалася замежнымі спецыялістамі. Мяркуючы па іх выказваннях, асаблівая акцёрская школа ў Купалаўскім тэатры захавалася. Магчыма, проста надышоў час больш пэўна акрэсліць прафесійныя крытэрыі?
— Я, Аляксандр Падабед, Георгій Маляўскі, Сяргей Краўчанка прыйшлі ў тэатр амаль адначасова. І купалаўскія карыфеі не саромеліся нас правіць. Адзін толькі Леанід Рахленка чаго быў варты! А Здзіслаў Стома? А Сцяпан Бірыла? Памятаю, як падчас спектакля «Без віны вінаватыя» Арнольд Памазан (мы разам стаялі ў масоўцы) незаўважна штосьці шапнуў мне на вуха, а я яму адказаў. Дык потым такі наганяй атрымалі! Цяпер усё інакш. Падыходзіць да маладых акцёраў, рабіць ім заўвагі неяк не прынята.
Маштаб асобы змяніўся?
— Магчыма. Раптам скажуць: «А хто ты такі?»
Мадэль рэжысёрскага тэатра мае на ўвазе, што акцёрам кіруе толькі рэжысёр. Гэта — закон. Апрача таго, кіно, інтэрнэт, тэлебачанне не даюць тэатру займаць у жыцці чалавека так шмат месца, як раней. Вышыні не для кожнага дасягальныя. Але ж, бадай, усе яны звязаны з пэўнай тэатральнай мадэллю, калі тэатр з’яўляецца своеасаблівай сектай, на чале якой — бог-рэжысёр. Як толькі акцёры, рэжысёры пачынаюць мітусіцца і разменьвацца на дробязі альбо наразаць вакол сябе вялікія камерцыйныя колы — нічога не атрымліваецца. Або, вобразна кажучы, атрымліваецца «папкорн».
— Мабыць і так, хоць — «не ствары сабе куміра». Тэатр — тонкая справа, якая ўзнікае з сумарных кампанентаў і не можа быць праграмай. Маўляў, давай вось гэтак...
Мяне найбольш турбуе іншае пытанне: дзе беларускаму тэатру ўзяць лідараў, якія раптоўна скончыліся?
— Добра, калі з’яўляецца лідар і здзіўляе: глядзі, які я! Горш, калі з’яўляецца — і расчароўвае.
З чым было звязана тваё жаданне стаць дырэктарам тэатра?
— Маё жаданне? Перахрысціся! Гэта атрымалася літаральна так: увечары мне патэлефанавалі з Міністэрства культуры, каб а дзясятай гадзіне раніцы прыйшоў з карткай уліку. Я вырашыў, гэта датычыцца маіх дакументаў на званне народнага артыста: штосьці ў іх не так... А мне прапанавалі азнаёміцца з загадам, ужо ўзгодненым у Савеце Міністраў: «Прызначыць М.Кірычэнку на пасаду генеральнага дырэктара». Адразу ж адмовіўся. Ніякай папярэдняй гутаркі са мной не праводзілі. Я тады цалкам быў заняты ў рэпертуары, і выпадзенне з акцёрскай абоймы азначала катастрофу. Урэшце, я пагадзіўся, хоць і ведаў: калі паўстане пытанне — заставацца або акцёрам, або дырэктарам, зраблю выбар на карысць сваёй прафесіі. Так і атрымалася. Месца ў грымёрнай для мяне сталася больш важным, чым крэсла дырэктара.
Урэшце, найграўся ці не?
— Са мной адбываецца дзіўная рэч. Я не найграўся, але іграць усялякую «лабудзень» больш не хачу. Мару пра сур’ёзную псіхалагічную работу, прынамсі — яшчэ раз звярнуцца да вобраза Мальера. Пасля надзвычай інтэнсіўнага творчага жыцця ў пэўнай меры адчуваю сябе выбітым з сядла. Бо цяпер, калі з рэпертуару зніклі многія спектаклі, амаль паўтара года нічога не рэпецірую. Нечакана зразумеў, што я ўжо амаль ляжу на канапе і нават адчуваю, як гэта добра. Так, мне хочацца іграць, але — вось такая гісторыя... Хочаш спартсмена зняць з дыстанцыі — не давай яму трэніравацца. І праз паўгода ён пачне думаць: «А навошта бегаць? Набегаўся ўжо». Так і я паступова прывыкаю.
Паміж тым, як вучылі цябе, і тым, як ты вучыш сваіх студэнтаў, існуе сувязь?
— Тое, што атрымаў ад сваіх настаўнікаў, перадаю вучням, як рэтранслятар. Хоць яны, канешне ж, дзеці свайго часу. Мы былі дзецьмі падзямелля, яны — дзеці ларкоў. Так я ім неяк са злосці сказаў. Мы пачалі іх выхоўваць на мультфільмах пра монстраў, на недарэчных і пачварных вобразах камп’ютарных герояў. Дый нічога не праходзіць міма свядомасці. Незаўважна змяніўся сам спосаб мыслення. Маладыя мысляць серыяльна: прыдумляюць эцюд — атрымліваецца кліп. Паслядоўны агрэсіўны наступ на культуру дае свае вынікі. Я даўно казаў, што культурная катастрофа ўжо сядзіць з намі за адным сталом.
Новы спосаб мыслення мусіць прывесці да стварэння новай сцэнічнай мовы. Дарэчы, ты сам іграў у спектаклі, які можа быць прыкладам тэатральнага іншамаўлення. Маю на ўвазе «Крывавую Мэры»...
— З гэтай пастаноўкай мы выдатна прайшлі на Фестывалі тэатра абсурду ў Румыніі. Пасля паказу хадзілі, як героі. Крытыкі зазначылі, што мы зрабілі дзве адметныя рэчы: пераадолелі моўны бар’ер і паказалі тэатр абсурду, які грунтуецца на вялікай псіхалагічнай школе мастацтва перажывання.
Што з’яўляецца для цябе самым галоўным у прафесіі?
— Як ні дзіўна — амбіцыйнасць. Гэта значыць: ніводзін спектакль не можа быць падобны на папярэдні, хоць фармальна ты паўтараеш замацаваны малюнак. На сцэне трэба абавязкова выдаткоўвацца. Бо заўтра ніхто не прыйдзе паглядзець тваю больш удалую работу, калі сёння дазволіш сабе збавіць абароты. Хачу, каб глядач мяне запомніў. І дакладна ведаю: калі не патраплю, не ўрэжуся ў ягоную свядомасць, у мяне такога шанцу больш не будзе. Нікому няма справы да майго стану або настрою. У гэтую прафесію можа ісці чалавек, гатовы ў любую хвіліну памерці на сцэне. Зрэшты, маладыя цяпер насамрэч больш рацыянальныя. Магчыма, не ўсе разумеюць, навошта выдаткоўвацца, у некага там патрапляць... Глядзяць серыялы па тэлебачанні, дзе рэплікі герояў суправаджаюцца запісаным на плёнку рогатам у зале. І што можна чакаць пасля такога сурагату?
Праблема, пра якую немагчыма не думаць, у тэатры існуе?
— Так. У тэатры апошнім часам распаўсюджваецца... абыякавасць. Гэта вельмі небяспечна. Возьмем хоць бы ролю мастацкага савета — зрэшты, дзіўнай, незразумелай арганізацыі: дарадчы орган, меркаванне якога можна выслухаць і не пагадзіцца з ім. І ўсё ж раней ён моцна ўплываў на кіраўніцтва тэатра, ягонае рашэнне было надзвычай аўтарытэтным. Калі адбывалася мастацкая рада, прыёмная і лесвічная пляцоўкі перад кабінетам дырэктара былі запоўнены акцёрамі. Не разыходзіліся, прыслухоўваліся, лавілі кожнае слова. Было вельмі важна, што пра тваю ролю скажуць нашы славутыя майстры. А цяпер, здараецца, і мастацкі савет сабраць складана. Адчуванне, што твае парады нікому не патрэбны. У такім выпадку кіраўніцтву неабходна браць на сябе поўную адказнасць за тое, што адбываецца ў тэатры. А гэта няпроста.
Немагчыма прымусіць акцёраў быць неабыякавымі. Усё можа трымацца толькі на агульных інтарэсах...
— Магчыма, гэта павевы часу... Толькі калі можна проста не прыйсці на прэм’еру, у якой не заняты, не бачыць работу калег, не выказваць цікавасць... Гэта няправільна. У рэшце рэшт становіцца ўсё роўна, у якім накірунку тэатр развіваецца, якім чынам узнікаюць спектаклі, што заваёўваюць еўрапейскую публіку. Як гэта змяніць? Тым больш цяпер, падчас рэканструкцыі, калі можам не бачыць адно аднаго цягам тыдняў, штосьці павінна ўсіх аб’ядноўваць? Мы бадзяемся па неўладкаваных пляцоўках, непрывычных і няўтульных залах, але моладзі хочацца іграць сур’ёзную драматургію. Варта знайсці нейкае выйсце... Магчыма, правесці сярод акцёраў апытанне: што іх сёння непакоіць, што яны хочуць іграць і якім бачаць тэатр у перспектыве? Закопваючы дробныя праблемы, у будучыні можам натрапіць на больш буйныя.
Сярод вялікай колькасці роляў ёсць самыя любімыя?
— Лёсавызначальнай была роля Ягайлы ў спектаклі «Князь Вітаўт». Валерый Раеўскі доўга падбіраў выканаўцу. Спачатку мусіў рэпеціраваць акцёр Рускага тэатра Валерый Бандарэнка. Потым — зноў пераразмеркаванне. Абмяркоўвалі маю кандыдатуру. Нягледзячы на тое, што я ўжо сыграў Ягайлу ў двух фільмах, Раеўскага нешта насцярожвала. Ён ніяк не мог прыняць канчатковае рашэнне. Урэшце, седзячы з паперай і алоўкам у глядзельнай зале, я назіраў, як рэпеціруе іншы акцёр. І ўсё адцягваў той момант, калі самому давядзецца выйсці на пляцоўку. Эгаістычна хацеў усё выбудаваць як мага больш дакладна. І пасля — адразу прагон, і ўсё было па-іншаму, не так, як у калегі. Пасля паказу ў зале — маўчанне. Потым Раеўскі зазначыў: «У дзясятку».
У драматургіі Дударава на галоўных персанажах пастаўлены супрацьлеглыя меткі. Умоўна кажучы, белая — на Вітаўце, чорная — на Ягайле. Але гэта вельмі спрэчнае пытанне. Напрыклад, у палякаў постаць Ягайлы проста рамантызавана.
— Ніколі не ставіўся да свайго героя як да «чорнага чалавека». Увогуле не ведаю, што значыць «іграць адмоўнага персанажа». Я заўсёды імкнуся апраўдаць, у прыватнасці, з пункту гледжання грамадства, самыя негатыўныя ўчынкі. Што да Ягайлы, тут усё проста. Ён мусіў вярнуць пасад, царства, завешчанае яму бацькам, — такім чынам хацеў аднавіць справядлівасць. І першую сцэну я пачынаў адразу на высокай ноце, улятаючы на сцэну: «Ліцвіны, я, князь Ягайла, звяртаюся да вас! Пасад быў вераломна захоплены...» Далей ён мусіў рухацца шляхам сваіх продкаў: ягоная зямля, ягоная радзіма...
На Чэхаўскім фестывалі ў Маскве крытыкі зазначалі, што пачынаюць сімпатызаваць твайму Салёнаму ў «Трох сёстрах». І гэта пры тым, што вонкава ты зусім не падобны на станоўчага героя...
— Вонкавая грубасць Салёнага — ад ягонай ранімасці і безабароннасці. Я вырашыў, што ён з беднай сям’і, у жыцці ўсяго дабіваўся сам, цяжкай працай. І таму філасофія «трэба працаваць» Тузенбаха, які насамрэч нават пагоны ў спадчыну атрымаў, нічога, апрача раздражнення, у Салёнага выклікаць не можа. Так, ён забіў барона. Але ж якім чынам? Уначы? З-за вугла? Або як было прынята ў той час: з-за жанчыны на дуэлі? («Ірына, вы адзіны чалавек, які мяне разумее».) І раптам гэтага адзінага чалавека вымаюць з ягонага жыцця. Ён не вінаваты, што баявы афіцэр і страляе лепш. Патрапіў Тузенбаху проста ў лоб. А магло быць інакш. Салёны існуе ў дысанансе з афіцэрскімі коламі. І вымушаны ратаваць сябе ад кляйма, што на яго пастаўлена.
Асаблівыя прыкметы перад выхадам на сцэну маеш?
— Перад выхадам на сцэну я звычайна сябе «кадзірую»: сціскаюся ў камячок, рукі — на каленях... І з гэтай пазіцыі ў спектакль вылятаю. Праз музыку можна «кадзіраваць» падыход да ролі. У кожнага ў жыцці існуюць песня, музыка або мелодыя, праз якую праходзіць пласт успамінаў, звязаных з пэўным чалавекам, каханнем... Акцёры не заўсёды прыходзяць на спектакль у патрэбным настроі. Таму варта напяваць адну і тую ж мелодыю, якая асацыюецца з канкрэтным душэўным або духоўным станам. Увогуле, любая роля дзеліцца на дзве часткі: на тое, што бачыць глядач, і на тое, чаго ён не бачыць. Але ж ніжняя частка ролі — быццам ніжняя частка айсберга: чым больш дакладна яна распрацавана, запоўнена ўяўнымі дэталямі, тым больш надзейна трымаецца верхавіна. Нават вынесці на сцэну крэсла ў эпізодзе можна па-рознаму. Прынамсі, важна ведаць, хто цябе па крэсла паслаў, як цябе папрасілі, для каго крэсла, якое яно, хочацца табе яго несці ці не... У кожным выпадку стаўленне да дзеяння можа быць розным, і штораз будзе непадобная маторыка. Яшчэ бывае, што нейкая фраза ў тэксце ніяк не кладзецца на язык: як ты яе ні вымаўляеш — адчувальны фальш. «Іголка» абавязкова саскоквае на адным і тым жа месцы. Значыць, фраза — нядзейсная, штучная. Штучнасць неабходна пераадольваць, націскаць на літары. Але ўсё роўна разумееш — у жыцці ты так не гаворыш.
Калі прыйшоў твой час, які напрарочыў Дзмітрый Арлоў?
— Напачатку я, насамрэч, вельмі часта «атрымліваў па галаве». Памятаю, нават узнікала пытанне, што мне давядзецца развітацца з гэтым тэатрам. Усё змянілася пасля «Ночы зацьмення месяца». І пасля пайшло па ўзыходзячай.
Галоўнае, пра што заўсёды памятаеш?
— Трэба любіць усе ролі. Канешне, ёсць персанажы, якія ўнутры цябе рэзаніруюць больш або менш моцна, але гледачы не павінны здагадвацца пра гэта. За нелюбоў да сваёй ролі ты абавязкова будзеш пакараны на сцэне.
Людміла ГРАМЫКА