Эмацыянальнаядакументалістыка

№ 6 (339) 01.06.2011 - 31.07.2011 г

Фотарэпартаж: паміж этычным выбарам і візуальнай праўдай

/i/content/pi/mast/45/773/50.jpg

Рафал Мілах. Знікаючы цырк. 2007.

Асноўным «месцам пражывання» рэпартажнай фатаграфіі вельмі доўга была ілюстраваная прэса. Аднак у апошні час вынікі журналісцкай працы ўсё часцей можна пабачыць на спецыялізаваных фестывалях і выставах, у каталогах і аўтарскіх кнігах. Дзясяткі розных арганізацый праводзяць конкурсы прэс-фатаграфіі і аб’яўляюць лепшы здымак года. Работы пераможцаў актыўна распаўсюджваюцца ў СМІ, прыцягваюць увагу гледачоў і падахвочваюць аўтараў і крытыкаў разважаць
пра накірунак, у якім рухаецца сучасная журналістыка, і пра крытэрыі ацэнкі, паводле якіх рэпартаж можа лічыцца добрым.

Калі мы гаворым пра фотажурналістыку, то маем справу з рэпрэзентацыяй — у абодвух значэннях гэтага слова: 1) прадстаўленне таго, што існуе, іншымі сродкамі, 2) маўленне за кагосьці, выступленне ад імя кагосьці. Рэпарцёр гаворыць за тых, у каго няма голасу, няма магчымасці распавесці пра сябе, свае праблемы, сваю сітуацыю. Фатограф аказваецца сведкам, які павінен данесці да чытача тое, пра што ён даведаўся. Праз публікацыю і распаўсюджванне выяў аўтар робіць бачнымі тыя факты, якія засталіся невядомымі ці забытымі. І ў гэтым сэнсе мы можам спадзявацца на здольнасць здымкаў перадаваць праўду праз прамую фіксацыю вобразаў.

Аднак у сучасным свеце ўжо ніхто не возьмецца абараняць аб’ектыўнасць рэпартажу. І прычына нават не ў магчымым злоўжыванні праграмамі для рэдагавання выяў кшталту Photoshop. Прырода фотажурналістыкі — гэта інтэрпрэтацыя, а не аб’ектыўны запіс з месца падзей. Журналіст больш не спрабуе выконваць ролю бесцялеснага духа, здольнага дакладна, бесстаронна, незалежна і нейтральна паказаць тое, «што адбываецца на самай справе». Зусім наадварот, ён адстойвае права быць жывым чалавекам з уласнымі перакананнямі, сваім разуменнем сітуацыі і жаданнем распавесці цалкам канкрэтныя рэчы.

Так, напрыклад, праект па сацыяльна арыентаванай дакументальнай фатаграфіі Moving Walls, які дзейнічае з 1998 года, паказвае серыі здымкаў фатографаў-пераможцаў і дае поўную інфармацыю пра рэпарцёраў: біяграфічныя звесткі, artist statement (пазіцыя фатографа ў адносінах да доследнай тэмы), а ў некаторых выпадках нават відэаінтэрв’ю, каб гледачы маглі яшчэ больш даведацца пра асобу аўтара. У адным з такіх інтэрв’ю амерыканец Джэймс Памеранц, што прадставіў праект «Каспійскія сны» пра сучасны Азербайджан, шчыра прызнаўся: «Я не намагаюся паказаць, якім з’яўляецца гэты свет, я проста хачу паказаць свет такім, якім яго ўбачыў я».

Такім чынам, нават калі мы маем справу не з арт-фатаграфіяй, а з фотажурналістыкай, асоба аўтара, яго голас, стыль і інтэрпрэтацыя тэмы маюць не менш важнае значэнне, чым факты. І, канешне, на гэта звяртаюць увагу члены журы конкурсаў прэс-фатаграфіі. Нярэдка здараецца, што на конкурс трапляюць адразу некалькі рэпартажаў, якія асвятляюць адну і тую ж падзею. З пункту гледжання інфармавання ўсе яны могуць быць аднолькава паспяховымі і з’яўляцца дакладнымі дакументамі. Таму ацэнка зрушваецца на тое, ЯК рэпарцёр распавядае нам гісторыю.

Стаўленне аўтара да сітуацыі, якую ён здымае, і яго ўзаемаадносіны з людзьмі — важная тэма, што мае як этычнае, так і візуальнае вымярэнне. Пры ацэнцы рэпартажных выяў часта звяртаюць увагу, ці змог фатограф устанавіць з людзьмі кантакт і атрымаць доступ да іх атачэння, колькі часу ён правёў з імі, ці здолеў насамрэч пачуць і зразумець іх праблемы, праявіць павагу. Як фатаграфаваў журналіст — зблізку або здалёку, паспешліва, захоўваючы як прасторавую, так і эмацыянальную дыстанцыю? Што мы, як гледачы, даведаліся пра гэтых людзей праз здымак? Ці сталі яны бліжэй да нас, ці сталі яны больш зразумелымі, або ўсё ж засталіся незнаёмцамі і рэпартаж не змяніў нічога? Самая рэзкая крытыка, якую могуць атрымаць у свой адрас фатограф і яго твор, — абвінавачванне ў эксплуатацыі тэмы і людской бяды.

/i/content/pi/mast/45/773/50-.jpg

Кевін Картэр. Голад у Судане. 1993.

Недастатковая блізкасць аўтара да сітуацыі і яе герояў робіцца відавочнай ужо пры праглядзе выяў, няма нават неабходнасці распытваць журналіста пра ўмовы здымкі. У сувязі з гэтым быў вельмі цікавым аналіз вынікаў конкурсу прэс-фатаграфіі Фінляндыі за 2010 год. Рэдакцыя незалежнага часопіса Photo Raw, увесь апошні нумар якога быў прысвечаны конкурсу, рэзка раскрытыкавала якасць прадстаўленых на конкурс рэпартажаў. «...Мы не заўважылі, каб фінскія рэпарцёры прыкладвалі нейкія асаблівыя намаганні, — выказваюцца члены журы на старонках часопіса. — Фатографы не хацелі рызыкаваць і вырашылі заставацца ў бяспецы... Здаецца, што яны проста ішлі міма... падыходзілі да людзей недастаткова блізка, заставаліся аўтсайдарамі, і таму пачуццё адсунутасці таксама прысутнічае на іх здымках».

Аднак пажаданая настроенасць фатографа на тое, каб устанавіць даверлівыя адносіны з людзьмі, углыбіцца ў іх жыццё і праблемы, праявіць шчырую зацікаўленасць, спагаду і павагу, мае свае абмежаванні, бо адразу з’яўляецца іншае пытанне: у якой ступені фатограф можа ўмешвацца ў сітуацыю і змяняць яе? У этычных кодэксах журналістыкі, прынятых рознымі выданнямі і арганізацыямі, прысутнічае папярэджанне супраць пастановачных здымкаў. Рэпарцёру катэгарычна забаронена прасіць паўтараць нейкія сцэны адмыслова для камеры. А калі з’яўленне фатографа вельмі моцна ўплывае на паводзіны людзей (яны пачынаюць пазіраваць, напрыклад), журналісту рэкамендуецца адкласці здымку. Але і тут ёсць тонкая грань паміж неабходнасцю ісці на кантакт і не правакаваць пры гэтым наўмысную «ігру на публіку».

Сучасная крытыка рэпартажу звяртае ўвагу на тое, як менавіта фатограф інтэрпрэтуе сітуацыю, якія паводзіны з’яўляюцца натуральнымі і ненатуральнымі для пэўнай групы людзей, бо менавіта ў момант гэтай інтэрпрэтацыі аўтар можа праявіць дамінуючую, уладную пазіцыю і сваё стэрэатыпнае ўяўленне пра герояў падзеі.

Вось, напрыклад, як апісвае падобную сітуацыю фатограф і тэарэтык Джуліяна Ньютан. Працуючы над дакументальным праектам пра Мексіку, яна два месяцы назірала за пажылой жанчынай, Ціяй Марыяй, якая кожны дзень сядзела і вязала каля ўвахода ў краму. І вось нарэшце менавіта ў такім выглядзе яе сфатаграфавала Ньютан. Яна была пераканана, што вельмі дакладна задакументавала паўсядзённасць гэтай жанчыны. Аднак калі фатограф паказала здымак Ціі Марыі, тая вельмі рэзка раскрытыкавала яго, сказаўшы, што Ньютан прынізіла яе, бо прадставіла далёка не ў лепшым выглядзе: на жанчыне былі старая сукенка, хатнія тапачкі, адна панчоха спаўзла... Тады Ньютан прапанавала Ціі Марыі паказаць сябе так, як яна б сама хацела. На другі дзень жанчына ў сваім лепшым строі сядзела на вялікай канапе ва ўласным доме і горда глядзела ў камеру. Атрымалася зусім іншая фатаграфія. Тут мела месца пазіраванне, аднак тое, што мадэль свядома выбрала аблічча, у якім яна жадала паўстаць, робіць гэты здымак не менш аўтэнтычным, чым першы, зняты спадцішка. Рэпартажная фатаграфія можа быць візуальным дакументам, скрадзеным вобразам, супрацоўніцтвам, тэатрам, а можа быць усім гэтым разам.

Далёка не ўсе тэмы дазваляюць наладзіць цесны кантакт з героямі і далёка не ўсе фатографы звяртаюцца да такога спосабу, аднак работы, што сталі вынікам адкрытага ўзаемадзеяння паміж аўтарам і мадэллю, усё часцей і часцей з’яўляюцца на конкурсах. Адзін з яркіх прыкладаў — праект Карла Жанферо, прысвечаны заможным цыганскім сем’ям у Румыніі. Фатограф зрабіў партрэты людзей, дазволіўшы ім пры гэтым прадэманстраваць самыя раскошныя інтэр’еры сваіх дамоў. «Roma/Gypsy Interiors» заняў першае месца ў катэгорыі «Партрэты» на конкурсе World Press Photo ў 2009 годзе. А ў 2008-м на тым жа конкурсе першае месца ў катэгорыі «Мастацтва і забаўкі» было аддадзена праекту паляка Рафала Мілаха. Фатограф даследаваў тэму знікаючага цырка і здымаў састарэлых артыстаў, якія да таго ж сталі апошнімі носьбітамі прафесіі, бо ўжо даўно ніводная навучальная ўстанова Польшчы не рыхтуе цыркачоў. Мілах не проста сустрэўся са многімі былымі артыстамі, каб зрабіць іх партрэты, але і папрасіў іх апрануць тыя касцюмы, у якіх яны калісьці выступалі. У выніку атрымалася вельмі шчырая і сумная фотасерыя. Канешне, без згоды і зацікаўленага ўдзелу цыркачоў Мілах ніколі не змог бы зрабіць гэтыя здымкі. Яго праект — яскравае сведчанне цеснага супрацоўніцтва.

Абсалютна супрацьлеглы прыклад таго, якім можа быць кантакт аўтара і мадэлі, звязаны з гучнай гісторыяй, што здарылася на пачатку 1990-х. Малады фатограф Кевін Картэр адправіўся ў Судан рабіць рэпартаж на тэму голаду. Вынікам паездкі стала серыя здымкаў — найбольш шакуючы з іх апублікавала газета New York Times. На фота было выяўлена знясіленае дзіця, якое не магло больш рухацца, у той час як непадалёк у чаканні здабычы спыніўся сцярвятнік. Кантраст безабароннай кволай дзяўчынкі і драпежнай птушкі выклікаў настолькі моцны эфект, што хутка здымак стаў успрымацца як сімвал жудаснага голаду, ахапіўшага Судан. Праз год пасля публікацыі, у 1994-м, за гэту выяву Картэр атрымаў Пулітцэраўскую прэмію. Папулярнасць фатаграфіі прымусіла аўтара неаднаразова адказваць на пытанне, што ж сталася з той дзяўчынкай. У выніку ён быў вымушаны прызнацца, што нічога не ведае пра лёс малой, бо, зрабіўшы здымак, пакінуў яе. Учынак Картэра падаецца бесчалавечным. Гісторыя фатографа трагічная: ён скончыў жыццё самагубствам.

Пытанне, ці абавязаны аўтар умешвацца ў тое, што адбываецца, да гэтага часу застаецца адным з самых актуальных у фотажурналістыцы. Асабліва востра яно стаіць тады, калі рэпарцёр асвятляе ваенныя падзеі, наступствы катастроф і г.д. Ці павінен фатограф быць толькі сведкам, альбо ён мусіць быць актыўным удзельнікам — адкласці фотаапарат і ўзяцца за зброю альбо пачаць працаваць ратаўніком?

У красавіку неймаверная трагедыя скаланула Беларусь: у мінскім метро адбыўся тэракт, загінулі людзі, было шмат параненых. Па здымках, якія з’явіліся ў першыя гадзіны пасля выбуху, бачна: людзі ўспрымаюць прысутнасць фатографаў і аператараў з асуджэннем. Іх імкненне зняць жудасць таго, што адбылося, падавалася праявай абыякавасці і жорсткасці. Але ці так гэта насамрэч? Давайце ўявім, што да нас не дайшло ніводнай фатаграфіі з месца трагедыі. Ці маглі б мы тады зразумець, што адбылося, ацаніць маштабы катастрофы, усвядоміць той жах, які перажылі людзі? Ці маглі б мы спачуваць і засмучацца так глыбока, калі б не ведалі ўсіх падрабязнасцей? Ратаваць людзей — праца ўрачоў і службы МНС, тады як праца фатографаў — дакументацыя падзеі і паведамленне пра яе ўсім.

Аднак выпадак Кевіна Картэра прымушае ўсіх адказаць на пытанне, што рабілі б яны на месцы трагедыі. У сучаснай фотажурналістыцы няма адзінага правільнага адказу. Кожны вырашае для сябе сам, што менавіта і да якога моманту ён будзе здымаць у найбольш складаных і страшных сітуацыях. Грань паміж пачуццём самазахавання, імкненнем да адлюстравання візуальнай праўды і маральна-эстэтычнымі абмежаваннямі вельмі суб’ектыўная. У 2006 годзе шырокае распаўсюджанне атрымаў кароткаметражны фільм «Адна сотая секунды». За шэсць хвілін у ім была паказана галоўная дылема прафесіі рэпарцёра: калі перад аб’ектывам аказваецца чалавек, які падвяргаецца смяротнай небяспецы, фатографу трэба вызначыцца — ён будзе ўмешвацца і дапамагаць ці працягне выконваць сваю працу і здымаць.

У фільме «Ваенны фатограф» у галоўнага героя Джэймса Нахтвэя спыталіся, як ён кантралюе свае эмоцыі, фатаграфуючы войны і чалавечыя пакуты. Нахтвэй адказаў, што намагаецца скіроўваць свае пачуцці ў працу: «Усё, што я адчуваю — гнеў, расчараванне, сумненне, смутак, — стараюся адлюстраваць у сваіх здымках». І гэта тое, чаго патрабуе прафесія фотарэпарцёра. Інтэрпрэтацыя, якую аўтар павінен з’яднаць з фактамі, мае на ўвазе не толькі разуменне таго, што адбываецца, але і чалавечае стаўленне, суперажыванне. Рой Страйкер, які прымаў актыўны ўдзел у развіцці амерыканскай дакументальнай фатаграфіі, яшчэ ў 1930-я гады казаў: «Добры дакумент не толькі паведамляе, як выглядае якое-небудзь месца, рэч ці чалавек, ён абавязаны перадаць аўдыторыі, што можа зведваць рэальны сведка гэтай сцэны». Некаторыя тэарэтыкі заяўляюць: сучасны фотажурналізм пераходзіць ад дакументальнага стылю да эмацыянальна-дакументальнага, гэта значыць — фатаграфіі больш не служаць простымі ілюстрацыямі да выкладзеных у артыкуле ідэй, а дапамагаюць людзям у поўнай меры адчуць тое, пра што яны чытаюць. Менавіта такое ўменне аўтара быць унутры, быць побач, зразумець, суперажыць і стварыць моцны візуальны вобраз з’яўляецца шляхам да добрага рэпартажу, які надоўга прыцягне ўвагу гледачоў і ўсхвалюе іх.

Тут мы павінны ўзгадаць другое азначэнне рэпрэзентацыі: перадача таго, што існуе, іншымі сродкамі. Фатограф расказвае пры дапамозе выявы, яго мова — умелае выкарыстанне выразных сродкаў здымка, праца з кампазіцыяй, святлом і іншым. Аўтараў, якія абіраюць чорна-белую гаму для адлюстравання трагедыі, часта вінавацяць у наўмысным узвышэнні і эстэтызацыі сцэн гора. Мы бачым свет каляровым, сучасныя тэхналогіі дазваляюць дакладна ўзнаўляць усе колеры, дык навошта змяняць выяву, пераводзячы яе ў манахром? Але фатографы настойліва сцвярджаюць, што чорна-белыя здымкі больш выразныя і пераканаўчыя, яны дазваляюць перадаць атмасферу падзеі найлепшым чынам — глядач не адцягваецца на колер і засяроджвае ўвагу на змесце выявы.

«Задача фотажурналістыкі — інфармаваць праз зразумелыя і незабыўныя вобразы», — кажа Рут Эйхорн, арт-дырэктар нямецкага часопіса GEO. Выдзяляючы лепшых на конкурсах, члены журы і гледачы кажуць пра здымкі, якія прыцягнулі ўвагу, кранулі, усхвалявалі, — такія выявы пачынаюць успрымацца як сімвалы, і менавіта так іх запамінаюць, бо памяць чалавека працуе не са словамі, а з вобразамі. Пры гэтым фотажурналістыка трансліруе больш моцныя вобразы, чым тэлебачанне, бо мае на ўвазе іншы рэжым прагляду: мы спыняемся, разглядаем, разважаем... Статычная выява валодае вялізнай сілай — у тым яшчэ адна каштоўная якасць добрага рэпартажу: ён дазваляе і нават прымушае нас захаваць тое, што адбывалася, запомніць нашу гісторыю ў яе трагічных і шчаслівых момантах.

 Святлана Паляшчук