«Жывы зрэз». Кадр з фільма.
Усё творчае жыццё рэжысёр Валерый Рыбараў плыве супраць цячэння. У савецкі час, калі большасць прадстаўнікоў яго асяроддзя лічыла за лепшае не кранаць «беларусіку» (так Максім Багдановіч вызначаў тое, што тычылася гісторыі і культуры нашага народа), ён з першых крокаў пайшоў менавіта ў гэты бок, паставіўшы «Чужую бацькаўшчыну» паводле аднайменнага рамана Вячаслава Адамчыка (1983). Да сённяшняга часу стужка займае асобную мастацкую нішу: ці многа ў нас кінатвораў, якія ўвасобілі нацыянальную самаідэнтычнасць?
Калі на «Беларусьфільме» было непажадана адлюстроўваць вострыя праблемы сучаснасці, Рыбараў заяўляў адну за другой тэмы злабадзённыя. Атрымліваў «ад варот паварот», але ўпарта трымаўся сваёй накіраванасці. У СССР пачаліся перабудовачныя працэсы — ён аказаўся адным з тых творцаў савецкага кіно, хто быў гатовы выйсці да гледача на адкрытую размову пра праблемы свайго часу. Маладзёжная драма «Мяне клічуць Арлекіна» (1988) збірала школьнікаў, студэнтаў, педагогаў, псіхолагаў, сацыёлагаў, грамадскіх дзеячаў не толькі ў кінатэатрах, але і на дыскусіях пра нашу рэчаіснасць, якая катастрафічна мянялася, пераблытваючы «маё» і «чужое», праўду
і фальш, дазваляла ўсё і адмяняла маральныя каштоўнасці.
Два дзесяцігоддзі таму, здавалася б, прыйшоў час сапраўдных творцаў, якія маюць уласную грамадзянскую і мастакоўскую пазіцыю. Аднак Рыбарава чакалі новыя выпрабаванні. Ён быў у ліку тых творчых асоб, якія гуртаваліся вакол Беларускага саюза кінематаграфістаў дзеля рэфармавання закасцянелай сістэмы існавання айчыннага кіно. Спачатку дырэкцыя кінастудыі пайшла разам з ініцыятарамі мадэрнізацыі кінематаграфічнай галіны. Аднак на пачатак 1991 года структурныя змены ўжо былі скасаваны, усё вярнулася на свае звыклыя рэйкі, і шэраг рэфарматараў, сярод іх і Валерый Рыбараў, зрабіліся непажаданымі персонамі на «Беларусьфільме». Перамен у кіно не жадалі ні наверсе, ні ў кансерватыўных колах студыі.
Тады чальцы БСК пайшлі іншым шляхам і арганізавалі пры саюзе прыватныя студыі. Вопыт грамадскіх незалежных кінаструктур першай паловы 1990-х гадоў мала прааналізаваны, але ён даў магчымасць прыцягваць у кіно недзяржаўныя сродкі і набываць прадзюсарскія навыкі. Слушным быў крок нашага Міністэрства культуры,
калі яно пагадзілася на дзелавое партнёрства дзяржаўнага і незалежнага грамадскага кінасектараў. Разам з «Беларусьфільмам» студыя Валерыя Рыбарава «АРД-фільм» пачала падрыхтоўку да працягу «Чужой бацькаўшчыны» — фільма «Голас крыві брата твайго». Аднак не адбылося... Пра гэтую творчую драму рэжысёр раскажа сам.
Дадам толькі анкетныя звесткі. Нарадзіўся ў Саратаве. Пасля вайны пераехаў з бацькамі ў Беларусь. Скончыўшы школу, працаваў на Мінскім заводзе аўтаматычных ліній. Адвучыўся два курсы на філасофскім факультэце БДУ, але вырашыў, што пойдзе ў кінарэжысуру. Адукацыя — Ленінградскі дзяржаўны інстытут тэатра, музыкі і кіно. На «Беларусьфільме» — амаль паўстагоддзя, з 1959-га па 2009 год прайшоў усе ступені рэжысёрскай прафесіі.
Акрамя згаданых стужак, зняў кароткаметражку «Жывы зрэз» (1978), тэлефільм «Сведка» (1985) па матывах аповесці Віктара Казько «Суд у Слабадзе», карціну «Прыкуты» (2002). Фільм «Мяне клічуць Арлекіна» застаўся чэмпіёнам кінапракату за ўсю пасляваенную гісторыю беларускага кіно: яго паглядзелі 41,9 мільёна гледачоў.
Званні: заслужаны дзеяч мастацтваў Беларусі, лаўрэат прэміі імя Юрыя Тарыча і прэміі ЛКСМБ, прызёр усесаюзных, міжнародных і нацыянальных кінафестываляў. Уваходзіць у склад Рэспубліканскай грамадскай рады па справах культуры і мастацтва пры Савеце Міністраў.
Валерый Паўлавіч, у цяперашні час кінематаграфістаў заклікаюць павярнуцца тварам да нацыянальных крыніц. З чаго складаецца тое, што называюць нацыянальным кіно?
— З усяго, што звязана з нацыянальным адчуваннем, любоўю да сваёй зямлі, гісторыі, культуры, пачуццём уласнай годнасці. Беларус, які прайшоў праз нягоды і пакуты, мусіць знайсці ў сабе духоўны пачатак. Мы будзем цікавыя толькі ў тым выпадку, калі праз уласную адметнасць, праз наш гістарычны шлях выявім сябе ў такіх якасцях, якія свету невядомыя. Гэтыя катэгорыі не ўкладваюцца ў сучасныя таварна-грашовыя адносіны. Нацыянальны фільм мусіць падтрымлівацца дзяржавай.
Уільям Фолкнер стварыў краіну Ёкнапатофа на поўдні ЗША, дзе адбываецца дзеянне большасці яго раманаў і апавяданняў. Ён намаляваў карту: тут — дарога, там — рака, станцыя, дамы, і напісаў на ёй: «Уільям Фолкнер, адзіны ўладар і гаспадар». І пасяліў на гэтай зямлі сваіх герояў. Такой краіны не існавала, яна ўзнікла ва ўяўленні пісьменніка, але для яго яна была рэальнай, і мы шмат даведаліся пра побыт і быццё амерыканскай перыферыі. Вось і я імкнуўся стварыць беларускую Ёкнапатофу...
У вашых стужках — Беларусь сялянская і местачковая, даваенная, пасляваенная. І сучасная, дакладней, 1980-х і першай паловы 1990-х гадоў. Калі глядзіш «Чужую бацькаўшчыну», амаль фізічна адчуваеш, што ты апынуўся ў 1939 годзе ў Заходняй Беларусі, якая была «пад Польшчай»: менавіта так выглядалі людзі, менавіта так апраналіся ў мястэчку Верасава. Існавалі яны ў нейкім няпэўным часе — жылі трывожнымі чуткамі пра вайну, пошукамі працы, чакалі перамен, што палепшаць жыццё. Разам з аператарам Феліксам Кучарам, мастаком Яўгенам Ігнацьевым, артыстамі вы быццам жылі адным дыханнем. З чаго, з якіх імпульсаў пачыналася адчуванне эпохі?
— З вывучэння фатаграфій, якія зафіксавалі час. З пошуку твараў, якія «ўвайшлі» б у гэты час. З пошуку мясцін, якія засталіся некранутымі або мала змяніліся. Месца — асобная справа ў рэжысуры, яно павінна «адгукнуцца», зрабіцца вобразам. Неабходна ўспрыняць пачуццём, угледзецца, задумацца пра матэрыю фільма, зжыцца з ім. Калі авалодаеш матэрыялам, тады знойдзецца адэкватная форма.
Як адбыўся ваш дэбют у ігравым кіно?
— З самага пачатку думаў і марыў пра нацыянальнае кіно. Перагледзеў Уладзіміра Караткевіча, усяго Вячаслава Адамчыка — у яго ёсць апавяданне «Дзікі голуб», якое я хацеў паставіць. Аднак першая, другая, пятая заяўкі былі адхілены. І вось падчас чарговай паездкі ў Маскву, у адчайным настроі, у доме актрысы Іі Савінай (яна заўжды падтрымлівала мяне ў цяжкія моманты жыцця) гартаў зборнік сібірскага пісьменніка Віктара Патаніна і знайшоў апавяданне «Белыя яблыні». Заяўку ў маладзёжным аб’яднанні кінастудыі «Масфільм» нарэшце прынялі. Але апавяданне я перарабіў, дзеянне было перанесена на беларускую глебу, у іншы час. Грымнуў скандал. Дапамог — практычна выратаваў — Андрэй Канчалоўскі. Ён сказаў: «Кіно робіць рэжысёр, яму трэба даверыцца». І пагадзіўся на мастацкае кіраўніцтва. Так нарадзіўся кароткаметражны фільм «Жывы зрэз» — успамін героя фільма пра сваё пасляваеннае дзяцінства ў Беларусі, калі ён перажыў моцныя і горкія моманты жыцця.
«Мяне клічуць Арлекіна». Кадр з фільма.
У гэтай «спробе пяра», дакладней, камеры, мы, гледачы, пазнавалі тыпы і тыпажы мясцовыя, а з другога боку — агульначалавечыя. Нават тыя, хто выжыў у акопах франтоў і ў акупацыі, былі душэўна надламаныя і цяжка адаптаваліся да мірнага жыцця. Цікава, што ў пралогу фільма вы знялі Ганну Вянгуру, жыхарку палескай вёскі, якую мы ўбачылі пазней у вашым дакументальным фільме «Тонежскія бабы».
Нядаўна пераглядала гэтую стужку — за трыццаць з лішкам гадоў яна не стала архаічнай, не страціла сваёй паэтычнасці. Прайшла выпрабаванне часам. Там захавалася не толькі палеская Беларусь з яе пейзажамі, хатамі, дзядзінцамі, там не толькі зрокава замацаваны аўтэнтычны фальклор, які ўжо, можа, зусім знік, але засталіся пранізлівыя лёсы трох жанчын. У паляшучак Ганны Вянгуры, Таццяны і Марыі вельмі выразныя твары. Гэтыя твары — сама дабрыня і адбітак усяго, што жанчыны перажылі за вайну і пасля яе. Нездарма ж, калі трэба праілюстраваць беларускія тыпажы фотаздымкамі, звяртаюцца да вашых жанчын. Але вернемся да «Чужой бацькаўшчыны», вашай першай поўнаметражнай стужкі. Наколькі я памятаю, шлях да яе не быў усыпаны ружамі...
— Дзяржкіно СССР пагадзілася ўключыць у план экранізацыю рамана Вячаслава Адамчыка, але з умовай: каб не было ніякай прывязкі да рэалій часу, ніякай Заходняй Беларусі. Маўляў, няхай будзе гісторыя кахання Алесі да Імполя, любоўны трохкутнік (здрада Імполя), эпізоды са старой Мондрыхай, якую Алеся атруціла, і сякія-такія штрыхі сялянскага побыту.
Але ж без гісторыі Міці, фармавання і выспявання ў ім паэта, які ўвасабляў слой маладой заходнебеларускай інтэлігенцыі, без прыкмет часу экранізацыя не мела сацыяльна-гістарычнай напоўненасці, абумоўленасці лёсаў, а значыць, не праецыравалася ў глыбіню. Таму эпізоды з Міцем мы тайна здымалі, але не паказвалі падчас праглядаў. Склалася канчатковая рэдакцыя, і фільм павезлі ў Маскву, у Дзяржкіно. Калі камісія праглядала 2-ю або 3-ю частку, у залу ўвайшоў намеснік старшыні Дзяржкіно Барыс Паўлёнак. Як толькі ён убачыў і пачуў пра Заходнюю Беларусь, адразу падняўся і грукнуў дзвярмі. Я пахаладзеў. Вядома, у Мінск прыйшоў ліст з вердыктам: Рыбараву — не даручаць ніякіх мастацкіх пастановак, няхай вяртаецца да хранікальна-дакументальнага кіно. Стужку перакласці на рускую мову, назваць «Чужой вотчиной», штосьці падправіць і — надрукаваць малым тыражом.
Але я амаль нічога не змяніў. Прайшло паўгода. У Маскве ведалі, што ёсць такі фільм, бо на праглядзе яго ўбачылі крытыкі. З’явіўся артыкул пра карціну Льва Аненскага. На «Беларусьфільм» даслалі запрашэнне на Усесаюзны фестываль у Ленінградзе, бо пайшлі чуткі: у Беларусі ёсць стужка, якая эстэтычна адрозніваецца ад усяго, што ў той час здымалася. Мяне выклікаў у кабінет Яўген Вайтовіч (ён займаў пасаду генеральнага дырэктара студыі), вытрымаў доўгую-доўгую паўзу і ў рэшце рэшт вырашыў: «Едзь!» Я ўдзячны яму на ўсё жыццё, бо магло адбыцца інакш. Але наступны фільм «Сведка» давялося зняць толькі праз чатыры гады…
Лёс «Чужой бацькаўшчыны» толькі пацвярджае вялікую ролю выпадковасці ў жыцці кінематаграфіста, а з другога боку, нагадвае пра залежнасць асобы творцы ад волі чыноўніка. Адно рашэнне — і мы маглі б не далічыцца рэжысёра Рыбарава ў беларускім, ды і ва ўсім савецкім кіно. А што здарылася з працягам «Чужой бацькаўшчыны»? Чытала сцэнарый вашага праекта «Голас крыві брата твайго» (па матывах рамана Адамчыка) у 1992-м і была эмацыянальна вельмі ўзрушана. Думаю, мы мелі б адкрыццё, у пэўнай ступені беларускі парафраз «Попелу і дыямента» Анджэя Вайды…
Каб чытачу было зразумела, пра што рэч, скажу: дзеянне адбывалася ў 1943–1944 гадах у час акупацыі Беларусі, калі пэўны слой калабарацыяністаў паверыў у прапагандысцкія заявы нямецка-фашысцкай улады пра тое, што яна будзе спрыяць нацыянальнай незалежнасці беларусаў. Сярод герояў рамана і будучага фільма былі і галаварэзы, як Костак Камашыла, што вербаваў суайчыннікаў у Беларускую Краёвую Абарону. І былі наіўныя, як Міця Корсак, які не мог дараваць тым, хто «ачырвоніў штых». У рэшце рэшт Міця жыццём заплаціў за ўласныя ілюзіі.
— Да гэтага часу адчуваю стрэмкі ў душы ад таго, што праект не рэалізаваўся. У нас з кінастудыяй існавала дамова, дзе абавязковымі былі тры пункты. Першы: якасная замежная плёнка «Кодак», бо большая частка дзеяння адбывалася ў казармах у Нясвіжы, — аб’ект, які цяжка асвятляць. Другі: ролю Чэсі, сяброўкі Міці, павінна іграць польская актрыса. Трэці: уся атрыбутыка мусіць быць сапраўднай і адпавядаць часу. Ні адно з гэтых патрабаванняў не было выканана. У той час пачынаўся распад «Беларусьфільма» — і што? Пагаджацца? Кампраміс — частка прафесіі рэжысёра. Пастаянна даводзіцца нешта мяняць, адмаўляцца ад задуманага. Але да моманту, пакуль не скажаецца вобраз фільма. Я не мог зрабіць «Голас крыві...» ніжэй па ўзроўні, чым «Чужая бацькаўшчына». Ды і атмасфера ўсталёўвалася далёкая ад творчасці. Занадта многія не жадалі гэтага фільма. Мастак заўсёды павінен заставацца сабой — такая пазіцыя адзіна годная.
З савецкіх часоў я занатоўваю значныя, на мой погляд, творчыя праекты, што не адбыліся ў нашым кіно. Ды не толькі ў нашым. Называю пералік «брацкімі могілкамі» задум. Ёсць там і «Голас крыві...», і яшчэ тузін вашых неажыццёўленых намераў. Але пра гэта — другім разам. Скажыце, якое «падсілкаванне» патрэбна рэжысёру?
— У мяне няма таленту прыроднай радасці. Але яна прыходзіць ад добрай кнігі, ад сонечнага дня, ад выпадковай усмешкі ў плыні людзей... І, вядома, ад блізкіх, якія выпраменьваюць святло. На творчасць кожнага мастака рашуча ўплывае ўсё яго папярэдняе жыццё, асабліва дзяцінства. Рэжысёр адбудзецца тады, калі ён афарбуе матэрыял душэўнымі, эмацыянальнымі імпульсамі, якія ў ім жывуць. Важна, каб у цябе не высахла душа, як восеньскі ліст. На маім вяку змянілася некалькі эпох, а цяпер пераблыталіся паняцці дабра і зла. Сучаснае маладое пакаленне фарміруецца ў новых сацыяльных умовах, калі разбураюцца многія маральныя каштоўнасці. Кінематограф мінулага стагоддзя і сучаснае кіно — таксама розныя культурныя катэгорыі. Таго архіпелага, з якім з’яднаны мае дзіцячыя і юнацкія ўражанні, няма. У непастаўленым фільме «Сувязны» я хацеў аднавіць страчаны час, у якім былі іншыя твары, імкненні і ўчынкі. Усё лепшае, сур’ёзнае і сумнае, трапяткое і ўзвышанае, — усё, што фарміравала маё пакаленне.
А да створаных фільмаў вы вяртаецеся, пераглядаеце іх?
— Не люблю сваіх фільмаў, яны недасканалыя. Мне падабаюцца ў іх толькі асобныя сцэны. У «Чужой бацькаўшчыне» — сцэна «Хрэсьбіны». У карціне «Сведка» — сцэна «Дзявочы пакой», дзе Лена жартаўліва цалуе Лецечку, а ён літаральна паралізаваны яе блізкасцю. У «Арлекіна» — «Размова Лены і Арлекіна на паўстанку». У «Прыкутым» — «Стары кінатэатр». У гэтых эпізодах героі раскрываюцца нечакана, душэўна распростваюцца. «Няма нічога ў свеце больш каштоўнага, чым сувязі, што спалучаюць чалавека з чалавекам...» — напісаў Антуан дэ Сент-Экзюперы. І мэта мастацтва — убачыць у кожным чалавека.
Цяпер, праз два дзесяцігоддзі, перад беларускім кінематографом зноў паўстае праблема рэфармавання. Што можна выкарыстаць з досведу, набытага вамі і вашымі аднадумцамі?
— Мы імкнуліся даказаць, што адначасова з дзяржаўнымі мусяць існаваць свабодныя студыі, аб’яднанні. Так, выпрацавана «Канцэпцыя развіцця кінематаграфіі на 2009—2014 гг.», але яна ўкараняецца вельмі марудна. На жаль, можна назіраць, як паступова з галіны «выціскаецца» патрабаванне якасці. Магу толькі дзівіцца, якім чынам кінавытворчасць трапляе ў рукі некваліфікаваных людзей.
Патрэбна, на мой погляд, і належнае асэнсаванне апошніх чатырох гадоў існавання «Беларусьфільма». Пра неабходнасць гэтага мы дамовіліся на пасяджэнні Рэспубліканскай грамадскай рады.
Парадокс: у творчым асяроддзі апошнім часам пра творчасць не гавораць. Можа, таму мы і дажылі не толькі да «руінаў» кінастудыі, але і да страты стваральнай энергіі на «Беларусьфільме»? Без уздыму духу мастацкая стужка не можа адбыцца. А калі і народзіцца, то толькі адзінкавая і выпадковая.
У сваіх публікацыях я неаднойчы ўзнімаў пытанне пра неабходнасць існавання незалежных творчых аб’яднанняў. Каб нарадзілася значнае кіно, павінны сабрацца асобы, згуртаваныя адзіным разуменнем справы і накірункам. «Саўдзельнікі», як называў сваіх паплечнікаў французскі рэжысёр Жан Рэнуар. З такіх суполак паўстаў італьянскі неарэалізм, з іх нараджаліся Андрэй Таркоўскі, Андрэй Канчалоўскі, Сяргей Салаўёў.
Чаму мы не можам стварыць хоць бы адну эксперыментальную студыю, калі не на «Беларусьфільме», то ў Беларускім відэацэнтры? Яна аб’ядноўвала б людзей, якія не жадаюць марнаваць сілы на «канвеерныя» фільмы, а імкнуцца да кінамастацтва...
Ала Бабкова