«Рэвізор» Мікалая Гогаля.Алег Ягодзін (Хлестакоў).«Каляда-тэатр», Екацярынбург.
Расповед пра тое, як Жаба, Мухі, Распуснік і Забойца пасяліліся ў Офісе, выгналі Ідыёта, прымусілі Рэвізора ратавацца Уцёкамі, дабегчы да Пакроўскіх варот, дзе сапсаваныя механічныя цацкі штораз паўтаралі Пупі-піпа-пупі. Усе спадзяваліся на Падзею, якая растлумачыць, нарэшце, чаго моладзь чакае ад тэатра.
Драматург, акцёр, рэжысёр, прадзюсар Іван Вырыпаеў зазначыў неяк, што жыццё цікавей за тэатр. Адкрыцця ён не зрабіў. Відаць, адбіліся стомленасць, змучанасць тэатрам. Але менавіта ён сваім «Кіслародам» стварыў маніфест для пакалення маладых людзей, якім фізічна і духоўна кіслароду не хапае. Тым самым прымусіў зірнуць на рэальнае жыццё праз святло рампы.
Да чаго гэта я? Проста ідэі лунаюць у паветры. Ніхто не ведае, на якую глебу ўпадуць зярняты і дзе яны прарастуць. Першымі гэтую глебу ўзворваюць маладыя. Ім не заўсёды вераць. То ўгнаенні не тыя. То тэхніка падводзіць. То не ўсе выйшлі ў поле. Ды і ведаў, як заўсёды, не хапае. А ўсё ж за імі будучыня, і таму трэба дапамагаць — арганізацыйна, фінансава, тэхналагічна, прафесійна. Словам, ствараць для іх пажыўны асяродак.
Магілёўскі драматычны тэатр шмат у якія перыяды свайго жыцця раўняўся на маладых інтэлектуальных гледачоў. Канешне, ён жыў і цяпер жыве па законах дзяржаўнага рэпертуарнага тэатра, дзе менавіта рэпертуарная палітыка фарміруе аблічча калектыву. Аднак мадэлі ягоных спектакляў ніколі не былі традыцыйнымі для перыферыі. Штосьці асаблівае ёсць у гэтым старажытным утульным будынку тэатра, тое, што прыцягвае сюды неадназначных творчых асоб і нараджае незвычайныя падзеі. Калісьці ў Магілёве ўзнік Дзяржаўны рускі тэатр БССР. Тут рабілі першыя і вельмі важныя крокі рэжысёры Юрый Міроненка, Валерый Маслюк, Аляксандр Дольнікаў. Ставілі свае лепшыя спектаклі Алег Жугжда, Андрэй Гузій, Валянціна Еранькова, Наталля Башава. Год таму галоўным рэжысёрам тэатра стала Кацярына Аверкава.
Ва ўсіх атрымлівалася працаваць з акцёрамі розных школ і пакаленняў. Пры розных творчых почырках было адно агульнае: яны рабілі спектаклі, цікавыя сваімі вышукамі і канцэптуальнымі вырашэннямі найперш для моладзі. Па вялікім рахунку, у Магілёўскім тэатры, самым неардынарным па-за межамі сталіцы, некалькі дзесяцігоддзяў з большым або меншым поспехам сцвярджала сябе нелінейнае, нетрадыцыйнае тэатральнае мастацтва. Часам заставалася тут у якасці спробы. Часам рухалася далей, працягваючы эксперыменты на вялікім тэатральным полі.
І ўсё ж, шэсць гадоў таму ў Магілёве адчулі, што ўласнага беларускага кіслароду не хапае. Наспела неабходнасць падсілкавацца тэатральнай атмасферай іншых краін. Так узнік фестываль «М.аrt.кантакт», які пазнаёміў тэатральны свет з новымі дзейнымі асобамі. Неад’емнай часткай фестывалю сталі своеасаблівыя ўрокі педагогікі, мэта якіх навучыць моладзь мастацтву жыць на сцэне. Горад ускалыхнулі, страсянулі. Прыцягнулі ўвагу, выклікалі нервовыя дыскусіі. Шосты год запар аказваецца такім прыцягальным гэты тэатральны форум. На маю думку, менавіта тут і ў гэты момант расчышчаецца прастора для персанальнай свабоды. У драматургіі. У рэжысуры. У тэатральнай журналістыцы. У глядацкіх каментарыях на планшэтах, усталяваных у фае.
Цягам фестывальнага сакавіцкага тыдня мы (за рэдкім выключэннем) прычыняемся да актуальнага аўтарскага тэатра, ад якога ідуць токі розных уласцівасцей. Адных гэта непрыемна закранае. Другіх — прымушае спыніць цудоўнае імгненне. Іншыя робяцца празорлівымі.
Прытрымліваюся старамоднага погляду: жаданне штосьці давесці сваім спектаклем пачынаецца з тэксту. З выбару яго і з раскрыцця ягонага зместу. Адметная мова і стыль маладзёжнага асяродка выяўлены ў іранічным радыкалізме. Гэта агрэсія, адмысловая гульня, культ пачуццёвых асалодаў. Адна з форм мастацкай вобразнасці — «прыкольны» гратэск. Моцны тэатральны эфект шчодра выкарыстоўваўся ў большасці спектакляў фестывалю. Дарэчы і недарэчы. Станавіўся крыніцай смеху, часам — крыніцай сораму і жаху. Хочацца звярнуць увагу на існуючую тэндэнцыю, калі замест чутнага слова прапануюцца рэжысёрскія і акцёрскія «прыколы», пластыка.
Самым прыгожым, тонкім, разумным, псіхалагічна вывераным лічу спектакль «Ідыёт. Вяртанне». Маладая санкт-пецярбургская «Майстэрня» заклала неадназначны сэнс у другое слова яго назвы. Вяртанне. Гэта не толькі князь Мышкін вярнуўся ў Пецярбург і сваімі паводзінамі цалкам змяніў ва ўсіх, з кім меў справу, уяўленні пра агульначалавечыя каштоўнасці. Да нас вярнуўся Дастаеўскі, прачытаны ўдумліва і скрупулёзна. Вярнуўся рускі псіхалагічны тэатр у маладым сучасным успрыманні. І, што даказалі майстар-класы кіраўніка «Майстэрні» Рыгора Казлова, вярнуліся высокая сцэнічная культура, этычныя і эстэтычныя прынцыпы рускай акцёрскай школы ад Станіслаўскага да Таўстаногава.
Як сведчыць вопыт, сёння распакоўванне тэксту рэдка адпавядае логіцы. У куфэрку з патаемнымі дзверцамі і падвойным дном часта схаваны амбіцыі і ўменні рэжысёраў. І тады з казак братоў Грым з’яўляюцца макбетаўскія вядзьмаркі — як у эскізе спектакля Яўгена Карняга. Браты пісалі казкі не зусім для дзіцячых вушэй. Шэкспір і ўвогуле, магчыма, пакрыўдзіўся б на выпадковыя параўнанні з надзённымі канфліктамі. Але ж — ні Грымы, ні Шэкспіры, ні Пупкіны Карнягу не патрэбныя. Да іх тэкстаў рэжысёр ставіцца з поўнай пагардай.
Херсонская «Жаба» ў сюжэце «Моцарта і Сальеры» (спрадвечная праблема творчай зайздрасці) спалучыла неспалучальных Аляксандра Пушкіна і Леаніда Філатава і проста насмяялася з абодвух аўтараў, пакрыўдзіўшы таго і другога.
Адвольныя, не зафіксаваныя, залежныя ад публікі ў глядзельнай зале тэксты паводле казак Ханса Крысціяна Андэрсена дэманстраваў Тэатр «Крэда» ў спектаклі «Тата заўсёды мае рацыю». Балгарская акцёрская пара ездзіць па ўсім свеце і ахвотна засвойвае мову чарговай краіны. Яны рухаюцца строга за сюжэтам і дасягаюць цудоўнай наіўнай дзіцячай веры ў дабрыню чалавечых адносін.
Па-майстэрску хаваюцца за гратэскавасцю формы купалаўцы ў спектаклі «Офіс» паводле Інгрыд Лаўзунд. У аўтара п’есы «Пазваночная грыжа» ў Беларусі няма аніякай сцэнічнай гісторыі. Таму рэжысёр быў вольны рэалізоўваць не столькі канкрэтны тэкст, колькі ўласную ідэю. Кацярына Аверкава разам з маладымі акцёрамі выбудавала маленькі, цалкам пазнавальны офісны тэатр, дзе ёсць атмасфера, а словы не вельмі важныя. Пры абмеркаванні спектакля крытычна былі ўспрыняты фінальныя пакаянныя маналогі герояў. Іх палічылі неабавязковымі і залішне меладраматычнымі, спасылаючыся на жорсткасць нямецкай драматургіі і фарсавае акцёрскае існаванне. На мой погляд, выбіванне са стылю спектакля адбылося з-за няўмення вывучыць тэкставую матэматыку іншай (у дадзеным выпадку нямецкай) культуры. Мабыць, гэта бяда акцёрскай прафесійнай падрыхтоўкі. Нямецкія тэксты заўсёды спецыфічныя. У іх прысутнічае брэхтаўскі спосаб «выхаду з вобразаў» дзеля апеляцыі да розуму публікі. Гэтым метадам трэба авалодаць. Інакш уся глыбіня гісторыі будзе ўспрымацца гледачамі выключна праз непераборлівы фарсавы смех.
Амаль адсутнічае імкненне да тэатральнасці ў тэкстах п’ес «Забойца» Аляксандра Малчанава і «Наташына мара» Яраславы Пуліновіч. Яны вяртаюць нас да часоў поспеху дакументальнай драмы. Тады неабходна было пераўтварыць тэатральнае дзеянне ў грамадскі дакумент эпохі. Драматургічная логіка тэкстаў імкнецца да сацыяльнай дакладнасці. Патрабуецца пэўнае глядацкае ўяўленне.
«Наташына мара» Яраславы Пуліновіч.Марына Карцава (Наташа).Чалябінскі акадэмічны тэатр імя Навума Арлова.
Перыяд трыумфавання дакументальнага тэатра быў нядоўгі. Тым больш цікава, што ён вярнуўся і знайшоў гарачы водгук у моладзі. Немудрагелістыя гісторыі, расказаныя ў спектаклях маскоўскага Тэатра.doc і Чалябінскага акадэмічнага, дзіўным чынам пазбаўлены яркіх візуальных вобразаў. Спектаклі трымаюцца на шчырым майстэрстве маладых акцёраў. Да таго ж, гэта спектаклі-маналогі. Жанр — нялёгкі для ўспрымання. І зусім асаблівы культурны кантэкст. Здавалася б, сённяшняя сцэна без яркага выяўленчага афармлення можа зрабіць уражанне сумнай. Ды і няма нічога акадэмічнага ў няхітрых малавядомых тэкстах сучасных аўтараў. Сцэна апрабоўвае новую драматургію, прызначаную не для ўсіх. Чаму тады слёзы на вачах гледачоў? Спектаклі прымусілі дакрануцца да нечага жывога, сапраўднага, магчыма, нагадалі пра забыты тэатр-кафедру, які адказы на пастаўленыя пытанні патрабуе знайсці ў саміх сабе. І думаць, думаць.
На іншай шалі вагаў — спектакль екацярынбургскага «Каляда-тэатра» «Рэвізор», які ўжо назвай — з націскам на літару «і» — прымушае сумнявацца, ці насамрэч у аснове — п’еса Мікалая Гогаля. Вось ужо дзе трыумф тэатральных прыёмаў і баляванне для публікі, што прагне відовішчаў!
Самы спрэчны спектакль фестывалю выразна і па-сучаснаму чытае гогалеўскі тэкст, праўда, перастаўляючы акцэнты ў некаторых словах, перакручваючы думкі і адаптуючы гісторыю да сённяшняй Расіі. Менавіта гогалеўскім застаецца ў спектаклі чалавек — не проста маленькі, а зняважаны і растаптаны, выкачаны ў гразі. Бруду шмат, занадта шмат для цеснай сцэнічнай каробачкі, занавешанай таннымі дыванкамі і прыладамі для лазні. Усё пакідае адчуванне душнага камунальнага побыту, інтэрната прафтэхвучылішча ў невялікім, забытым Богам гарадку.
Суровыя законы соцыуму — асабістая балючая тэма драматургіі і рэжысуры Мікалая Каляды. У ёй ён бязлітасны і просталінейны, без усялякага палемічнага задору. Удосталь шакіраваў публіку тэкстамі ўласных п’ес. І вось цяпер, паставіўшы класіка, давёў, што гогалеўскія тэксты заўсёды аказваюцца актуальнымі праз сваё падабенства з рэчаіснасцю. Тут не намёкі. Тут якасць.
Так склалася, што маладзёжная пратэстная культура ў тэатры, той самы «кісларод», звязваецца з мовай вуліцы, «драматургіяй кухоннай ракавіны», граззю і бессаромнасцю. Лічыцца, што толькі так можна пераадолець парог этычнай і эстэтычнай пачуццёвасці. Штогод на фестывалі «М.аrt.кантакт» узнікалі ўсплёскі цікавасці да такіх спектакляў. У Беларусі іх амаль няма. У Расіі і за яе межамі — мноства. Паглядзеўшы іх, паспрачаўшыся, наша публіка супакойваецца.
І ўсё ж такі зноў хочацца звярнуцца да «Кіслароду» Івана Вырыпаева. Аўтарская рэмарка з нагоды кіслароднага галадання не выклікае аптымізму: «Запомніце іх такімі, якія яны ёсць. Гэта цэлае пакаленне. Запомніце іх, як старую фатаграфію. Гэта пакаленне, на галовы якога дзесьці ў халодным космасе з імклівай хуткасцю ляціць вялізны метэарыт». Але ўсё ж на пытанне пра тое, што ў маладых галоўнае, гучыць ціхі адказ: сумленне. І гэта зусім не новая каштоўнасная арыентацыя. Яны прыбылі з мінулага, з асветніцтва, калі змястоўныя каардынаты ў мастацтве пераважалі над формаўтваральнымі і патрабавалі якасных класічных тэкстаў. Было непрыстойна прывабліваць публіку пастановачнымі формамі, на якія існуе пакупніцкі попыт. Яшчэ Станіслаўскі задумваўся, як «адцягнуць гледача ад сучаснай пошласці». І адцягваў, не ссоўваючы акцэнтаў з тэксту на рэжысёрскае раздзьмуванне пустаты.
Тое, што сёлетні «М.аrt.кантакт» быў самым удалым за ўсе гады, ні ў кога не выклікала сумненняў. Апрача драматычных, ён арганічна ўпісаў у праграму пластычныя спектаклі, прымусіўшы гаварыць пра іх, як пра падзеі. Напрыклад, «Мухі на сонцы». Гэта не проста тэатр інтэлектуальнага танца. Гэта драматычнае мысленне маладых Дзмітрыя Залескага, Вольгі Скварцовай, Арыны Залескай, якое прывяло да стварэння абсалютна новай мовы харэаграфіі. І нам яшчэ давядзецца асэнсаваць, што такое сучасны пластычны тэатр Беларусі.
Тры паўнавартасныя пластычныя спектаклі, літоўскі, нямецкі і беларускі, з’явіліся ў праграме фестывалю невыпадкова і выклікалі вялізную цікавасць у моладзі. У сучасным тэатры надзвычай актыўна даследуецца прырода чалавечага цела ў ягоным фізічным і духоўным існаванні. Ёсць меркаванне, што цела разглядаецца як генератар тэатральных тэкстаў, а не толькі як спосаб разнявольвання акцёра. Тэатр «D.O.Z.SK.I.» гэта цудоўна пацвярджае. Цялесная культура не на жарт прываблівае рэжысёраў драмы, шмат у чым вызначае іх светапогляд і фарміруе тэатральны тэкст. У такіх выпадках слова натуральна пачынае страчваць сваё значэнне і ператвараецца ў набор гукаў, што і паказаў спектакль літоўскага Акцёрскага ансамбля «Дзягам» «Пупі-піпа-пупі». Тут мова цела падначаленая цікавай драматургіі — супрацьстаянню дзіцячых цацак мінулага і сённяшняга часу. Спектакль просты, ён абуджае фантазію. А вось «D.O.Z.SK.I.» настройваюць на складаны філасофскі лад, яны пазбаўлены сюжэтнасці, але поўныя выразных маляўнічых тэатральных мізансцэн, якія ствараюцца маладымі прыгожымі целамі. Бадай што, у абодвух выпадках можна гаварыць пра рэдкае спалучэнне цялеснага і духоўнага апарата маладых акцёраў.
Напрыканцы — пра сумнае (хоць і не хочацца, але трэба). Пра тое, як жыве сам Магілёўскі тэатр, што зрабіў столькі цікавага ў сваіх сценах. Вось ужо пяты год, эксперыментуючы і рызыкуючы, запрашаючы розных старонніх рэжысёраў, ён не можа заваяваць Гран-пры сваім спектаклем. У гэтым годзе надзеі ўскладаліся на «Падзею» Уладзіміра Набокава. Аўтар з цяжкім лёсам. П’еса без яркай сцэнічнай гісторыі. Праца з малавядомай трупай. Усё гэта выклікае павагу да рэжысёра Кацярыны Аверкавай, але гісторыя, расказаная ёю са сцэны, не стала, як задумвалася, гісторыяй на ўсе часы, гісторыяй чалавечай самаідэнтыфікацыі. Рэжысёр вольны фантазіраваць, як яму хочацца, акцёр вольны пагаджацца на фантазіі, але ўсе яны павінны ўгадваць стыль аўтара.
Набокаў застаўся неразгаданы тэатрам — нягледзячы на тое, што ўсе вельмі, вельмі стараліся. Фарматворчыя радасці не прынеслі поспеху. Ключавыя акцёрскія фігуры не зрабіліся адкрыццём. «Падзея» не стала выказваннем. Ні эстэтычным, ні ідэйным, ні этычным. Не ўпісалася ў прастору адкрыццяў і дыялогаў цудоўнага фестывалю.
Канцэпцыя магілёўскага «М.аrt.кантакту» — маладосць духу, розуму, прафесійнасці праз судакрананне з дарослым светам і ягонымі традыцыямі. Час выходзіць гэтаму фестывалю са сваёй праграмай на сур’ёзныя міжнародныя кантакты.
Таццяна Арлова