У беларускай музыцы мяжы стагоддзяў ярка вылучаецца фігура Віктара Капыцько. Ягоныя сачыненні заўсёды пазначаны пячаткай свежасці, навізны, гукавых эксперыментаў, у іх заўжды адчуваецца арыгінальнасць мыслення творцы, знаёмства з лепшымі дасягненнямі еўрапейскай і сусветнай музыкі. Мала хто з нашых кампазітараў можа пахваліцца тым, што актыўна і паспяхова выступае адразу ў многіх жанрах і накірунках. Яго опера «Сіняя Барада і ягоныя жонкі» была ўвасоблена на сцэне Нацыянальнага тэатра оперы і балета. Капыцько напісаў музыку да многіх маштабных, сапраўды знакавых драматычных спектакляў. Кампазітар плённа рэалізуе сябе ў драматычным тэатры і экранным мастацтве, супрацоўнічаў з такімі рэжысёрамі, як Георгій Таўстаногаў, Валерый Раеўскі, Шарунас Бартас, а цяпер працуе з Уладзімірам Пяткевічам, Аляксандрам Яфрэмавым, Рэнатай Грыцковай.
Віктар, вы вучыліся ў Ленінградскай кансерваторыі, такім чынам вы — прадстаўнік пецярбургскай школы, уласцівасцямі якой, на думку многіх, заўсёды былі інтэлігентнасць і інтэлектуальнасць. Як гэта школа паўплывала на вас?
— Калі інтэлектуальнасць пачынала пераважаць, пецярбургская школа станавілася невыказна сумнай і аднастайнай. Лічу, што менавіта з’яўленне шэрагу маладых кампазітараў у 1970-я прынесла лірызм і непасрэднасць, чаму пецярбургская школа ў той час вельмі супраціўлялася. Нас — Леаніда Дзясятнікава, Юрыя Красавіна, мяне — вельмі не любіла старэйшае пакаленне ў асобах Сяргея Сланімскага, Барыса Арапава...
Як да вас ставіўся Барыс Цішчанка, адзін з лідараў пецярбургскай школы?
— Вельмі няпроста. Цішчанка, на якога моцна ўплывала мастацтва Усходу, наогул быў на сто галоў вышэй па таленце, чым многія пецярбургскія кампазітары таго часу. Складаны, нервовы чалавек, Барыс Цішчанка кантактаваў з людзьмі па-рознаму, і нашы з ім адносіны калі-нікалі былі канфліктнымі. Ён тэлефанаваў мне на Васільеўскі востраў і казаў, што я, страшэнна адораны, займаюся глупствам, а трэба займацца іншым. Я адказваў: «А вам якая справа?» Потым мы міла раскланьваліся ў кансерваторыі (я паступіў туды ў 1975-м, калі ў Цішчанкі заканчваўся яго «залаты перыяд»).
А якая ваша думка наконт ягоных сапраўды класічных твораў — «Рэквіема» на вершы Ганны Ахматавай, сімфоніі «Марына» на вершы Цвятаевай?
— Згаданыя шэдэўры былі напісаны ў 60-я гады, яны стаяць нароўні з тым лепшым, што рабілася ў тагачаснай сусветнай музыцы. На мой погляд, яны нават мацней за сачыненні знакамітых масквічоў, славутай тройкі — Альфрэда Шнітке, Эдысона Дзянісава, Соф’і Губайдулінай. Але Цішчанка заўсёды знаходзіўся крыху ўбаку, і ў тым крыецца яго сапраўдная творчая драма. Калі Мсціслаў Растраповіч стаў галоўным дырыжорам у Вашынгтоне, ён выканаў там са сваім аркестрам шмат музыкі, напрыклад, Эдуарда Арцёмьева, але — ніводнай ноты Цішчанкі, любімага вучня Шастаковіча... Калі б Растраповіч у той час сыграў музыку Галіны Уствольскай, якую ён выдатна ведаў, калі б ён «выцягнуў» Генадзя Баншчыкава, напісаўшага для яго пяць віяланчэльных канцэртаў, магчыма, у кампазітараў зусім іначай склаўся б лёс. Пра Уствольскую даведаліся б раней. Не кажу ўжо пра Цішчанку, які быццам «акукліўся» і, на мой погляд, змяніўся як кампазітар далёка не ў лепшы бок. Геаметрычная герметычнасць Пецярбурга, што часам лічыцца адметнасцю яго аблічча і культуры, у дадзеным выпадку сыграла злы жарт. Атрымалася двайная «жалезная заслона», але калі першая паднялася, другая засталася. Пецярбург аказаўся па-ранейшаму ізаляваным.
Але хтосьці ж выйшаў з гэтага кола?
— Толькі Леанід Дзясятнікаў. Але ён «выплыў» па іншых прычынах. Параўнайце, напрыклад, сімфоніі Уствольскай і вакальныя цыклы Дзясятнікава. Натуральна, любы нармальны чалавек, які не ведае тонкасцей метафізікі музычнага мастацтва, моўчкі адкрые рот ад фенаменальнай адоранасці Дзясятнікава і гэтак жа яго закрые ў поўным здзіўленні перад музыкай Уствольскай. Гэта з’явы, якія немагчыма супаставіць. Сачыненні Уствольскай — адно з найвялікшых адкрыццяў ХХ стагоддзя і сусветнай музыкі наогул. Дзясятнікаў жа проста выдатны музыкант. А калі вы апошні раз чулі ў зале музыку Барыса Цішчанкі, Валерыя Гаўрыліна, Барыса Чайкоўскага?
Цяпер я наладжваю ў Беларускай філармоніі на будучы сезон вечар камернай музыкі Веніяміна Баснера, майго бліжэйшага сябра, які з’яўляецца не толькі аўтарам выдатных песень «З чаго пачынаецца радзіма?» і «Бярозавы сок». І вельмі спадзяюся, што тры яго вакальныя цыклы — на вершы Пушкіна, Ахматавай, Лермантава, два квартэты і скрыпічная саната памяці Міхаіла Ваймана прагучаць у Мінску. Сачыненні Маісея Вайнберга, Веніяміна Баснера, Барыса Чайкоўскага — выдатная, жывая музыка, не выконваць якую няправільна, нават грэшна. Калі яна перастае гучаць, змяняюцца ўяўленні пра рэальныя працэсы, што ідуць у мастацтве, парушаецца існасць гучання музыкі, бо ўсе іграюць Пяты канцэрт Бетховена.
Якія працэсы вы маеце на ўвазе? У якой музычнай прасторы яны разгортваюцца?
— У сусветнай. У праграмах аркестраў і ў рэпертуары тэатраў Захаду прыкладна тая ж карціна. Можна па-рознаму ставіцца да дзейнасці Валерыя Гергіева, але ў Марыінскім тэатры ідуць «Януфа» Леаша Яначака, «Паварот шрубы» Бенджаміна Брытэна, у сакавіку адбылася прэм’ера «Мёртвых душ» Радзівона Шчадрына, будзе пастаўлена яго ж «Лаліта». Гергіеў іграе П’ера Булеза, Дзьёрдзя Лігеці, Анры Дзюціе — усё, што, умоўна кажучы, і складае музычную панараму. Для яго неістотна — напісана музыка сёння, учора ці пазаўчора. Але пры тым Гергіеў скардзіўся: маўляў, на трэцім спектаклі «Януфы» прысутнічала толькі трэцяя частка залы — вось вам адна з прычын, чаму не выконваюцца пэўныя творы, калі гэта не грант ці камерцыйнае мерапрыемства.
Ёсць розныя кампазітарскія школы — сталыя і маладыя, нацыянальныя і кантынентальныя. Ці існуе беларуская кампазітарская школа? У свой час кінарэжысёр Валерый Рубінчык казаў, што няма нацыянальнага беларускага кіно, няма нацыянальнай школы кінематаграфіі. Ён параўноўваў нашу культуру з грузінскай ці прыбалтыйскай, маўляў, ёсць асобныя рэжысёры — Віктар Тураў, Валерый Рыбараў, Валерый Рубінчык, — а цэлага няма. Ці можна правесці аналогіі з музыкай?
— Лепшы фільм Турава «Я родам з дзяцінства», на маю думку, знаходзіцца ў рэчышчы вялікай школы савецкага кінематографа, якая стварыла ўласную кінамову, адчуванне кінапластыкі, прычым пераважна ў чорна-белым кіно. Гэта школа атрымала ў спадчыну заваёвы пасляваеннага італьянскага кіно і працавала адначасова з французскай «новай хваляй», але была абсалютна самастойнай. Дык вось, калі вярнуцца да беларускага кіно, дык Тураў сваёй кінамовай належыць да той вялікай школы. У яго карціне створана дзіўная атмасфера папялішча: без фіксацыі, без дыягностыкі, зусім простымі сродкамі разгортваецца надзвычайны вобраз зямлі, на якой 600 гадоў ідуць войны, зямлі, якую руйнуюць і паляць. Чаму светаадчуванне беларусаў такое трагічнае? Калі столькі гадоў існуе тактыка выпальвання зямлі, то творчая энергія этнасу скіроўваецца на адно — выжыванне.
У музычнай культуры гэта знайшло адлюстраванне?
— Доўга лічылася, што да 1917 года беларускай прафесійнай музыкі не існавала. Быў сведкам, калі такі тэзіс прагучаў з трыбуны з’езда кампазітараў: Аляксандр Фляркоўскі распавядаў, як трэба пісаць беларускую музыку, раптам выйшаў Ігар Лучанок і сказаў нешта накшталт: «Чаго ж вы ад нас хочаце? Беларуская музыка пачалася ў 1917 годзе, мы яшчэ вельмі маладыя, таму не патрабуйце шмат...»
Мяне гэта сітуацыя ўзрушыла. Запомніў яе на ўсё жыццё. Па-першае, гэта няпраўда, але кампазітар насамрэч так думаў, яго так вучылі. І калі ў 1975-м выйшла кніга Ларысы Касцюкавец «Кантавая культура ў Беларусі», яна ўспрымалася як выбух бомбы! Даследаванне нечакана адкрыла, што, аказваецца, у нас існавала прафесійная, няхай і ананімная, музычная культура. Нагадаю, што квартэт 19-гадовага Станіслава Манюшкі быў напісаны фактычна тут, у Мінску. Але магутная традыцыя была страчана. Калі я прыехаў у Пецярбург паступаць, у мяне ўсе цікавіліся: як Касцюкавец, што яна? Кнігу перадавалі з рук у рукі, прасілі прывезці з Мінска экзэмпляр.
Да сярэдзіны 1970-х гадоў тое, што называлася беларускай акадэмічнай музыкай, уяўляла адну з самых трагічных старонак у гісторыі савецкай музычнай культуры. Яна склалася як дрэнна зразуметая спадчына таго горшага, што існавала ў «кучкізме», і была пераведзена на ідэалагізаваныя савецкія рэйкі. Для Шастаковіча араторыя «Песня пра лясы» — асабістая ганьба, прыватны факт яго біяграфіі. Для нашага мастацтва творы ўзроўню «Песні пра лясы» — аблічча беларускай культуры да сярэдзіны 1970-х. Сітуацыя складвалася проста катастрафічная, панавала стылістычная і эстэтычная дрымота. Зрэдку з’яўляліся творы, якія былі выбухамі супраціўлення: араторыя «Песні Хірасімы» ранняга Дзмітрыя Смольскага, балет «Мара» ранняга Яўгена Глебава, «Капрычас» — канцэрт для фартэпіяна з аркестрам Сяргея Картэса. Гэтых творцаў душылі са страшнай сілай, Глебава нават выключалі з Саюза кампазітараў. Час ад часу можна было пачуць нейкія фрагменты, часткі сачыненняў, якія сведчылі, што кампазітары на самай справе жывыя і чуллівыя асобы... Але ў большасці сваёй творцы пісалі такую музыку, якую іх навучылі пісаць, і лічылі, што яна патрэбная народу. Зразумела, існаваў элемент кан’юнктуры, бо ўсё гэта куплялася і выдатна аплачвалася.
Сярэдзіна 1970-х стала пераломнай, перад творцамі паўстала дылема: альбо яны будуць і далей пісаць толькі пралогі і эпілогі да ўрадавых канцэртаў, альбо ім будзе сорамна за тое, што выходзіць з-пад іх пяра. У гэты перыяд канчаткова як аўтар сфармаваўся Глебаў, і ў «Цілі Уленшпігелі» напоўніцу раскрыўся яго яркі талент. Паралельна адбываліся прэм’еры моцнай араторыі «Памяці паэта» Сяргея Картэса на вершы Янкі Купалы; з’яўляліся новыя сачыненні Льва Абеліёвіча. У 1975-м быў напісаны і мой «Бальнічны сшытак», у 1976-м — цудоўныя творы Аркадзя Гурава. Карціна пачынала карэктавацца. Прыйшло разуменне: узровень нашай музычнай культуры — іншы.
Вы прапанавалі цікавую і досыць спрэчную канцэпцыю гісторыі беларускай акадэмічнай музыкі. А што адбываецца сёння?
— Сучасная сітуацыя — стракатая і складаная. Сяргей Картэс — вельмі цікавая постаць. Я не вялікі прыхільнік оперы «Джардана Бруна» (дарэчы, яе прэм’ера таксама адбылася ў сярэдзіне 1970-х), але ў той жа час пішацца «Матухна Кураж», опера, якую тут ніхто не ведае. Калі не лічыць выдатнага спектакля, прывезенага Кішынёўскім тэатрам оперы і балета. Атрымалася выдатная пастаноўка з выдатнай выканаўцай галоўнай партыі. Я літаральна аслупянеў тады — гэта быў менавіта брэхтаўскі тэатр! Потым час ад часу ў Картэса з’яўляліся сапраўдныя, свежыя па гучанні творы. Цудоўныя сачыненні пісала Эдзі Тырманд — дзівосныя цыклы, стылізацыі англійскай паэзіі. Не кажу ўжо пра складаную біяграфію вельмі адоранага Віктара Войціка — як ён цудоўна пачынаў, як яго спрабавалі «падраўняць», «падстрыгчы»! І як драматычна ў рэшце рэшт склаўся яго творчы лёс... Бязмежна таленавітым чалавекам быў Віктар Помазаў, які заўчасна памёр. Мне вельмі падабалася «Тараканішча», дзіцячая опера Людмілы Шлег, сапраўднае зачараванне на 10 хвілін. На тэлебачанні зрабілі вялікі відэакліп з уласнымі малюнкамі кампазітара, гэта было выдатна! Моцнае ўражанне пакінула Lacrimosa з Рэквіема Шлег, дзе літургія сумяшчаецца з народным галашэннем. У літургічнай музыцы, напэўна, цікавей за ўсіх працуе Алег Хадоска. Яго Усяночную і Літургію Іаана Залатавуста я адвёз нью-ёркскаму хору. Гэтыя творы жывыя, камунікатыўна адкрытыя... З пачатку 1990-х вельмі адметныя сачыненні з’яўляюцца і ў Вячаслава Кузняцова.
Віктар, шмат гадоў вы былі звязаны з музычным і драматычным тэатрам. Чаму апошнім часам рэдка працуеце ў драме, якія на гэта прычыны?
— Тэатрам сыты па горла. Іншая справа — стан чалавека, які ў 20 гадоў упершыню трапляе ў тэатр, знаёміцца з рэжысёрам, артыстамі, дыхае водарам куліс, ён геніяльна апісаны Булгакавым у «Тэатральным рамане». З тэатральнымі людзьмі кантактую са студэнцкіх часоў, тады з Юрыем Барысавым (сааўтарам лібрэта маіх абедзвюх опер) рабілі «Бег» Булгакава. Міця Раждзественскі ставіў маю першую оперу на тэлебачанні ў Пецярбургу. Уся сям’я Барысавых, у тым ліку славуты Алег Барысаў, былі нашымі блізкімі сябрамі. Тэатр прываблівае да таго часу, пакуль не пачынаеш разумець, з чым маеш справу. Шмат гадоў я аддаў тэатру і магу сказаць, што ён амаль перастаў быць мне цікавым.
Атрымліваецца, што ні Георгій Таўстаногаў, ні Валерый Раеўскі, з якімі вы працавалі, вас не пераканалі?
— Не.
Вельмі нечакана! Але ёсць тэатральнасць драматычнага тэатра, а ёсць тэатральнае мысленне...
— У музыцы тэатральнае мысленне існавала адвеку — вазьміце фальклор, вясельныя або пахавальныя абрады. Гульня — натуральны стан, уласцівасць чалавека. Таму я гэта люблю. Але зусім іншае — тэатр рэжысёраў, артыстаў і г.д. Я ніколі не супрацоўнічаў у тэатры з Таўстаногавым, мы рабілі з ім экранізацыі ягоных жа спектакляў «Дзядзька Ваня» і «Апошні палка закаханы». У БДТ я працаваў пасля смерці Таўстаногава, з Мікалаем Пінігіным і Зіновіем Марголіным мы зрабілі адметны спектакль «Свавольства Марыяны» Альфрэда дэ Мюсэ, які прайшоў усяго тры сезоны. У Пінігіна тады былі складаныя адносіны з калектывам тэатра, у выніку ён не стаў галоўным рэжысёрам, і пастаноўка была знятая. Ад некалькіх работ з Раеўскім я атрымаў велізарнае задавальненне...
У працы з гэтым рэжысёрам вызначыліся некаторыя вашы творчыя прынцыпы?
— У пэўным сэнсе я распесціў Валерыя Мікалаевіча. Чым? Ён чуў, што я некалькі разоў (асабліва ў спектаклі «Піраміда Хеопса») будаваў музычны фон, які практычна не гучыць, але на яго потым накладваюцца ўсе маўленчыя і шумавыя кампаненты — так робіцца ў кіно, у тэатры, калі мы не фіксуем гэта як музыку або як шум. Такая фактура не проста арганізоўвае — яна трымае дзеянне (у кіно такі мастацкі эфект назвалі «саспенсам», наборам прыёмаў, якія пагружаюць гледача ў працяглы трывожны стан).
У «Пірамідзе Хеопса» ішла гаворка пра сына гераіні, што загінуў на чачэнскай вайне, таму час ад часу ў спектаклі гучалі званочкі — у іх, мабыць, толькі дзесяць чалавек з залы пазналі гукі «ванькі-ўстанькі» — дзіцячай цацкі, якая валялася ў пясочніцы. Гэтыя вобразы-фантомы, вобразы-міражы прысутнічаюць як нябачныя персанажы, як тэмы. Так будуецца другі, трэці, чацвёрты пласт драматургіі прасторы і сэнсу. Раеўскі зразумеў, што калі мы працуем разам, гукавая фактура спектакля гарантаваная, тады і з артыстамі зручней і прасцей працаваць. Яму вельмі гэта спадабалася.
Напэўна, самай маштабнай зрабілася сумесная пастаноўка «Князя Вітаўта» па п’есе Аляксея Дударава...
— Гісторыя пачалася ў 1993-м, спектакль выйшаў у 1997-м. Раеўскаму вельмі хацелася паставіць «Князя Вітаўта», ён уяўляў вобраз галоўнага героя, але разумеў, што п’еса пра іншае... Раеўскі думаў, сачыняў, потым Дудараў у сваю чаргу таксама дапісваў. Маналог Вітаўта за кратамі (а яго відавочна не хапала) быў створаны за дзень да прэм’еры. Давыдзька вучыў яго з вар’яцкімі вачыма. А я з вар’яцкімі вачыма дапісваў апошнюю ноту ostinato. Гэта, ведаеце, як арыю дапісваюць перад прэм’ерай...
Было цікава будаваць агульнае цэлае спектакля, бо я разумеў: у мяне складаецца самастойны твор, які жыве паралельным жыццём з тым, што адбываецца на сцэне. Можна па-рознаму ставіцца да трыяды «Князь Вітаўт», «Чорная панна Нясвіжа», «Ядвіга», але гэта не проста пастаноўкі на гістарычную тэму. Трагедыя ўлады, здрада ўлады або здрада ў імя ўлады — такія пытанні хвалявалі Раеўскага.
Чаму вы вылучаеце працу над «Чорнай паннай Нясвіжа»?
— Тэкст Дударава нагадвае опернае лібрэта. І Раеўскі гэта добра ўсведамляў. Галоўную ролю выконвала выдатная актрыса, зусім маладзенькая Святлана Зелянкоўская, у спектаклі былі занятыя цудоўныя Лілія Давідовіч, Мікалай Кірычэнка. Сцэнаграфічнае вырашэнне Барыса Герлавана атрымалася вельмі дакладным, сціплым, мабільным. І тут Раеўскі зразумеў, што пастаноўка павінна быць музычнай. Таму я будаваў спектакль па музычна-драматургічных законах, з музычна-драматургічнай логікай, з фіналам і кодай. Калі Раеўскі пачуў, схапіўся за галаву: «Ты мне ўсё-ткі напісаў оперу!» Я адказаў: «А калі снег пойдзе — будзе прыгажосць і сапраўдныя Метраполітэн-опера ці Гранд-апера». Пусцілі снег... Раеўскі стаяў у цэнтры залы і казаў: «Цяпер музыка. Геніяльная музыка Капыцько». І я супакоіўся. Ужо 10 гадоў штомесяц гучыць адзіны наш з Валерам спектакль, які застаўся ў рэпертуары.
Вы расчараваліся ў тэатры?
— Заўжды здымаю дзесяць капелюшоў перад прадстаўнікамі тэатральных прафесій. Але за доўгі час разважанняў над сутнасцю акцёрства пачынаю разумець, чаму артыстаў хавалі па-за царкоўнай агароджай. Гэта не зусім людзі, у іх ёсць штосьці іншапланетнае. Дзіўны феномен іншай творчасці, другога пераймання Бога! Кожны творца піша тэкст. Яны ж нічога не ствараюць, яны аднаўляюць, ператвараючыся ў нас і ў нашых герояў. І рэжысёры таксама толькі мадэлююць напісанае іншымі.
Але ў кінематографе такое аднаўленне шматступеннае яшчэ ў большай меры...
— Не! Ёсць аўтарскае кіно! Федэрыка Феліні зняў усё, што сам ён напісаў. І Андрэй Таркоўскі. І Кшыштаф Кесьлёўскі...
А ці існуе беларускае аўтарскае кіно?
— Напрыклад,«Гудзёлка» Адольфа Канеўскага — аўтарскае кіно. Ён убачыў, як Максім Такушэвіч робіць цымбалы, і мы разам стварылі фільм.
Думаю, вы па-ранейшаму любіце дакументальнае кіно, бо столькі гадоў працавалі ў гэтым жанры...
— Так. Люблю і неігравое кіно, і анімацыю. Але ўсё залежыць ад таго, з кім працуеш, — ад рэжысёра, групы, матэрыялу. Люблю супрацоўнічаць з Уладзімірам Пяткевічам. Але прызнаюся шчыра, што не пішу музыку да «Прыгод Мюнхгаўзена ў Расіі» з тым задавальненнем, з якім рабілі стужкі «Жыло-было дрэва...» або «Бетховен».
Крыху нечаканым для мяне аказаўся ваш зварот да тэлефільма «Ціхі цэнтр»...
— Мне вельмі сімпатычная рэжысёр Рэната Грыцкова пасля сумеснай працы ў фільме «Інсайт» — гэта па-першае. Па-другое, я ніколі не спрабаваў сябе ў жанры сямейнага серыяла. Па-трэцяе, там была вельмі прыемная здымачная група. Чацвёртая прычына — яны вельмі прыстойна заплацілі. Гэта мой заробак, і ніколі не саромеўся пра тое казаць. Жыву толькі з працы ў кіно і ў тэатры. У дадзеным выпадку адразу пагадзіўся. Больш за тое, буду згаджацца і надалей, калі ўсе кампаненты захаваюцца на тым жа ўзроўні. Галоўнае, каб у сцэнарыі не прысутнічала тое, за што можа быць вельмі сорамна...
Антаніна Карпілава