Варушыцца — значыць жыве?

№ 5 (338) 01.05.2011 - 30.05.2011 г

Маладзёжны тэатр у пошуках жанру

/i/content/pi/mast/44/745/16.jpg
 
«Тэкілакаханне» — пад такой назвай Дзяржаўны маладзёжны тэатр Беларусі прадставіў гледачам новую пластычную работу Паўла Адамчыкава. Створаны на падставе прозы Хорхэ Луіса Борхеса, пластычны праект меўся стаць, з аднаго боку, аншлагавай разыначкай Маладзёжнага, з другога — працягам асваення Паўлам Адамчыкавым жанру «драматычных танцаў». Аднак у выніку прадэманстраваў, што голых намераў заўсёды аказваецца мала — у дадатак абавязкова мусіць прыкладвацца творчы прафесіяналізм.

Тое, што ў беларускім тэатры ідэя танцавання драматычных твораў практычна зжыла сябе, паказалі ўжо апошнія работы Паўла Адамчыкава ў гэтым накірунку: пластычнага ілюстравання тэксту, як правіла, не хапала для таго, каб трымаць глядацкі інтарэс. На жаль, спектаклю «Тэкілакаханне» таксама не ўдалося ўзняцца вышэй за аматарскі эксперымент.

Аргенцінскія жарсці і гарачае фламенка — гэта і шмат чаго яшчэ абяцалі стваральнікі пастаноўкі. Аднак западозрыць персанажаў спектакля ў «аргенцінскасці» можна было б хіба толькі пасля добрай дозы тэкілы — іх гульня ў жарсці ўяўляла сабой набор (прычым вельмі сціплы) павярхоўных штампаў, прыдатных для мастацкай самадзейнасці, што забаўляе падпітых турыстаў у якой-небудзь глухой аграсядзібе, але ніяк не для сталічнага тэатра. І праблема тут зусім не ў неадпаведнасці намаляваных вобразаў рэальным. Бо цудоўна ведаючы, што галівудскія кіназладзюгі ў выглядзе расійскіх мафіёзі мала паддаюцца законам рэалістычнага мастацтва, мы, тым не менш, уключаемся ў гульню, дакладна вытрыманую па законах прапанаванага жанру. У спектаклі Маладзёжнага тэатра гаварыць пра адчуванне жанру акцёрамі наўрад ці магчыма. Галоўнае для іх — не збіцца з харэаграфічнага малюнка, як-небудзь ажывіць яго і, адпаведна, сваю прысутнасць на сцэне.

Прыблізнасць, якая ў сучасным беларускім тэатры падмяніла сабой умоўнасць, — вось тое, чым новы спектакль Маладзёжнага напоўнены да краёў. Прыблізнасць спараджае неабавязковасць абсалютна ўсяго, што прыўносіцца на сцэну. Пачынаючы ад музычнага афармлення — пры жаданні і большай вынаходлівасці яно магло быць цалкам іншым, бо істотнай драматургічнай нагрузкі не нясе і прадугледжвае толькі наяўнасць адпаведнага гукавога фону для кожнага чарговага нумара. І заканчваючы тым, што Ружовае кафэ, у якое запрашаюць нас аўтары пастаноўкі, вырашаецца мастаком Аляксандрам Балдаковым праз моцную дамінанту ў выглядзе велізарнага аранжавага (!!!) задніка-квадрата.

Акурат гэткай жа прыблізнасцю і неабавязковасцю вызначаюцца і акцёрскія работы. Персанажы, што існуюць на сцэне, нават не ідэнтыфікуюцца ў праграмцы, уяўляючы сабой агульны спіс занятых у спектаклі. І складваецца ўражанне, што іх задача заключаецца толькі ў стварэнні пэўнага настрою — так бы мовіць, атмасферы. На працягу гадзіны яны дружна, зладжана паўтараюць прыдуманыя для іх танцавальныя па. Аднак такое масавае варушэнне на сцэне наўрад ці можна назваць танцам.

У свой час ідэя танцуючых (альбо спяваючых) акцёраў уяўлялася цікавай, бо істотна пашырала выяўленчыя сродкі, якімі рэжысёры маглі скарыстацца для стварэння новых спектакляў. Аднак даволі хутка ўзнікла своеасаблівая падмена паняццяў — танцы ўсё часцей сталі прыкрываць тыя хібы і дзіркі, якія рэжысёрам не ўдавалася вырашыць сродкамі драматычнага тэатра, і паступова ператварыліся ў мыліцы, якімі «падпіраліся» пастаноўкі. І ў рэжысёрскіх расповедах пра тое, колькі сіл было пакладзена на навучанне акцёраў танцаванню, у падтэксце быццам бы гучала: вось вам бліскучы бонус, які павінен адцягнуць увагу ад пэўных недасканаласцей драматычнага спектакля. Праўда, калі пачыналіся параўнанні з прафесійнымі танцорамі, з аналаў даставалася выслоўе-шчыт: «Мы ж не прафесіяналы, а драматычныя акцёры!» Між іншым, на Захадзе (апошнім часам і ў Расіі таксама) вузкая спецыялізаванасць ужо даўно не з’яўляецца акцёрскім козырам, хутчэй наадварот.

Лічыцца, што ў тэатры непрафесійнасць схаваць лягчэй, чым, прыкладам, у музыцы ці балеце. Там, калі ты не бярэш патрэбную ноту альбо не цягнеш нагу, гэта відаць кожнаму і ўспрымаецца адназначна. У драматычным тэатры да гэтага часу падобныя рэчы, як правіла, тлумачацца «творчай індывідуальнасцю» выканаўцаў. Між тым, пэўныя законы, абмінуць якія немагчыма, дзейнічаюць і на сцэне. І калі тэатр прапаноўвае пластычны спектакль, неаспрэчны той факт, што галоўным сродкам размовы з гледачамі мусіць быць мова цела. Што і казаць, пры ўсёй стараннасці паўтарэння вывучаных харэаграфічных па акцёры Маладзёжнага тэатра прадэманстравалі поўнае невалоданне ўласным целам і абсалютную фізічную растрэніраванасць (альбо — адсутнасць натрэніраванасці). І чым настойлівей яны спрабавалі схаваць гэта і абыграць за кошт нагнятання страсцей, закліканага пераканаць гледачоў у акцёрскім імкненні надаць вобразам дадатковае драматычнае гучанне, тым відавочней станавілася тое, што ўсе праблемы ўзнікаюць ад цалкавітай немагчымасці выразіць аўтарскую думку пластычнымі сродкамі.

Зрэшты, пра аўтарскую думку. На працягу ўсяго спектакля намагалася адшукаць хоць бы намёкі на тую звышзадачу, якую мусілі ставіць перад сабой стваральнікі спектакля. Аднак — так і не змагла знайсці якога-кольвек уцямнага адказу на сваё пытанне. Пакуль не зразумела: для дадзенага сцэнічнага прадукту падобныя пытанні не маюць ані значэння, ані сэнсу. Як, прыкладам, было б вяршыняй наіўнасці шукаць звышзадачу альбо мастацкую каштоўнасць у парнафільмах, дзе насамрэч мэта адна — прадэманстраваць нам, гледачам, працэс. І хоць, безумоўна, у кожным канкрэтным выпадку якасць падачы і дэманстрацыі можа адрознівацца, нікому не прыходзіць у галаву ацэньваць гэтую прадукцыю паводле крытэрыяў мастацкага кіно. Калі падыходзіць да справы з такога гледзішча, дык «Тэкілакаханне» Маладзёжнага тэатра працэс уласнага акцёрскага танцавання нам прадэманстравала. Што ж тычыцца тэатральнасці і мастацтва — іх давядзецца пашукаць у іншых спектаклях.

 Таццяна КОМАНАВА