Мацей Гарбоўскі (кантрабас).
Сольны вечар квартэта Мацея Абары, зладжаны ў Беларускай дзяржаўнай філармоніі Польскім інстытутам у Мінску, парушыў многія трывалыя ўяўленні пра джазавае мастацтва і шляхі яго развіцця.
За больш як паўтары гадзіны прагучала ўсяго... чатыры кампазіцыі, пятая — на біс. Усе — аўтарскія, нафантазіраваныя кіраўніком калектыву. Але такая буйнамаштабнасць твораў з’яўляецца хіба вонкавай рысай творчасці Мацея Абары і ягоных паплечнікаў. Бо пачутае намі ўяўляла сабой, па сутнасці, авангард вышэйшай пробы. І, адначасова, надзвычай нацыянальны польскі джаз. Прычым, пры поўнай адсутнасці фальклорных цытат ці намёку на брэндавую прафесійную музыку. А ўсё таму, што ўжо больш за паўстагоддзя назад яшчэ адным сусветна вядомым брэндам Польшчы сталася «Варшаўская восень»: гэты Міжнародны фестываль сучаснай музыкі пазіцыянуе краіну як прыхільніцу самых інавацыйных тэндэнцый.
З’ездзіўшы ў Нью-Ёрк і запісаўшы з тамтэйшымі музыкантамі два альбомы, Мацей Абара канчаткова пераканаўся, што ў джазе нельга іграць па амерыканскіх правілах, бо «ў гэтым выпадку мы заўсёды будзем другімі, трэцімі, таму трэба прапаноўваць штосьці сваё». Гэтае «сваё» стала бліскучым працягам не толькі «Варшаўскай восені», але і, глыбей, экспрэсіянізму Кшыштафа Пендэрэцкага, Вітольда Лютаслаўскага, пошукаў «Маладой Польшчы» пачатку ХХ стагоддзя, павеваў імпрэсіянізму (менавіта польскага, а не французскага) мяжы ХІХ–ХХ стагоддзяў.
Мацей Абара (саксафон).
У прапанаваных нам творах неаднаразова выкарыстоўваўся такі прыём, як нараджэнне меладыйнага пачатку з цішыні, ледзь чутных шоргатаў, трымценняў, з асобных не звязаных фраз — і далей ішло бесперапыннае развіццё мудрагеліста шматпластовай музычнай тканіны. Пачутыя кампазіцыі былі падобныя да сціснутых спружын, што паступова разгортваюцца, набіраюць моц і прыходзяць да віртуознай кульмінацыі; потым — паступовы спад і новы астравок сцішанай засяроджанасці. Таму такі моцны, яркі сродак уздзеяння, як саксафон, на якім іграе сам Мацей Абара, выкарыстоўваўся надзіва ашчадна. Затое — у самых розных гукавых адценнях, здзіўляючы не толькі прамяністай актыўнасцю ззяння, але і пастэльнай прыглушанасцю фарбаў. Такая ж санорнасць, схільнасць да найноўшых прыёмаў выканання, прадыктаваная пошукамі незвычайных гукавых якасцей, відавочная ў трактоўцы іншых інструментаў: фартэпіяна (Дамінік Ваня), кантрабаса (Мацей Гарбоўскі), ударных (Кшыштаф Градзюк).
Сведчаннем сімфанічнага мыслення сталася і асаблівае адчуванне музычнага часу — як непасрэднага паступовага працэсу, знітаванага з усімі складнікамі агульнага цэлага. Такая працэсуальнасць, лінеарнасць развіцця, што пераважвае над вертыкальнымі падзеламі ўнутры кампазіцый і логікай структураванасці, таксама становіцца паказальнікам нацыянальнага мыслення.
З найбольшай сілай гэтая дэталь выявілася ў апошняй кампазіцыі, што выконвалася на біс. Музыканты папрасілі цалкам выключыць святло, у зале засталіся гарэць толькі выратавальныя надпісы на дзвярах — «Выхад». Такі вельмі просты, апошнім часам даволі распаўсюджаны прыём інструментальнага тэатра выклікаў асацыяцыі з блуканнем па лабірынтах не толькі няўмольнага часу, але і зменлівых псіхалагічных станаў, найтонкіх адчуванняў і эмоцый. І стаўся па-мастацку яскравым адбіткам музычных ваганняў ад імпрэсіянізму да экспрэсіянізму, разуменнем зіхатлівай, багатай на адценні і штрыхі каларыстыкі як дакладнага адлюстравання душэўных хістанняў. На тым непарушным узроўні шляхетнасці, які даўно зрабіўся адной з ментальных прыкмет польскага гонару.
Ці ж гэта не прыклад для нашых музыкантаў? У пошуках сваёй адметнасці і прызнання на еўрапейскай і, шырэй, сусветнай культурнай прасторы не толькі пераймаць лепшыя здабыткі перадавых у тым ці іншым кірунку нацыянальных культур, але і ствараць свае ўласныя «правілы ігры» — настолькі прывабныя, што яны будуць падхоплены астатнімі.
Надзея БУНЦЭВІЧ