Віталь Бутырын (Вільнюс). Памяць. 1978.
Сёння выставы «Фотаграфікі» назвалі б маштабным праектам: на працягу амаль двух дзесяцігоддзяў — з 1971-га па 1989-ы — ён аб’ядноўваў аўтараў з розных рэспублік Савецкага Саюза, якія імкнуліся да творчай фатаграфіі. Фотаклуб «Мінск» зрабіў рэтраспекцыю лепшых прац з шасці арганізаваных ім у беларускай сталіцы выстаў. Экспазіцыя размясцілася ў Музеі гісторыі Мінска.
Праблем з дэфініцыямі, такіх балючых для цяперашняй фатаграфіі, у той час, хутчэй за ўсё, не было. Прафесіяналы працавалі ў дзяржаўнай прэсе. Аматары імкнуліся да эксперымента, мелі вострую патрэбу ў замежнай інфармацыі і ў фотамастацтве — як сродку самавыяўлення.
Гэта цяпер, у XXI стагоддзі, разбураны межы старых жанраў і сінтэзаваны новыя, сямімільнымі крокамі развіваюцца тэхналогіі стварэння і распаўсюджання твораў, а філасофія не паспявае аналізаваць наяўныя падзеі і з’явы, усё часцей упісваючы новыя практыкі ў сацыялагічны кантэкст. У мінулым жа стагоддзі, у 1970-я і ў пачатку 1980-х, «Фотаграфікі» былі асобным (у культурным і геаграфічным сэнсе) этапам развіцця савецкай фатаграфіі, калі пры адсутнасці ведаў пра сусветныя тэндэнцыі клубны рух знайшоў у сабе сілы прадставіць свае пошукі шырокай публіцы. І ў гэтым прынцыповая адметнасць самой сітуацыі, якая была акрэслена, замкнёна ва ўласным творчым полі.
А той факт, што водгук на выставы быў шырокім, удзельнікі памятаюць дагэтуль. Фотаклуб стаяў у цэнтры з’явы, якую пазней назвалі мінскай фатаграфічнай Меккай, яе арганізоўваў, падтрымліваў і развіваў.
Сто здымкаў для «Фотаграфікі. Праз сорак гадоў» даў фотаклуб «Мінск», архіў якога стваралі кіраўнікі клуба Юрый Васільеў і Яўген Казюля. Гэта — велізарны фатаграфічны матэрыял, які яшчэ чакае свайго стараннага даследавання. Як ні цікава цяпер ва ўяўленні вярнуцца ў той час, арганізацыя выставачнай прасторы не дае нам магчымасці зразумець, у якіх тэхніках выкананы фатаграфіі, у якія менавіта гады, ці склаліся на той момант рэгіянальныя або стылістычныя школы, ці атрымалі яны развіццё або абмежаваліся разавым асабістым досведам.
Да чаго імкнуліся аўтары 1970—1980-х? Найбольш вядомымі з іх былі Раман Баран (Львоў), Віталь Бутырын (Вільнюс), Станіслаў Яворскі (Горкі), Яніс Глейздс (Рыга), Уладзімір Філонаў (Запарожжа), Генадзь Беліцкі (Віцебск), Юрый Палыганаў (Северадзвінск), Павілас Карпавічус (Каўнас). Відавочна, што іх агульным творчым пасылам быў адыход ад прыкладных дакументальных задач фатаграфіі і вывядзенне яе на ўзровень мастацтва. З адной папраўкай — так, як яны яго разумелі. Для выканання гэтай задачы фатографы засвойвалі мноства складаных ручных тэхналогій (каляровая здымка была маладаступнай). А фатаграфія ўжо тады станавілася масавым захапленнем. І не думаю, што звычайныя аматары маглі валодаць тэхналогіямі салярызацыі, ізагеліі, псеўдарэльефа, майстэрствам калажу, шматразовай пераздымкі і накладанняў. Эксперыменты з формай і святлом, пошукі магчымасцей фатаграфіі-як-прылады павінны былі прывесці аўтараў да новых вынікаў у старых накірунках мастацтва. Пра «старое» мастацтва ў гэтым сэнсе можна казаць як пра «вядомае», «звыклае». Піктарэалізм, віртуозная графіка, наіўны жывапіс, экспрэсіянізм — на выставе мы бачым мноства выяў з разбуранай унутранай структурай — дзеля падабенства да традыцыйнага выяўленчага мастацтва. На наступным этапе фрагменты злучаліся па-новаму, за дэканструкцыяй ішоў складаны сінтэз. І гэта была тая новая залежнасць, у якую траплялі фатографы-эксперыментатары. У значнай ступені яны займаліся пошукамі ў сферы фарматворчасці, але і пошукамі сэнсаў таксама: не забудземся, што гэта быў час чакання змен, прадчування «перабудовы», за якой рушылі ўслед рэальныя перастрэлкі, сацыяльныя катаклізмы.
Аляксандр Супрун (Харкаў). Песня свабоды. 1975.
Разважаючы пра выставу, фатограф Сяргей Кажамякін зазначае, што да гэтых прац нельга ставіцца без гістарычнай рэтраспектывы — яны прывязаны да свайго часу, месца, сацыяльнага кантэксту:
«З пункту гледжання магчымасцей новых тэхналогій, любую фатаграфію, прадстаўленую тут, цяпер зробіць добры фоташопер. І яна будзе выглядаць практычна гэтак жа. Але бачыць тут толькі тэхналагічнае рэтра азначала б спрасціць задачу. У цяперашнім разуменні людзі не працавалі з рэальнасцю, а займаліся вольнай фарматворчасцю, як яны гэта разумелі. Многія гэтыя фатаграфіі — працяг той галіны, якая завецца піктарэалізмам. Ён нарадзіўся, калі мастакі пачалі займацца фатаграфіяй і ім не падабалася, што яна занадта літаральная, іх турбаваў залішні, на іх погляд, рацыяналізм, і было зразумела: дзе ж мастацтва, калі прысутнічае толькі рамяство? Яны пачалі трактаваць фатаграфію толькі як прыладу і дамагацца выніку, які б не быў такім фатаграфічным. Некаторыя працы цікавыя як hand made, яны існуюць у адным асобніку, што патрабавала вялікіх навыкаў... Мне ў выставе бракуе аналітыкі, якая б сістэматызавала матэрыял па тэхналогіях, школах. Трэба падзякаваць арганізатарам за тое, што яны збераглі гэты матэрыял, у любым выпадку для ўсіх нас гэта — падарунак».
Пасля выстаў «Фотаграфікі» прайшло няшмат гадоў, і тэхналагічна складаныя ручныя спосабы друку засталіся ў мінулым. Але ацэньваць экспазіцыю толькі з гэтага пункту гледжання было б занадта проста. Мінула крыху часу, і высветлілася, што асноўны вектар развіцця фатаграфіі іншы. У сваёй сутнасці яна не была і не стала перайманнем «старога» мастацтва і значыць — не стала другаснай. У свеце гэта было вядома даўно, для нас — адкрыццё. Сучасным фатографам разумела: абранае імі мастацтва развіваецца як медыум, што мае ўласныя прыроду і законы. Праца з прасторай, з рэальнасцю, з дакументам і яго сэнсамі найбольш актуальная для фатографаў стагоддзя. А разбурэнне фатаграфічнай выявы для стварэння «карцінкі» стала сферай салона і рэкламы, але не мастацтва.
Любоў Гаўрылюк