Ціхая роўнядзь азёрнай вады, старая, напалову затопленая лодка, прывязаная да вялікай драўлянай калоды, і — аголеная постаць «кустодзіеўскай» жанчыны, што ляжыць на ёй. Мы прывыклі, што пра адзнакі часу на фатаграфіі нам сведчаць касцюмы персанажаў, абрысы архітэктурных будынкаў ці рытуалы, у якіх удзельнічаюць героі здымкаў. Тут жа на паверхні фатаграфічнай выявы мы натыкаемся толькі на аскепкі архетыпаў: вада — дрэва — зямля — жаночае цела, якія, безумоўна, завязваюцца ў мноства розных метафарычных (і, магчыма, міфалагічных) сцэн. Але ці раскрываюць яны вобраз часу?
Хто яна, гэта жанчына? Німфа? Венера? Еўропа? Ці простая работніца калгасных палёў, якая прылегла адпачыць пасля купання ў канцы гарачага працоўнага дня? Вашае ўяўленне асуджана на доўгую і бясконцую гульню сюжэтаў, бо аўтар гэтай цудоўнай фатаграфіі не скіроўвае яго сваімі ўстаноўкамі ў вузкае рэчышча сэнсу.
Віктар Бутра. Акт. 1971 год. Пра сюжэт здымка мы ведаем няшмат. І менавіта гэта аскетычная сігнатура файла пераводзіць фатаграфію з шэрагу фотаклубнай і аматарскай (дзе лапідарныя выявы разбітых лодак і аголеных купальшчыц з’яўляюцца ледзь не кананічнымі) у катэгорыю творчай, дзе сэнс не абмяжоўваецца простай арыфметычнай сумай усіх складнікаў выявы.
Ці магчыма ўбачыць прыкметы канкрэтнага часу ў гэтым фотаздымку? Ці з’яўляецца ён характэрным для беларускай творчай фатаграфіі 1970-х? Мне здаецца, так. І дэманструе ён гэта нашмат больш ярка і глыбока, чым многія рэпартажныя здымкі. Сігналы часу адчуваюцца ў вызначанай правакатыўнасці мізансцэны (такое можна было сфатаграфаваць, але немагчыма было публічна прадэманстраваць), у цнатлівасці і паставе мадэлі (гэткая адкрытая закрытасць). Аголеныя мадэлі эпохі перабудовы і пазнейшага перыяду (у фатаграфічным прастамоўі — «нюшкі») і формы маюць іншыя, і арсенал пастаў у іх куды больш «наступальны»...
Сямідзясятыя ў маім успрыманні — час глыбока прыхаваных жаданняў, разняволення ўнутранага «я» і пры гэтым — цвёрдага сацыяльнага кантролю, словам, класічная эпоха падвойных стандартаў. Гэту раздвоенасць і нявызначанасць быцця дэманструе мадэль, чыё аголенае цела практычна балансуе на мяжы дзвюх стыхій (зямля — вада), двух станаў (цвёрдае, нязменнае — рухомае, непрадказальнае)... І ўсё ж кампазіцыйна постаць «заземлена»: вандраванне нашага погляду завяршаецца на лапіку зямлі ў ніжнім правым куце кадра. І менавіта гэта вызначае сэнс фатаграфіі. Ты разумееш, што ўвасоблены не кароткі адпачынак перад далёкім падарожжам у нязведанае: лодка на надзейнай прывязі і нікуды не паплыве... Гэта дрымота, дзённы паўсон чалавека, які нікуды не спяшаецца...
Цікава, што здымак існуе ў двух варыянтах — люстэркавых адзін да аднаго. Для тых, хто займаўся аналагавай плёначнай фатаграфіяй, падобныя неспадзяванкі не пададуцца рэдкімі або дзіўнымі. Яны часта здараліся праз нейкую фатальную выпадковасць. Дык вось, люстраны варыянт гэтага кадра (узыходная дыяганаль «мадэль — лодка»), які стаў вядомым публіцы, патрапіўшы ў беларускія фатаграфічныя інтэрнэт-рэсурсы напачатку 2000-х гадоў, мае амаль процілеглы сэнс. У ім з’яўляецца нейкі водгалас надзеі на змены: лодка ўсё ж паплыве і цудоўны сон незнаёмкі спыніцца.
Так ці іначай, на першы погляд няхітрыя і ўсё яшчэ мала вядомыя беларускаму гледачу фатаграфіі Віктара Бутры (1944) вельмі часта нясуць у сабе адбіткі пэўных станаў мінулага часу: ці тое пастановачны кадр, ці рэпартаж з нейкай падзеі.
«Мастак выхоплівае з плыні часу стан таго, што выяўляецца, і стан самой выявы. Таму фотаімгненне ніколі не дадзенае, але заўсёды абранае. На аснове свайго пошуку дакладнасці вобраза мастак ахвяруе вобразамі іншых станаў» (Валерый Саўчук).
Уладзімір парфянок