Сцэна са спектакля «Доступ да цела».
Кіраўніку пластычнага тэатра «InZhest» Вячаславу Іназемцаву ніколі не стаць жывым класікам. Бо гэты статус прадугледжвае стварэнне ўласнага канона, прызначанага для працяглай эксплуатацыі.
Замест плённага тыражавання ўласных набыткаў, Іназемцаў ахвотна іх адпрэчвае, выклікаючы разгубленасць у гледачоў
пасля кожнай сваёй прэм’еры. Чакалі пантаміму? Атрымайце
бута-клаўнаду. Чакалі бута? Вось вам мультымедыйны спектакль у вертыкальнай плоскасці...
Такая творчая палітыка — заўсёдная рызыка: а раптам не атрымаецца? Але менавіта ў ёй тоіцца рэцэпт вечнай маладосці — з уласцівай гэтаму веку прагай новых уражанняў і непазбежнымі фрустрацыямі.
Пра ваш біялагічны ўзрост я даведаўся з афішаў чарговай прэм’еры «InZhest». І, прызнацца, быў трохі агаломшаны: няўжо Іназемцаву ўжо 50?
— Неўзабаве з той самай крыніцы вы даведаецеся і пра 30-гадовы юбілей тэатра. Да розных «круглых датаў» у сваёй біяграфіі стаўлюся цалкам індыферэнтна. Па шчырасці, я проста выкарыстаў уласны юбілей, каб зрабіць дадатковы піяр новага спектакля ды ўзвінціць цану на квіткі — і, такім чынам, дазволіць сабе большыя затраты на пастаноўку.
Але ж момант «творчай справаздачы» ў прымеркаваным да юбілею спектаклі «Доступ да цела» ўсё адно прысутнічае — ці, іншымі словамі, погляд на вашу творчасць у гістарычнай парадыгме...
— Ну, хіба ў пэўнай меры. Прыкладам, я скарыстаў нумар «Сталоўка», якім яшчэ ў 13 год весяліў сваіх аднакласнікаў. Думаю, калі б сёння паказаў яго цалкам, зала б таксама ляжала ад смеху. З лёгкай іроніяй прыгадаў і грандыёзную пастаноўку «Час, наперад!», якую ў 1983 годзе рабіў «Рух», адзін з найлепшых у СССР калектываў пантамімы. У гэтым шыкоўным шоу эпохі сацрэалізму было задзейнічана каля ста чалавек — у тым ліку і я.
Адпаведна, вы чэрпалі энергію не толькі з вашай уласнай гісторыі, але і з агульнай?
— Колькі я сябе памятаю, мой жыццёвы графік быў адным і тым жа: дом, рэпетыцыя, спектакль... Бывае, выйдзеш раптам у цэнтр Мінска і дзівішся: ой, як шмат тут змянілася! Таму гісторыя майго жыцця — гэта тыя спектаклі, у якіх я ўдзельнічаў. Але яны, у той самы час, — своеасаблівае адлюстраванне агульнай гісторыі.
У спектаклі шмат асабістага, ён пабудаваны на асацыяцыях, на зваротах да тых з’яваў культуры, якія на мяне паўплывалі. Памятаеце эпізод, калі я выходжу на сцэну са старым транзістарам? Ён патрапіў у спектакль зусім невыпадкова...
У часы «застою» вы круцілі колцы прыймача, ловячы «класава варожую» музыку?
— Так, і гэта быў канкрэтна той транзістар, які вы бачылі ў спектаклі! Яго падаравалі майму бацьку ў 1975 годзе, там нават прымацавана таблічка. Дагэтуль памятаю: аўторак, чацвер, субота, 19.00... Калі «глушылкі» ўсё ж пазбаўлялі мяне чарговай порцыі паветра, я пачуваўся бы хворы.
Спектакль атрымаўся надзвычай эклектычным, у ім мноства адсылак да самых розных з’яваў культуры: ад рок-музыкі да камедыі дэль артэ. Ці гэта вас не палохае?
— Абсалютна не палохае. У пэўнай меры, гэта прынцып. Ці, дакладней, складнік іншага прынцыпу: мы робім тэатр сюрпрызу. Адсюль і неабходнасць своеасаблівага канфлікту стыляў. Калі ты будзеш планамерна рухацца ў адным ключы, дык наўрад ці здолееш эмацыйна скалануць гледача. Таму ход спектакля павінен быць імпульсіўным, перарывістым. І гэтых перападаў эмоцый мы дасягаем усімі даступнымі сродкамі.
У спектаклі вы стварылі мноства запамінальных вобразаў, але не парупіліся пра свой. Складаецца ўражанне, быццам ваша апранутая ў звычайныя джынсы і майку постаць як бы губляецца сярод іншых персанажаў, мімікруе пад іх...
— Я спецыяльна выдзяляўся сярод усіх тых дзівосных вобразаў — гэтага патрабуе тэатральная логіка. Да таго ж, асмелюся спадзявацца, што маіх здольнасцей даволі, каб браць увагу залы нават без дадатковага антуражу. Памятаеце прынцып заснавальніка сучаснай пантамімы Эцьена Дэкру: выпусціце голага акцёра на голую сцэну, і хай тады ён пакажа, на што здатны. Прычым сваю ролю я не рэпеціраваў. Тое, што вы бачылі на сцэне, — гэта, па сутнасці, імправізацыя.
Вы казалі пра «голага акцёра на голай сцэне». А навошта тады розныя мудрагелістыя вобразы, складаныя касцюмы?
— Як і ў камедыі дэль артэ, целу становіцца зацесна ў рамках самога сябе, і адсюль з’яўляюцца маскі, гарбы, жываты... Гэта можа быць смешна, або трагічна, або... трагікамічна.
У вашых спектаклях не так і шмат момантаў, калі чалавечае цела выяўляецца ў яго харастве...
— Апяванне хараства цела мы пакінулі іншым відам мастацтва — напрыклад, класічнаму балету. Наш герой — недасканалы чалавек, які завіс недзе паміж нараджэннем і смерцю.
Але як адлюстраваць такія няпростыя тэмы з дапамогай цялеснай мовы?
— Дастаткова ўсвядоміць, чым ёсць для цела нараджэнне і чым — смерць. Усвядоміць канкрэтна, а не на ўзроўні абстракцый. Калі ты ў гэта занурваешся, цябе ўжо не цікавіць, наколькі прыгожа выглядае тваё цела і якімі вачыма глядзіць на яго публіка. Ты нібы патанаеш у вобразе і здатны яго натуральна выяўляць. Думаю, у сучасным тэатры ўжо замала проста прамаўляць са сцэны завучаны тэкст і спрабаваць рацыянальна ўсвядоміць матывацыі свайго героя...
Што такое сучасны тэатр у вашым разуменні? Часам здаецца, што гэтае паняцце — проста ўмоўнасць, якая ўжываецца праз недасканаласць чалавечага маўлення.
Сцэна са спектакля «Доступ да цела».
— Чаму? Сучаснасць — гэта тое, што тут і цяпер. І гэта самы важны прынцып для тэатра. Галоўнае ў ім — непасрэдны кантакт з гледачом, які эмацыйна ўзрушвае абодва бакі. Дэкарацыі, касцюмы і ўвогуле візуальнасць адыходзяць на другі план. Больш сучасныя віды мастацтва ў гэтым сэнсе ўсё адно даўно пераўзышлі тэатр, і разрыў скараціць не ўдасца. Таму ў нас застаўся толькі адзін козыр — непасрэдны кантакт з гледачом, што адбываецца ў рэальным часе.
Звыклая для нас канцэпцыя відовішча: своеасаблівы «тэатр-карцінка», дзе акцёры на сцэне, а публіка ў зале, — была сфармавана толькі ў XVII стагоддзі. І сёння яна ўжо падаецца крыху састарэлай. Мы ўсімі сіламі спрабуем паламаць гэтую схему — наколькі нам дазваляюць фантазія і рэсурсы. На дапамогу прыходзяць прынцыпы шоу, цырка, атракцыёна.
Але ж тэатр і цырк — гэта розныя ўстановы культуры...
— Калі ўдумацца, не зусім так. Увасабленне цырка — канатаходзец, які робіць свой нумар без страхоўкі на смяротна небяспечнай вышыні. Гледачоў прываблівае менавіта такі баланс паміж жыццём і смерцю. І менавіта гэты баланс з’яўляецца стрыжнем тэатральнай дзеі — хай сабе і рэалізаваны не ў такім прымітыўным выглядзе. Натуральна, акцёр не павінен уваходзіць у клетку з дзікімі звярыма, але... апрананне маскі, замена свайго «я» іншым — таксама небяспечная рэч. Мабыць, менавіта таму акцёры становяцца вар’ятамі значна часцей, чым простыя людзі. Але ж глядач патрабуе гэтай экзальтацыі, ён прагне спрычыніцца да рызыкоўнага балансавання на мяжы магчымасцей. Няма сэнсу траціць час і грошы на паход у тэатр, калі ў выніку ты толькі патрапіш з адной паўсядзённасці ў другую.
Што да выкарыстання ў спектаклях прыёмаў цырка... Ведаеце, як утварыўся культурны феномен пад назвай commedia del arte? На стыку рынкавага відовішча і «вучонай» камедыі. Першы складнік меў здольнасць хапаць гледача «за грудкі», другому былі ўласцівыя свае эстэтыка, стыль, нават філасофія. Але на рынку тых акцёраў закідалі б памідорамі.
Дарэчы, цікавы ход у спектаклі...
— Калісьці ў нас была пастаноўка «Не смешна», напрыканцы якой блазны рвалі на сабе адзенне, вымазвалі адзін аднаго пастай, аблівалі фарбай, кідаліся тартамі... І ад усяго гэтага я атрымліваў ні з чым не параўнальнае задавальненне! Хаця калі б вы мне зараз шпурнулі тортам у твар... не думаю, што мае эмоцыі былі б станоўчымі. Але мастацтва — гэта іншая плоскасць, якая слаба суадносіцца з нашымі звыклымі ўяўленнямі пра камфортнасць паўсядзённага жыцця.
А якое адценне мае назва «Доступ да цела»: сумнае ці іранічнае?
— З аднаго боку, хацелася паіранізаваць адносна сваёй значнасці. З другога... Паколькі пластычны тэатр выкарыстоўвае цела ў якасці асноўнага выяўленчага сродку, назва набывае пэўную сэнсавую глыбіню.
У свядомасці людзей зафіксаваны падзел на цела і дух, унутранае і вонкавае. Якім чынам ён выяўляецца ў кантэксце пластычнага тэатра?
— Такі падзел прыводзіць да разрыву чалавечай сутнасці. Таму мне імпануе філасофія бута, якая адмаўляе размежаванне цела і душы. Эмоцыя ўмомант становіцца цялеснай рэакцыяй, а рэфлекторнае ўздрыгванне — эмацыйнай успышкай. Няма выразнага супрацьпастаўлення верху і нізу, якое шмат у чым абумоўлена нашымі ўяўленнямі аб антрапацэнтрычнасці свету (хаця гэта яшчэ пытанне, хто разумнейшы: каменьчык, што ляжыць пры дарозе, альбо чалавек, які бяздумна пхнуў яго нагой). У бута цела разглядаецца як асацыяльная прыродная субстанцыя, якую неабходна вызваліць ад чужародных грамадскіх наслаенняў.
На Беларусі бута ўспрымаецца як неўласцівая нам экзотыка...
— Сапраўды, часам у мой адрас гучаць такія пытанні: маўляў, навошта нам гэтыя «не нашы» традыцыі? Мяне яны папросту дзівяць — тым болей, калі ведаць гістарычны кантэкст гэтай з’явы. Бута ўзнікла акурат тады, калі ў Японію сталі пранікаць сучасныя мастацкія ідэі, яно паўстала як дзіўны сінтэз авангарда і традыцый. Да таго ж, я ніколі не займаўся чыстым бута. У чыстым выглядзе яно наогул бадай што ўжо не існуе — як, зрэшты, і тая ж пантаміма (між іншым, вынайдзеная ў Францыі). Большасць аўтараў схільная да акумулявання розных практык у агульны «казан», каб ствараць свае ўласныя выказванні.
Эклектычнасць вашых спектакляў прадугледжвае мноства чыста тэхнічных навыкаў — там ёсць і бута, і хадулі, і элементы акрабатыкі... Як вам удалося ўсё гэта засвоіць?
— Ніхто не нараджаецца са здольнасцямі і ведамі, яны набываюцца і нарошчваюцца — з мазалямі і болем. Калі мне было гадоў 16-17, я пачуваўся настолькі «заціснутым», што не мог сябе рэалізаваць не толькі на сцэне, але і ў звычайным жыцці. Але потым пачаўся перыяд паступовага назапашвання навыкаў — часта нават «метадам тыку». Я інтуітыўна адчуваў свой напрамак ды рушыў гэтым шляхам. Мне цяжка адказаць на пытанне, хто мой настаўнік, — хаця добрыя педагогі, вядома, трапляліся. Я вучыўся паўсюль і ва ўсіх.
Удзельнікі вашага тэатра папраўдзе ўражваюць сваёй тэхнічнасцю — прычым разнапланавай. Цікава, адкуль яна бярэцца? Тым болей, пластыцы ў нас, здаецца, нідзе не вучаць...
— Мы рыхтуем акцёраў самі, у студыі, якая існуе пры тэатры. Да мяне прыходзяць усе ахвотныя. Я смерць як не люблю ўсялякія адборы і кастынгі — мабыць, з тых часоў, калі мяне самога не ўзялі ва ВГІК. Дагэтуль памятаю тую ганьбу: адстаяў пяць гадзін у чарзе да дзвярэй камісіі, а пабыў унутры меней за палову хвіліны. Хіба можна ацаніць чалавека за трыццаць секунд?
У студыі мы вучым па-новаму зірнуць на сваё цела і працаваць з ім. Здавалася б, што можа быць прасцей, чым расслабіць калені! Але здараецца, што чалавек гадамі не можа гэтага дасягнуць. Бо пэўныя неўсвядомленыя грамадскія штампы даюцца ў знакі, а пазбавіцца ад іх няпроста.
Цела павінна быць парожняй пасудзінай. Як кажуць на Усходзе: нельга нічога наліць у ёмістасць, якая ўжо запоўнена. І ў гэтым сутнасць акцёрскай творчасці — умець спустошыць сябе і запоўніць новымі сэнсамі.
Самае галоўнае — унутраны імпульс да руху. Тэхніка і акцёрскае майстэрства — гэта ўжо другаснае. Гэта засвоіць прасцей.
Ды няўжо?
— Вядома, іх засваенне патрабуе нямала часу. Акцёр павінен працаваць дзесяць гадзін на дзень. Мне вельмі шкада, што тыя, каму ўзрост дазваляе ўспрымаць і нагрузку, і інфармацыю, не могуць засяродзіцца толькі на тэатры. Прычына банальная: сёння я не здатны прапанаваць сваім акцёрам стабільны заробак.
Вы закранулі тэму, якой у нашай гутарцы пры ўсім жаданні не абмінеш. Лёгка выжываць тэатру без стабільнай падтрымкі?
— Спонсараў за ўсю 30-гадовую гісторыю тэатра ў нас не было ніколі, і таму даводзіцца разлічваць выключна на ўласныя сілы. Але мне ўдалося вынайсці пэўную мадэль існавання — нібы паміж некалькімі крэсламі. Мы маем статус народнага тэатра пры Доме культуры НВА «Інтэграл» і праз гэта — базу для рэпетыцый. А сродкі на жыццё здабываюцца дзякуючы «карпаратывам» на радзіме і буйным замежным фестывалям. Спектаклі на Беларусі прыбытку не прыносяць.
Дзіўна чуць! Цэны квіткоў на вашу апошнюю прэм’еру пабілі ўсе рэкорды ў беларускім тэатры, а вялізная зала Палаца культуры чыгуначнікаў была паўнюткай...
— ...І тым не меней, пасля першага паказу я застаўся вінен болей за дзве тысячы долараў. Ад агульнай сумы, выручанай за білеты, мы атрымалі меней за 30%, астатняе пайшло на арэнду пляцоўкі ды іншыя выдаткі. І гэта пры тым, што акцёры і музыканты не атрымалі за ўдзел ні капейкі!
Ці не шкодзіць «праца на замову» ўласнай творчасці?
— «Карпаратывы» — добрая тэхнічная школа. Прастаяць пару гадзін нерухома, каб людзі паверылі, што ты статуя, і нават заключалі з гэтай нагоды пары, — такое таксама трэба ўмець. Ад выступленняў перад дзецьмі мы ўвогуле атрымліваем вялікае задавальненне. З такой публікай ніколі не ўзнікала праблем.
Які лёс спасціг вашу вулічную феерыю «Reversio», што колькі год таму выклікала сапраўдны фурор на Міжнародным фестывалі «Суседзі» ў Любліне, атрымаўшы яго Гран-пры?
— Спектакль «ляжыць на паліцы». Ён вельмі затратны — у ім задзейнічаны нават экскаватары і пажарныя машыны. І таму ахвотных яго «набыць» на Беларусі няма.
Ці не крыўдна вам, што траціцца столькі высілкаў, а потым... усё сыходзіць у Лету? Фільм або кніга надоўга перажывуць стваральніка, а вось спектакль...
— Канешне, крыўдна! Але такая ўжо прырода тэатра. Гэта — самы вітальны від мастацтва, самы энергаёмісты, самы эмацыйны — але і самы смяротны. Ніякае іншае мастацтва не здатнае так глыбока ўздзейнічаць на гледача непасрэдна ў момант успрымання. Аднак... потым ад гэтага агню застаецца толькі попел. Сапраўды, валізка з касцюмамі — гэта хіба спектакль? Відэазапіс спектакля — таксама не спектакль.
З іншага боку, калі зірнуць больш глабальна... Дык і жыццё так праходзіць. Жывеш, нешта робіш... І што застанецца, каму гэта трэба? Зрэшты, можа камусьці і трэба... Вельмі хочацца ў гэта верыць.
Ілля СВІРЫН