«Султан з Адрынак». Кадр з фільма.
Дакументальны кінематограф разам з анімацыяй застаецца лепшай часткай беларускага кіно. Найперш — па мастацкім узроўні і міжнародным прызнанні. Ён даказаў сваю канкурэнтаздольнасць на еўрапейскім фестывальным экране. Не будзе перабольшаннем казаць, што менавіта дакументальны кінематограф захоўвае цікавасць да глыбінных пластоў духоўнага і этнічнага быцця беларусаў.
Адным з прызнаных лідараў сучаснага беларускага дакументальнага кіно з’яўляецца Віктар Аслюк. Псіхалагічны партрэт чалавека ў кантэксце сучаснага грамадства — так можна акрэсліць адну з яго асноўных тэм. Героі аўтарскіх фільмаў рэжысёра — вонкава непрыкметныя людзі, якія раскрываюцца ў глыбінных перажываннях, у дыялогу са сваім лёсам. Сярод стужак — «Андрэевы камяні» (2000), «Кола» (2003), «Шахта» (2003), «Вальс» (2008), «Полацк» (2009), «Андрэй» (2010). Думкі Віктара Аслюка могуць падацца некаму спрэчнымі або занадта катэгарычнымі, але трэба прызнаць і тое, што майстар дакладна ведае сітуацыю знутры...
Віктар, вы лаўрэат больш як 30-ці прэстыжных еўрапейскіх кінапрэмій, у тым ліку прыза «Еўропа-2002» за лепшы неігравы еўрапейскі фільм года — «Мы жывем на краі», член Еўрапейскай кінаакадэміі. На апошнім Міжнародным фестывалі «Лістапад» былі старшынёй журы конкурсу неігравога кіно. Асобы, дасведчаныя ў айчынным неігравым кіно, успрымаюць вас як вядучага беларускага рэжысёра-дакументаліста...
— Часам мне здаецца, што дакументальнае кіно ў нас неўзабаве можа скончыцца. Напрыклад, у заходніх краінах мая прафесія дастаткова распаўсюджаная, там робіцца шмат дакументальных фільмаў, прычым у розных жанрах. Ёсць і магчымасці, і грошы... У Расіі, дзе дакументалістыка таксама захоўваецца як мастацтва, штогод здымаецца каля 600 неігравых фільмаў. У нас жа некалькі гадоў таму пачалі пераважаць прагматычныя адносіны да кіно. Такая пастаноўка пытання неразумная. Якія грошы можа зарабляць на неігравых стужках, калі яны здымаецца для паказу па айчынным тэлебачанні? Яшчэ адна праблема звязана з плёнкай. Знікла плёначнае, 35-міліметровае кіно. Я лічу, што гэта катастрофа! Дакументалістыка — спецыфічны від мастацтва, які стварае своеасаблівы летапіс краіны, а ён захоўваецца толькі на плёнцы. І мастацкае кіно таксама перайшло на так званае відэа, на танныя, нізкай якасці камеры...
Чым гэта пагражае?
— Справа ў тым, што відэа — ненадзейны носьбіт інфармацыі. Для яго захавання патрэбна яшчэ больш грошай, чым для захавання плёнкі. Увесь час неабходна «перапісваць» фільмы, трымаць вялізныя серверы, персанал, які ведае, як іх абслугоўваць. З плёнкі можна рабіць усё — і добрае відэа таксама, нічога лепш не прыдумалі.
Ёсць і такая праблема, як кінарэжысура...
— Яна апошнія гады — як у дакументальным кіно, так і ў мастацкім — знаходзіцца на вельмі нізкім узроўні. Гэта абсалютна правінцыйны ўзровень. У самым горшым значэнні слова — неарыгінальны, нецікавы. Некаторыя спрабуюць сябе ў так званых сучасных манерах, некаторыя чапляюцца за 1960—70-я гады. Але ў прынцыпе глыбокай правінцыйнасцю прасякнута не толькі ўся наша культура, але і жыццё.
Ці існуе яна наогул — беларуская школа дакументалістыкі? Як вы лічыце?
— На маю думку, ніколі не было «ўстаноўкі», што ў Беларусі павінна існаваць аўтарскае кіно. Аўтары з’яўляліся тады, калі — часам выпадкова — траплялі ў прафесію. Але рэжысёраў-дакументалістаў было недастаткова па колькасці, каб стварыць нейкую крытычную масу і заявіць, што такая нацыянальная школа ёсць.
А школа Віктара Дашука, майстэрню якога вы скончылі?
— Ён — прадстаўнік школы савецкага кіно. Не трэба блытаць гэтыя рэчы. Адзін чалавек увогуле не можа стварыць школу. Ён можа быць прадстаўніком выдатнай традыцыі, у прыватнасці, традыцыі савецкага кіно. Калі я пачынаў, дык таксама ўвасабляў гэтую традыцыю і яе асвоіў. Потым шукаў свае шляхі. Але, наколькі разумею, гэтыя пошукі былі блізкія таму, што імкнуліся знайсці мае расійскія калегі.
Вашы расійскія калегі — гэта Сяргей Лазніца, Віктар Касакоўскі...
— Так, Лазніца, у пэўным сэнсе Сяргей Дварцавой. Магчыма, Касакоўскі, але ў меншай меры. На гэтых рэжысёраў я арыентаваўся перш за ўсё. Яны былі маім асяроддзем і маімі сябрамі. Цяпер, пры адсутнасці беларускай школы неігравога кіно, з’явіліся і акрэсліліся новыя праблемы. Пакаленне, якое працавала на студыі ў 1980-я гады, фактычна не прынесла нічога новага. Але ў абарону старэйшых калег магу казаць, што іх насамрэч «выкінулі» з усіх планаў па прычыне паважнага ўзросту. Гэта несправядліва, таму што рэжысёр — прафесія без пенсіі. А паміж кінематаграфістамі ўсіх генерацый павінна існаваць канкурэнцыя.
Ці прыходзяць у дакументальнае кіно маладыя сілы?
— Мой першы фільм зняты на «Летапісе» ў 1991-м. У кіно я роўна два дзесяцігоддзі. І толькі ў апошнія два гады з’явіліся маладыя людзі, якія валодаюць пэўным патэнцыялам. Ды і то яны не працуюць на студыі. Магу назваць Андрэя Куцілу, які мае ўсе магчымасці зрабіцца сапраўдным творцам.
Якім чынам можна выгадаваць новае пакаленне дакументалістаў, у прыватнасці рэжысёраў?
— Гэта вельмі цяжкая і доўгая справа, якой перашкаджаюць розныя рэчы. Калі атрымаецца захаваць «Летапіс», можна прыкласці намаганні на аднаўленне студыйнасці — як асяроддзя людзей, што ведаюць адзін аднаго і цікавяцца справамі калег.
Што робяць кінематаграфісты, якія не належаць да аўтарскага кіно? Ствараюць экранную міфалогію?
— Нічога не робяць. Міфалогію ствараюць аўтары, асобы. Астатнія проста выпускаюць «прадукт». А вы ведаеце, што такое «прадукт»? З’елі — і няма. Як «прадукт» уплывае на свядомасць? А ніяк не ўплывае. Дакументальнае кіно, паўтараю і буду паўтараць, грунтуецца на праблемах людзей. Яно не любуецца імі, а выклікае тыя пачуцці, якія павінна выклікаць мастацтва. Без сумленнага, адкрытага погляду на рэальныя праблемы кіно не можа існаваць. Будуць бясконцыя кінапартрэты, будуць танцаваць бясконцыя бабкі — і больш нічога... Гэта не матэрыял для аўтарскага выказвання. У неігравым кіно Беларусі, як і ва ўсім кіно, адсутнічаюць адметныя творцы, якія маюць уласную пазіцыю і абараняюць яе. Сітуацыя такая, што яркія асобы — а яны ў Беларусі ёсць — не ідуць у нашу сферу, яна ім нецікавая, яны не адчуваюць, што тут ёсць моцны патэнцыял. А прыходзяць людзі, якіх захапляе вонкавы статус прафесіі. Вось ад аўтарскіх пасланняў толькі і застаецца тое, што сам сцэнарыст або рэжысёр перажывае, што ён сам бачыць. Але талент залежыць ад умення аўтара выказаць уласныя адносіны да рэальнасці. Для гэтага трэба валодаць нейкімі культурнымі кодамі, пасланне павінна мець акрэсленае пачуццё і мэту дзейнасці.
Гэтыя падтэксты чытаюцца ў вашым апошнім фільме «Андрэй», які расказвае пра арыгінальнага мастака Андрэя Бялова.
— Справа ў тым, што гэта пасланне я рабіў свайму сябру Сяргею Лазніцу. Хаця ён фільма і не бачыў. Працягваючы папярэднюю думку, скажу, што я доўга разважаў, чаму некаторыя рэжысёры перастаюць працаваць добра і пачынаюць здымаць «адной левай». Нарастае адчуванне стомленасці, бесперспектыўнасці. І гэта не заўсёды залежыць ад здольнасцей чалавека. Думаю, што ўплывае і час, у які жыве мастак. Калі ўзнікалі новыя грамадствы, як, напрыклад, Савецкі Саюз, — з’яўлялася вялікае кіно. Калі такое грамадства прыходзіла да скону, на першы план выходзіла дэпрэсіўнае кіно з рэшткамі былой велічы. Значыць, і глядач з рэжысёрам былі дэзарыентаваныя, і нефармальная, на ўзроўні духу, супольнасць з пісьменнікамі або мастакамі не склалася. Замест ідэі гарэння паўставалі стагнацыя і неразуменне, куды ісці...
Ці існуе ў айчынным неігравым кіно нацыянальная адметнасць?
— Нацыянальная своеасаблівасць — гэта ўнікальная тэма, у якую ўкладаюцца ўніверсальныя рэчы. Проста падзеі, боль, каханне... Мы пазнаем нямецкі ці французскі фільм таму, што ў ім прысутнічае штосьці няўлоўнае. Вось гэта няўлоўнае і ёсць культурны код. Калі гэты культурны код неакрэслены, вельмі цяжка быць арыгінальным. Чалавек заўсёды на штосьці абапіраецца: на пэўную традыцыю ці на стварэнне яе. У расійцаў нацыянальны код змешаны, у ім прысутнічае і еўрапейскасць, і еўраазіяцкасць. Такое моцнае спалучэнне адкрывае магчымасць існаваць у еўрапейскім кантэксце. Менавіта здабыткі расійскай культуры ХІХ стагоддзя дазваляюць творцам гэтай дзяржавы адчуваць сябе на роўных у сусветным мастацтве. У нас гэта стагоддзе зусім іншае. Мы маладая нацыя, шукаем свае коды і яшчэ не выкарысталі іх. Але нам наканавана было зведаць глабальныя, невядомыя іншым народам сітуацыі, якія акрэслілі існаванне бездані, — напрыклад, Чарнобыль. Гэта падзея магла змяніць філасофію жыцця і стаўленне да яго — у ракурсе не толькі вымірання, але і пошукаў выжывання. Такія рэчы могуць быць асновай новых падыходаў у кіно.
Вам не здаецца, што беларускаму кіно наогул уласцівая не трагедыйная, а меладраматычная інтанацыя светаадчування?
— Меладраматычнае адчуванне — гэта пошласць. Калі меладрама выклікае соплі, а не слёзы. Большасць беларускіх мастацкіх фільмаў атручаны пошласцю — яна ў сюжэтах, словах, тварах. Ва ўсім... І гэтую пошласць знішчыць немагчыма.
Чым і як жыве «Летапіс», сучасная студыя дакументальнага кіно?
— Цяпер фактычна адбываецца рух па інерцыі. Можа, гэта і нейкі прыпынак, пункт, пасля якога трэба аглядзецца, ісці не далей, а ў іншы бок? Трэба таксама развіваць кіна- і тэлебізнес. У сённяшніх умовах існаванне студыі «Летапіс» — пакуль адзіная форма захавання дакументальнага кіно. Таму што тэлеканалы яшчэ доўга будуць ставіцца да дакументальных стужак як да прыкладных матэрыялаў асветніцкага ці інфармацыйнага плана.
Вы шмат ездзілі на міжнародныя кінафестывалі, добра ведаеце еўрапейскае кіно. Якое яно сёння?
— Еўрапейскае кіно рознае. Людзі, якія яго ствараюць, належаць да розных традыцый. Там грамадства ўсталяванае, усё па паліцах раскладзена. Ідзе працэс глабалізацыі. Заходнія майстры выкарыстоўваюць сучасную партатыўную тэхніку, трацяць немалыя грошы, могуць доўга існаваць побач з героем. Канкурыраваць з такім кіно немагчыма. Мы маем 10 здымачных дзён і грошы, каб даехаць да Пухавіч. Цяпер ва ўсім свеце самай папулярнай тэмай з’яўляецца Кітай. У гэтым таксама праяўляецца глабалізацыя. І ў той жа час правінцыйнасць, калі ўсе займаюцца адным і тым жа. Бачыў у Парыжы фільм, зняты ў кітайскім горадзе рознымі кінематаграфістамі — французамі, немцамі, амерыканцамі. Дзіўна было глядзець: людзі ходзяць туды-сюды, хмарачосы растуць, як грыбы, — і ўсё аднолькавае. Таму гаварыць пра еўрапейскае кіно — значыць разважаць пра асобных аўтараў.
Вы адзіны ў Беларусі акадэмік Еўрапейскай кінаакадэміі...
— Ну дык што? Кіно — гэта як паравоз, у які трэба пастаянна закідваць вугаль, толькі тады ты едзеш.
Кіно якой еўрапейскай краіны вам бліжэй?
— Польскае. Хаця я бачыў шмат фільмаў, падабаюцца французскія, англійскія стужкі, у меншай меры — нямецкія. Але ў любым кіно — што ў беларускім, што ў еўрапейскім, што ў кітайскім — зварот да лёсу чалавека — універсальная рэч. Калі рэжысёр умее расказаць гісторыю пра чалавека, менавіта гэта становіцца з’явай. Шкада, але на Захадзе наша кіно не прысутнічае...
Антаніна Карпілава