Сярод гарачай магмы гукаў
Мінскі міжнародны калядны оперны форум
«Кармэн» Жоржа Бізэ. Ларыса Андрэева (Кармэн), Ахмед Агадзі (Хазэ). Нацыянальны акадэмічны тэатр оперы і балета Рэспублікі Беларусь.
Фестываль ладзіўся на сцэне Нацыянальнага акадэмічнага тэатра оперы і балета, які выступіў ініцыятарам і заснавальнікам форуму. У праграме былі прадстаўлены пяць спектакляў і гала-канцэрт зорак оперы. З заяўленых пастановак тры належалі да рэпертуару беларускага тэатра («Набука», «Кармэн», «Тоска»), але ў іх было шмат запрошаных знакамітых дырыжораў і знаных вакалістаў — з Іспаніі, Сербіі, Літвы, Расіі, Азербайджана. Убачылі мы і адметныя спектаклі гасцей — «Травіяту» Латвійскай нацыянальнай оперы і «Севільскі цырульнік» маскоўскай Новай оперы імя Яўгена Колабава.
У дыскусіі ўдзельнічалі Алена Траццякова, Гюляра Садых-задэ, Аляксей Садоўскі, Дзмітрый Марозаў, Марына Гайковіч — вядомыя расійскія музычныя крытыкі, а таксама іх беларускія калегі Наталля Ганул, Надзея Бунцэвіч і Таццяна Мушынская. Першы намеснік генеральнага дырэктара Нацыянальнага тэатра оперы і балета Уладзімір Рылатка прапанаваў прааналізаваць беларускія пастаноўкі, паказаныя на фестывалі, вызначыць агульныя тэндэнцыі развіцця рэпертуарнага тэатра і перспектывы далейшага правядзення аналагічных форумаў.
Пра «санітарную норму» і канкурэнтаздольнасць
Алена Траццякова: Аснова кожнага музычнага тэатра — аркестр. Мы з калегамі працуем на «Залатой масцы», глядзім па 150 спектакляў за сезон, адбіраючы, што прыедзе на фестываль, і ў нас сфарміравалася паняцце «санітарная норма» — узровень, ніжэй за які не павінен апускацца музычны спектакль. Калі опера цікавая па рэжысуры, ёсць выдатныя акцёрскія работы, але адсутнічае музычная аснова і спектакль ніжэй «санітарнай нормы»... Нават калі рызыкнём прывезці пастаноўку ў Маскву, мала ёй не будзе. Часта шкадуеш нервы стваральнікаў спектакля.
Дык вось, вашы нервы павінны быць спакойныя. Аркестр мабільны, пластычны, ён мае добрую якасць гуку. Дырыжоры, якія працавалі на працягу трох дзён: літовец Гінтарас Рынкявічус у «Набука», расіянін Фелікс Корабаў у «Кармэн», азербайджанец Ялчын Адзігезалаў у оперы «Тоска», — маюць розныя манеры, канцэпцыі, уяўленні пра музычную думку, пра тое, як павінен гучаць твор, якімі павінны быць тэмпы. З усімі задачамі аркестр справіўся. Ён — фундамент, без якога музычны тэатр немагчымы.
Аляксей Садоўскі: Добра, калі тэатр будзе падцягваць іншыя творчыя структуры да сённяшняга ўзроўню аркестра. Ён парадаваў ва ўсіх трох спектаклях. Чакаемыя «кіксы» духавых і валторнаў не адбыліся. Выдатна і паўнацэнна гучаць усе групы, што сведчыць пра высокі клас аркестра. Магчыма, гэта «родавая» памяць, якая ідзе ад Яраслава Вашчака? З музыкантамі працавалі і ён, і Анісімаў, і Праватораў... Мінск — горад выдатных дырыжораў.
Гюляра Садых-задэ: Сапраўды, у трох спектаклях самым паспяховым падаўся аркестр. Цудоўна, што з ім працавалі розныя дырыжоры. Гэта надзвычай развівае музыкантаў...
Марына Гайковіч: Згодная, аркестр гнуткі, мабільны... Такі ёсць не ва ўсіх маскоўскіх оперных тэатрах. Гэта заслуга і музыкантаў, і кансерваторыі, якая, мяркую, з’яўляецца асноўным «пастаўшчыком» кадраў.
Гюляра Садых-задэ: Не ўсе з трох запрошаных дырыжораў выступілі дастаткова ўдала. Гінтарас Рынкявічус вельмі цікава паказаў сябе ў «Набука». Гукавобраз «Тоскі» атрымаўся дакладным, з усімі пазначанымі кульмінацыямі — Ялчын Адзігезалаў «трымаў» аркестр, хоць відавочна, што тэмпы былі не зусім тыя, да якіх прызвычаены мінскія салісты. Гэта часта здараецца з запрошанымі дырыжорамі: у іх ёсць уласнае бачанне і разуменне, яны не заўсёды «ўнікаюць» у пастаноўку, мізансцэны, мала глядзяць на сцэну, а больш — на аркестр і партытуру.
Горш, на маю думку, правёў спектакль Фелікс Корабаў. Тэмпы вельмі часта былі не тыя — або занадта хуткія, або занадта марудныя. Часам у Кармэн нават не хапала дыхання. Адчувалася відавочная незбалансаванасць таго, што на сцэне, і таго, што робіць дырыжор. Корабаў — здольны чалавек, але спектакль для яго новы, заўважу, што ў сваім тэатры ён гэтую пастаноўку «не вядзе».
Алена Траццякова: Музычны тэатр немагчымы без хору. У беларускіх спектаклях бачна вельмі грунтоўная праца хормайстра. Заўважыла я і стройнае гучанне жаночых галасоў — пры тым, што ў некаторых расійскіх тэатрах жаночая частка хору звычайна гучыць страката і рознагалоса. Але ў пэўных сцэнічных сітуацыях хор працаваў не зусім дакладна. У «Набука», напрыклад, ужо рухаюцца кулісы, а артысты не паспяваюць прайсці. Такія дробязі разбураюць мастацкае ўражанне і вобраз пастаноўкі, бо ў зале мы бачым, як спектакль «функцыянуе». Што да «Кармэн», там іншая заўвага. Яна звязана са штампаваным спосабам існавання. Што рабіць, калі на сцэне няма чаго рабіць?
Наконт відовішча і бутафорыі...
Надзея Бунцэвіч: Ад спектакля «Кармэн», які некалі ажыццявіла Маргарыта Ізворска-Елізар’ева, практычна нічога не засталося. Ён быў пастаўлены на гэтай сцэне, потым падчас рамонту «пераехаў» у Дом афіцэраў, дзе былі зусім іншыя ўмовы. А калі «Кармэн» аднаўлялі, чамусьці абышліся без рэжысёра. Таму цяпер пастаноўку цяжка ацэньваць, у дадатак кожны з запрошаных салістаў меў сваю канцэпцыю оперы і паводзін героя. У «Кармэн» асабіста для мяне галоўнай засталася Мікаэла Анастасіі Масквіной, вобраз быў пабудаваны рэжысёрам і спявачкай — ад пачатку і да канца. Плюс — выдатны вакал...
Алена Траццякова: У галоўных партыях на форуме выступалі пераважна запрошаныя спевакі, але артысты беларускага тэатра годна трымаюць марку. Саліста заўжды можна запрасіць, яго можна і выгадаваць. Варта звярнуць увагу і на выканаўцаў другога плана, бо ўзровень трупы вызначаецца тым, як працуюць яны. Другі план або ўзмацняе, або аслабляе ўражанне ад цэнтральных герояў.
Гюляра Садых-задэ: Здаецца, што некаторыя запрошаныя салісты псавалі карціну і агульны ансамбль. У тым ліку выканаўца партыі Ізмаіла ў «Набука». Ён выглядаў камічна і спяваў гэтак жа. У рамантычнай ролі і оперы раптам з’яўляецца такі персанаж? Кожны ягоны жэст выклікаў смех. Або Уладзіслаў Сулімскі, які няўдала выступіў у партыі Эскамільё. Яго нават пазнаць не магла... Думаю, што ва ўмовах фестывалю, калі шмат запрошаных выканаўцаў, для таго, каб склаўся ансамбль, патрэбна больш рэпетыцый. І для дырыжора карысна мець не адну аркестравую, а хоць бы дзве...
Надзея Бунцэвіч: Прадоўжу думку расійскіх калег. Нашы салісты выглядалі больш цікава, чым многія запрошаныя. Узнікае пытанне: як фарміруецца спіс запрошаных вакалістаў і чаго мы хочам дасягнуць? Калі — падкрэсліць вартасці нашай трупы, то такі варыянт таксама магчымы. Пра кожнага з беларускіх салістаў можна казаць шмат. Заўважу, што ў Пучыні Скарпіа дарма памірае ў 2-й дзеі! Яго трэба было пакінуць жывым і ў апошняй, дзе прагучала б заключная арыя. Кампазітар проста не ведаў, што героя будзе спяваць наш Уладзімір Пятроў! Добрых слоў заслугоўваюць і салісты другога плана Марына Ліхашэрст, Міхаіл Пузанаў...
Марына Гайковіч: У вашай трупе сапраўды ёсць зоркі. Яны задаюць пэўную планку, да якой імкнуцца астатнія...
Дзмітрый Марозаў: Добра памятаю той узровень беларускай оперы, які бачыў на гастролях у Маскве ў 1970-я гады. Памятаю цудоўныя рэжысёрскія работы Сямёна Штэйна, маладога Юрыя Аляксандрава. Гэты быў вельмі жывы тэатр! Мне цікава ўсё, што сёння робіць Міхаіл Панджавідзэ. Ён — традыцыйны рэжысёр, бо мае справу з тым, што напісана аўтарам, і не «перапісвае» твор, а за кошт візуальных і тэхналагічных аспектаў робіць оперу сучаснай.
Надзея Бунцэвіч: Усе спектаклі форуму глядзела не першы раз. На фестывалі яны зрабіліся іншымі. І не толькі дзякуючы запрошаным салістам. Заўважыла: праца над пастаноўкай працягваецца і пасля прэм’еры. Змены, якія з’явіліся, яшчэ больш наблізілі «Набука», калі казаць з гумарам, да Галівуда. Цяпер у ім лішак візуальнага шэрагу, які дзе-нідзе то перашкаджае, то разбурае музычны вобраз. На прэм’еры вельмі спадабаўся знакаміты хор палонных яўрэяў, ён быў цікава асветлены, узнікала скульптурная кампазіцыя. Цяпер змянілася прачытанне эпізоду, палонныя аказаліся «замураванымі» ў цаглянай сцяне. Зусім іншае музычнае рашэнне, тэмп — у выніку сцэна прайгравала ў параўнанні з прэм’ернай. У той жа час у оперы «Тоска» многае, што шакіравала на прэм’еры і выклікала смех, было змікшыравана, зроблена больш тонка.
Марына Гайковіч: У оперы «Тоска» самае арганічнае спалучэнне сцэнаграфіі, рэжысуры і акцёрскіх работ — гэтага не хапала ў «Набука». Героі Вердзі атрымаліся крыху карціннымі, без дакладна пабудаванай лініі развіцця характараў, псіхалагічных рухаў, абгрунтавання наступных учынкаў. У «Кармэн» трыа герояў — Ларыса Андрэева, Уладзіслаў Сулімскі, Ахмед Агадзі ў сатворчасці з дырыжорам Корабавым маглі зрабіць «цукерачку». На жаль, не атрымалася.
Алена Траццякова: Ад трох пастановак уражанні розныя. Два спектаклі галоўнага рэжысёра, адзін — былога галоўнага. Усе пастаноўкі дастаткова эфектныя, з ухілам у дэкаратыўнасць. Але рэжысура — гэта не толькі відовішчны бок оперы, яна аб’ядноўвае і наладжвае сістэму сувязей унутры спектакля. Паколькі ХХ стагоддзе — час пераважання візуальных мастацтваў над астатнімі, відовішчнасць можа весці або да традыцыі, або да масавай культуры і кічу. Захаваць баланс даволі складана. Сёння сцэнаграфічныя рашэнні, праца мастакоў па святле і па касцюмах шмат у чым вызначаюць поспех спектакля. На жаль, у пастаноўках гэты бок яшчэ не цалкам прадуманы. Амаль ад кожнага спектакля засталося адчуванне, што ў ім прысутнічае элемент бутафорыі.
Гюляра Садых-задэ: Калі збіраецца шмат сцэнічных недакладнасцей, яны разбураюць уражанне. Заўважаеш нібыта ў гістарычным інтэр’еры «Тоскі», што побач са старадаўнімі крэсламі ў глыбіні сцэны — крэслы сучасныя, як у суседняй сталоўцы. Такіх «дробязей» шмат. Менавіта візуальнасць адрознівае «прасунуты» тэатр ад таго, які толькі збіраецца развівацца. Калі адкрываецца заслона і з’яўляюцца героі, першае, што кідаецца ў вочы, — іх нясцерпна хадульны выгляд! Ён складаецца з многіх кампанентаў, у тым ліку і з касцюмаў, парыкоў, грыму. Тут трэба дзейнічаць больш вытанчана.
Алена Траццякова: Вядома, існуе праблема павышэння агульнай тэатральнай культуры. У оперы «Тоска» судакрананне рэжысёрскага і сцэнаграфічнага рашэння больш дакладнае, хоць «накладкі» здарыліся ў фінале. Ёсць «прарастанне», суіснаванне, барацьба дабра і зла, анёльскага і д’ябальскага — як нейкі звышсюжэт у спектаклі. У «Набука» такое спалучэнне падалося менш арганічным, больш аплікатыўным і дэкаратыўным.
Засваенне цудоўнай тэхнікі, якой валодае тэатр, яе незвычайных магчымасцей працягваецца. Але калі бачу спектакль і загадзя магу пралічыць, каго, як і куды будуць падымаць або апускаць, — у тым ёсць момант прадказальнасці. Чароўнасць і тайна знікаюць. Лепш, калі тэатр заняты працэсам творчасці, а праца ідзе ў рэпетыцыйных залах...
Інтэндант або рада дырэктараў?
Аляксей Садоўскі: Прапаную іншы погляд на фестываль. Мне даводзілася трапляць ва ўсе оперныя тэатры Расіі. Візіт у ваш тэатр — пэўнае адкрыццё. Тут існуе ўнікальная, не ўласцівая ні Расіі, ні Еўропе сістэма кіравання калектывам — яго ўзначальвае дырэктарат. Кажу пра гэта як пра станоўчую з’яву. Але трэба глядзець, як тэатр будзе развівацца далей. У Расіі і ў свеце ёсць устойлівая інтэнданцкая сістэма кіравання тэатрам, калі на чале калектыву стаіць чалавек, які адказвае за ўсё, што адбываецца. Там, дзе такога чалавека няма, складваецца неакрэсленая мастацкая канцэпцыя. Там, дзе падобная фігура ёсць, тэатр развіваецца нестандартна, узнікаюць цікавыя назвы на афішы, распрацоўваюцца доўгатэрміновыя стратэгіі. У Пермскім тэатры оперы і балета пэўны час такой постаццю быў вельмі яркі інтэндант — Георгій Ісаакян, галоўны рэжысёр, мастацкі кіраўнік і дырэктар адначасова. Ён ініцыяваў вялікую колькасць мастацкіх праектаў. Напрыклад, упершыню ў Расіі з’явілася опера «Папялушка» Маснэ, апошняя прэм’ера — пастаноўка «Фідэліа» Бетховена ў ГУЛАГу, непасрэдна ў адным з памяшканняў былога лагера...
Марына Гайковіч: Дазволю сабе не пагадзіцца з вамі. Такая мадэль, калі ёсць дырэктарат і галоўныя — дырыжор, рэжысёр, мастак, харэограф, таксама жыццяздольная. Асабліва калі творчае і адміністрацыйнае кіраўніцтвы глядзяць у адным накірунку і ў перспектыве хочуць дасягнуць аднаго выніку...
Аляксей Садоўскі: У мяне адчуванне, што тэатр знаходзіцца на ростанях. Што гэта малады тэатр, нягледзячы на яго гісторыю. Перад тымі, хто ўзначальвае яго, стаяць пытанні: якая форма кіравання і мастацкая канцэпцыя будуць абраныя? Як тэатр будзе развівацца далей? Што возьме за аснову?
Гюляра Садых-задэ: Рэпертуарныя межы павінны пашырацца і абавязкова ўключаць оперы ХХ стагоддзя, бо на гэтым развіваецца трупа. Першая задача галоўнага рэжысёра, дырэктараў — паступова запаўняць пустыя «клетачкі» афішы не толькі хадавымі, класічнымі назвамі, якія складаюць абавязковую аснову рэпертуарнага тэатра.
Аляксей Садоўскі: На жаль, тэатр сёння — носьбіт эстэтыкі не 2010 года, а, магчыма, 1980-х. Адсюль вынікае праблема з парыкамі, грымам, святлом, «выстаўленым» даволі неакрэслена ў спектаклях, якія мы бачылі.
Трэба вызначыць канцэпцыю кіравання і мастацкую скіраванасць тэатра. На маю думку, ваш галоўны рэжысёр, жывы і энергічны чалавек, знаходзіцца ў цудоўным унутраным куражы. Вельмі важна, каб мінскі тэатр увайшоў у расійскую прастору. Па-за межамі Масквы і Пецярбурга сёння існуюць 20 оперных тэатраў. І паверце, мінскі оперны — у тройцы лепшых з гэтых 20-ці. Вы вельмі канкурэнтаздольныя. І робіце адчуванне неверагодна жывога арганізма, які не «забранзавеў».
Наталля Ганул: Удзячная калегам, што яны паставілі нашу оперу так высока. Але маладосць тэатра, якая так апяваецца, шмат у чым перабольшаная. Ён грунтуецца на глыбокіх традыцыях, у гісторыі — імёны выдатных дырыжораў, рэжысёраў — гэта багаты вопыт, ад якога не варта адмаўляцца.
Наш тэатр знаходзіцца ў рэчышчы агульнасусветных праблем і тэндэнцый, — сцвярджаю гэта не як крытык, а як музыколаг, знаёмы з сітуацыяй у Расіі, Еўропе, на постсавецкай прасторы. Тэатр рэжысёрскі, дырыжорскі, кампазітарскі — гэтыя складнікі павінны знаходзіцца ў гармоніі. Калі ж узнікае дысананс, дык можна пагадзіцца з калегамі і наконт дэкаратыўнасці, бутафорства. І з тым, што рэжысёрская канцэпцыя можа пераважаць над музычным тэкстам. Існуюць дысанансы паміж музычна-вербальным і візуальна-пластычным дзеяннем. Але радуе тое, што тэатр сёння жывы. Ён спрачаецца, разважае, палемізуе... Я — за тое, каб на сцэне заўжды ўзнікала поліфанія сэнсаў.
Без фестываляў жыць не модна!
Уладзімір Рылатка: Хацелася б пачуць ад гасцей парады, што датычаць арганізацыі фестывалю, яго будучыні...
Аляксей Садоўскі: Неабходна дакладна вызначыцца з мадэллю форуму: да якой менавіта належыць ваш фестываль? А галоўнае — куды далей рухацца? Напрыклад, мадэль опернага форуму ў Казані, дзе ладзіцца фестываль спевакоў, фарміравалася на працягу 28 гадоў. Ці будзе так і ў Мінску? Пакуль незразумела. Мінскі форум сумяшчае ў сабе некалькі мадэляў. Тое, што мы бачылі, мае фармат фестывалю з запрошанымі зоркамі. Спектаклі замежных тэатраў паказваюцца ўслед. Ад супастаўлення пастановак і нараджаецца адчуванне, у якім часе вы знаходзіцеся. Бо і Рыжскі тэатр, і Новая опера існуюць у іншай эстэтыцы. Куды вы пойдзеце? У новую эстэтыку — у дэкарацыях, рэжысуры — або застаняцеся пры сваіх інтарэсах? Тут больш пытанняў, чым адказаў.
Дзмітрый Марозаў: На форуме прадстаўлены Латвійскі тэатр і Новая опера, і гэта сведчыць, што збіранне мастацкіх сіл — місія фестывалю.
Надзея Бунцэвіч: У нашым форуме з’ядналіся два тыпы фестываляў. Фэст першага тыпу (яго ладзіў Усесаюзны СТД) адбыўся ў снежні 1987 года, калі ў Мінск прыязджалі тэатры са сваімі спектаклямі (Ташкенцкі тэатр з «Вогненным анёлам», Грузія з «Музыкай для жывых» і г.д.). Форум другога тыпу — Усесаюзны фестываль творчай моладзі (1986): на яго прыехала шмат маладых салістаў, якія аб’ядноўваліся ў адным спектаклі, звычайна ў вельмі традыцыйнай пастаноўцы. Так мы бачылі розныя школы, салістаў...
Алена Траццякова: Існуюць фестывалі вакалістаў, справаздачныя (напрыклад, фестываль у Саратаве, да якога рыхтуюцца ўвесь год). Ёсць форумы, дзе яднаюцца опера, аперэта, балет, рок-гурты. Без фестываляў цяпер жыць не модна! Калі тэатр арганізуе форум, дык шукае, дзе сваё, дзе эксклюзіў? Вашу адметнасць бачу ў тым, чаго ў Расіі катэгарычна няма: Мінскі фестываль — агляд не толькі выканаўцаў, але і спектакляў. Прывезці новыя пастаноўкі ў сталіцу і паказаць іх там у нас магчыма толькі ў межах «Залатой маскі».
Вельмі плённая пермская канцэпцыя, калі да спектакляў далучаюцца ўсе гарадскія мастацкія падзеі. Пра тое кіраўніцтва тэатра дамаўляецца загадзя. У гэты час можна паглядзець фільмы, выстаўкі, перформансы, інсталяцыі. Усё ладзіцца пад эгідай тэатра, але ў гэткіх «дзягілеўскіх сезонах» удзельнічае ўвесь горад. Прывабная ідэя маладзёжнага форуму, яго таксама нідзе няма. З другога боку, нельга ахапіць неабдымнае. Фестываль можа ісці на працягу тыдня, калі прывезеныя пастаноўкі чаргуюцца з маладзёжнымі, нават кансерваторскімі і вучэбнымі...
Гюляра Садых-задэ: У Пермі такі варыянт магчымы, бо там тэатр — сапраўды «монстр»: ён стаіць пасярод горада і, як Вавілонская вежа, узвышаецца над усім. Лічу, што фестывальная мадэль фарміруецца зыходзячы са спецыфікі тэатра і геапалітычнага становішча. У вас яно вельмі выгаднае! Блізка Захад, ёсць межы з Польшчай і Літвой. З другога боку, блізкая і Расія. Не згодная, што варта рабіць фестывалі мастацтваў, дзе яднаюцца балет, опера, класічная музыка. Не варта «распыляцца» па многіх накірунках, горад можа ладзіць фестываль мастацтваў на сваім узроўні.
Надзея Бунцэвіч: Усё самае цікавае сёння адбываецца на камернай опернай сцэне. Яе часам і сцэнай не назавеш, бо, напрыклад, у кансерваторыі ставяцца студэнцкія спектаклі, здараецца, без капейкі грошай. У нашай Акадэміі музыкі оперная студыя падчас форуму паказвала прэм’еру — оперу «Фантазія» Уладзіміра Кур’яна, напісаную 25 гадоў таму. Шкада, госці яе не пабачылі. У Палацы чыгуначнікаў Эдуард Мартынюк як прадзюсар удала ўвасобіў оперу Даніцэці «Любоўны напой». У Вячаслава Кузняцова ёсць опера «Лаліта» (паводле Набокава), пакуль не пастаўленая. Такія спектаклі можна і трэба паказваць у межах форуму! Аналагічныя пастаноўкі прыдатныя для эксперыментальнай пляцоўкі, маладзёжных праектаў. Шкада, няма сцэны, на якой можна рэалізоўваць аднаактовыя партытуры...
Таццяна Мушынская: Зала імя Александроўскай, дзе мы размаўляем, магла б выкарыстоўвацца не толькі для канцэртаў, якія ладзіць тэатр, але і для невялікіх оперна-камерных праектаў.
Надзея Бунцэвіч: У нас уяўленне пра беларускую оперу, што гэта абавязкова «вялікі» твор, у некалькіх дзеях, для нацыянальнага тэатра. Ён патрэбны! Але опера жыве яшчэ і студыйнымі эксперыментамі. Каб фестываль рухаўся і ў такі бок, было б цудоўна...
Таццяна Мушынская: На прэстыжным оперным форуме твораў беларускіх аўтараў зусім не было. Афіша была складзена так, каб паказаць класічныя оперы і запрасіць выканаўцаў з іншых гарадоў і краін. Зразумела, што барытон з Марыінкі не будзе вучыць партыю Беларэцкага ў «Дзікім паляванні», каб праспяваць адзін раз.
Шкада, што вельмі хутка сыходзяць з афішы спектаклі, пастаўленыя на аснове сачыненняў айчынных аўтараў. Памятаю, як складана ўспрымала публіка музыку Вячаслава Кузняцова ў ягонай оперы «Нататкі вар’ята»! Але калі б гэты спектакль павезці, напрыклад, у Польшчу або Германію на фестываль авангарднай оперы, упэўнена, ён атрымаў бы там 1-е месца або Гран-пры.
Наталля Ганул: Сапраўды, «Нататкі вар’ята» — пастаноўка глыбокая, поліфанічная па сэнсе. І бліскучая рэжысёрская работа Ізворскай-Елізар’евай там відавочная...
Таццяна Мушынская: Некалькі сезонаў таму была пастаўлена камедыйная, фарсавая опера «Сіняя Барада і ягоныя жонкі» (музыка Віктара Капыцько, рэжысёр Галіна Галкоўская). Яна таксама занадта рана сышла са сцэны, хоць карысталася поспехам у публікі.
Думаю, што падчас правядзення наступнага форуму варта было б абавязкова ўключыць у афішу хоць адзін твор беларускага кампазітара. Зразумела, тэатр захоча паказаць гасцям новую работу. Магчыма, гэта будзе «Сівая легенда» паводле Уладзіміра Караткевіча: над новай рэдакцыяй оперы працуе Дзмітрый Смольскі. Магчыма, аднаактовы «Мядзведзь» Сяргея Картэса, цудоўны спектакль, увасоблены на сцэне філармоніі па ініцыятыве дырыжора Аляксандра Анісімава як канцэртна-сцэнічны варыянт. Ён пастаўлены Галінай Галкоўскай і ўвасоблены трыма салістамі нашай оперы. А можа, варта было падумаць пра паказ у межах наступнага форуму, няхай і на іншай пляцоўцы, эксперыментальнай пастаноўкі «Юбілей», якую зрабіла рэжысёр Ганна Маторная з выкарыстаннем мультымедыйных сродкаў. Картэс цяпер працуе над новай операй — «Ладдзя роспачы» паводле Караткевіча. Магчыма, у лік арганізатараў форуму варта было б уключыць Саюз кампазітараў і Беларускую акадэмію музыкі? Пры тым, што тэатр — галоўны заснавальнік. Бо многія пытанні сумесна вырашаць прасцей...
Алена Траццякова: У межах форуму маглі б адбывацца сусветныя прэм’еры. Заслугоўвае вялікай павагі тэатр, які здольны іх прэзентаваць. Рэпертуар многіх буйных калектываў пабудаваны менавіта на тым, што адбываецца ўпершыню. Я таксама за тое, каб гучала музыка ХХ і ХХІ стагоддзяў, каб можна было знаёміцца з новымі творамі. Гэта асвяжае і абнаўляе мысленне. Вакалісты, якія выконваюць сучасныя сачыненні, і класіку іначай спяваюць. Калі сёння не ўключыцца ў такі працэс, дык мы будзем мець агульнаўжывальны набор спектакляў.
Чаму музыка ХХ стагоддзя адкрывае велізарныя магчымасці? Таму што рэжысура вычарпала сябе і свае ідэі на класіцы. Невыпадкова Гергіеў ставіць усяго Пракоф’ева. Музыка Яначака спатрэбілася, цяпер у Піцеры трэцяя прэм’ера па ягоных творах...
Гюляра Садых-задэ: Усяму свету Яначак цікавы ўжо 100 гадоў. А ў нас яго толькі адкрылі! Вялікае дасягненне... Гэта ганьба, што адкрылі толькі цяпер! Звярнуліся нарэшце да опер Берга, Брытэна. Публіку трэба выхоўваць, а густ яе развіваць. Не можа яна слухаць Пракоф’ева? Але гэта не значыць, што ён пісаў кепскую музыку. Усё роўна трэба ставіць і Пракоф’ева, і Шастаковіча...
Алена Траццякова: Можна наладзіць тэатральна-інтэлектуальна-мастацкі форум, які будзе збіраць шмат цікавых людзей. Музыка ХХ стагоддзя дае рэжысёру і вакалістам магчымасць вельмі неардынарна і нечакана сябе рэалізоўваць. Гэта тое, без чаго сёння нельга развівацца. Тэатр жыве традыцыямі, а развіваецца за кошт іх разбурэння. Часам патрэбны і такія крокі, іначай традыцыя мае тэндэнцыю да амярцвення. Хацелася б, каб у межах фестывалю было больш кантактаў і абмеркаванняў, ладзілася навуковая канферэнцыя...
Марына Гайковіч: Наступным разам крытыкам цікава было б пагутарыць і з дырэктарамі оперных тэатраў, якія прыехалі на фестываль.
Гюляра Садых-задэ: Лічу, для вашага тэатра лепей, каб надалей ладзіўся цалкам оперны фестываль. І фестываль тэатраў, чаго няма нідзе! Каб прыязджала як мага больш спектакляў з краін-суседак — Чэхіі, Славакіі, Прыбалтыкі, Расіі. Прычым, розных эпох і творчых манер. Гэта, па-першае, прываблівала б замежных крытыкаў. Па-другое, пашырала б агульнакультурны кантэкст. Калектыў, які жыве ў герметычным стане і не бачыць таго, што робяць калегі ў блізкім замежжы, паступова губляе крытэрыі якасці. Каб яны былі, трэба ўвесь час параўноўваць сябе з іншымі.
Таццяна Мушынская: Падчас наступных форумаў чакаецца, што выбар пастановак, прадстаўленых гасцямі, будзе большым. Тэатр падпісаў мемарандумы пра супрацоўніцтва з многімі еўрапейскімі трупамі.
Гюляра Садых-задэ: Форум можна правесці па тыпе Мюнхенскага біенале: на ім ёсць фестываль традыцыйнага рэпертуарнага тэатра, які цягам месяца паказвае ўласныя спектаклі, але раз у два гады іншая арганізацыя ладзіць Біенале сучаснай оперы. На замежных форумах існуе цудоўная практыка заказу пэўных опер на канкрэтную тэматыку. Можна нават наладзіць конкурс на сачыненне оперы ў два ці тры туры. Твор, які выходзіць у фінал, можа быць пастаўлены на сцэне.
Што да эксперыментальных пастановак на музыку ХХ стагоддзя, дык на многіх оперных форумах існуюць дзве праграмы — асноўная і off... У апошнюю можна і трэба ўключаць іншыя сцэны і пляцоўкі, а на іх паказваць камерныя спектаклі, якія ўжо ёсць, і тыя, што пішуць беларускія кампазітары. У конкурсе могуць прымаць удзел не толькі Беларусь, але і Расія, Прыбалтыка. І тады атрымаецца шматмерная панарама опернага жыцця. З аднаго боку, будуць класічныя рэпертуарныя сачыненні, з другога — сучасная опера. Прычым, сачыненні ХХ стагоддзя я лічу класікай. Гэта адпавядала б вашай асноўнай фестывальнай мадэлі...
Заўжды запатрабаваная класіка
Нататкі на палях праграмак
«Тоска» Джакома Пучыні. Ніна Шарубіна (Тоска), Сяргей Франкоўскі (Каварадосі). Нацыянальны акадэмічны тэатр оперы і балета Рэспублікі Беларусь.
Ці не самы вялікі інтарэс айчынных меламанаў выклікалі дзве «не нашы» пастаноўкі, паказаныя ў межах форуму. Гэта «Травіята», якую прывезла Латвійская нацыянальная опера, і «Севільскі цырульнік», увасоблены Маскоўскім тэатрам Новая опера імя Яўгена Колабава. Чаму зацікавілі менавіта яны? І таму, што калектывы надзвычай аўтарытэтныя.
І таму, што мы пра іх мала ведаем (апошнім разам оперныя трупы прыязджалі да нас — страшна вымавіць! — у мінулым стагоддзі). І спектаклі досыць свежыя: першы — 2007-га, другі — 2008 года. У дадатак цэласная пастаноўка дае шмат падстаў для роздуму пра оперную рэжысуру, тэндэнцыі яе развіцця.
«Травіята» — геніяльны твор Вердзі, оперны шлягер, даўно «разабраны» на папулярныя арыі і дуэты. Вабілі і інтрыгавалі нават латвійскія афішы. Спектакль паставіў Андрэйс Жагарс, акцёр тэатра і кіно, якога часта запрашаюць у якасці рэжысёра не толькі ў Латвіі, але таксама ў Расію і Еўропу. (Акрамя ўсяго іншага, ён з’яўляецца генеральным дырэктарам Латвійскай оперы.) Дзеянне «Травіяты» Жагарс перанёс з 1-й паловы ХІХ у 50-я гады ХХ стагоддзя. На сцэне не Парыж, а які заўгодна горад, дзе радуюцца жыццю абаяльныя «дамы паўсвету». Такая трактоўка ўспрымаецца натуральна.
Мастак Андрыс Фрэйберг прапануе надзвычай стыльнае рашэнне. Сцэнаграфія адзіная на ўсе дзеі. Змяняюцца дэталі, а з імі — сэнс. На пачатку — багата ўбраная гасціная ў асабняку Віялеты, шаўковыя шпалеры, мноства насценных бра, магутная свяцільня. У 2-й дзеі — загарадны дом з садам. У карціне «Баль у Флоры» мы бачым, па сутнасці, стрыптыз-бар. Апошняя карціна — пакой гераіні, але больш бедны, у глыбіні сцэны лесвіца пасля рамонту...
Першая дзея, акрамя інтарэсу, выклікала разгубленасць і лёгкі шок. Узнікала шмат пытанняў. Чаму першы дуэт герояў заканчваецца гэткай фрывольнай мізансцэнай на канапцы? Яны так хутка зразумелі памкненні адзін аднаго? Навошта гераіня распранаецца падчас знакамітай арыі («Як дзіўна...»)? У чорнай ніжняй бялізне, бегаючы па сцэне, яна выглядае, мякка кажучы, камічна. А што за вульгарны фінал 1-й дзеі, калі на сцэне з’яўляецца хоць і закаханы, але напаўраспрануты Альфрэд? Не, наша «Травіята» ў параўнанні з латвійскай надзвычай цнатлівая і ўзвышаная!
Наступныя дзеі рэзка змяняюць стаўленне да герояў і сітуацый. Тое, што здавалася пачуццёвым капрызам, прыхамаццю, нечакана аказваецца сапраўдным каханнем — рэдкім па сіле і чысціні. Чым далей, тым больш сімпатый і спачування выклікаюць героі і спевакі, што іх увасабляюць, — жыццярадасная і кранальная Віялета (Санора Вайцэ), шчыры ў любові і рэўнасці Альфрэд (Андрыс Людвігс). Нечаканы Жорж Жэрмон (Самсон Ізюмаў), ёсць у ім рысы змрочнай сілы і, магчыма, некаторай дэманічнасці.
Другая палова спектакля шмат у чым неспадзяваная. Звычайна Флору малююць сяброўкай Віялеты. Гераіня Крысціны Задоўскай — уладальніца мэбляваных пакояў або нават «вясёлай установы», куды маладыя людзі зазіраюць, каб пазабаўляцца з даступнымі прыгажунькамі. Таму на сцэне бясконца то здымаюць, то апранаюць спадніцы; з разуменнем справы ўвасабляюць старонкі «Кама-сутры»; па подыуме дэфілююць красуні ў футры, пад якім адны толькі... танюткія стрынгі. Зала падобныя сцэны радасна вітае: маўляў, нарэшце традыцыйная опера наблізілася да рэальнасці! Але раптам усведамляеш: на такім фоне яшчэ больш драматычна, калі не трагедыйна, успрымаюцца і лёс Віялеты, і каханне яе і Альфрэда, якое асуджана грамадствам.
Відавочна, што латвійскі дырыжор Нормундс Вайціс і наш аркестр зразумелі адзін аднаго. Вабілі дакладныя і нечаканыя мізансцэны, якія добра стасаваліся з музычнымі тэмамі герояў. Галасы можа і не такія магутныя, да якіх мы прызвычаіліся (зала Латвійскай оперы меншая па памерах, чым наша), але арыгінальныя па тэмбрах: спевакі інтануюць вельмі чыста і дакладна, у іх адчуваецца непаўторны еўрапейскі шарм. Так што знаёмства з Латвійскай нацыянальнай операй аказалася надзвычай яркім. Вядома, хацелася б убачыць яшчэ не адзін іх спектакль. Варты вывучэння і вопыт калектыву, які на працягу больш як 10 гадоў ладзіць кожны сезон Рыжскі оперны фестываль.
Што датычыць Маскоўскай Новай оперы імя Яўгена Колабава, дык стаўленне прафесіяналаў да яе асаблівае. Невыпадкова паказ «Севільскага цырульніка» сабраў у зале столькі музычнай грамадскасці — кампазітараў, крытыкаў, студэнтаў. Імя Яўгена Колабава, аднаго з лепшых расійскіх дырыжораў, даўно зрабілася сінонімам высокага і самаадданага служэння музыцы. Новая опера, якую ён стварыў у 1991-м, вылучаецца сярод маскоўскіх музычных тэатраў найперш непаўторным рэпертуарам. Афіша складаецца з малавядомых твораў класікаў і сучаснай інтэрпрэтацыі знаных партытур. Дадам, што тэатр — уладальнік «Залатой маскі», расійскай опернай прэміі «Casta Diva», а больш за дзесяць гадоў таму ён быў прыняты ў Opera Europa — Еўрапейскае опернае таварыства.
Але вернемся да «Цырульніка». Успрыманне оперы часта ўскладняецца ўмоўнасцю жанру. Ну не хоча публіка верыць, што закаханыя замест палкіх абдымкаў і пацалункаў спяваюць разгорнутыя дуэты! Правілы гульні павінны кожны раз быць насычаны шчырасцю эмоцый і надзвычайным майстэрствам. Або прачытанне класічнага твора павінна выяўляць у ім тое, што сугучна сучаснасці. «Севільскі цырульнік» у інтэрпрэтацыі дырыжора Эры Класа (за пультам у Мінску стаяў наш Вячаслаў Воліч) і знакамітага англійскага рэжысёра Элайджы Машынскі бліскуча адлюстраваў гэты тэзіс. Спектакль можна паказваць студэнтам у якасці прыкладу: як віртуозна, дасціпна, з расініеўскай весялосцю ўвасабляць прынцып «Прэч руціну з оперных падмосткаў!».
Падчас прагляду крытык Надзея Бунцэвіч трапна заўважыла, што пастаноўка зроблена «за тры капейкі» — то-бок не патрабуе велізарных фінансавых укладанняў. Мінімум дэкарацый, ніякіх лесвіц, балконаў, абвітых вінаграднай лазой, парыкоў і кудзерак, доўгіх аксамітавых і шаўковых сукенак. І так — з першай сцэны, калі глядач бачыць сучасны ўрбаністычны краявід (сцэнаграфія і касцюмы Эн Цілбі).
У дадатак — ніводнага рэжысёрскага штампа, трафарэту, што нястомна вандруюць з аднаго спектакля ў другі! Цікава, што робяць вакалісты, спяваючы хрэстаматыйныя, вядомыя аж да драбніц нумары. Вось славутая каваціна Фігара (дзе ён пяе «Фігара тут, Фігара там...»). Яна выконваецца... у цырульні, калі герой віртуозна абслугоўвае адначасова трох кліентаў. Арыя Базіліа («Ці ведаеце вы, што такое паклёп?») успрымаецца як сеанс псіхаўздзеяння, унушэння.
Калі немагчымыя рулады, трэлі і фіярытуры каларатурнага сапрана «выводзіць» сталая прымадонна, гэта звыкла. Так і павінна быць! Але калі іх жа здатная праспяваць танклявая дзяўчынка з сучаснай стрыжкай і ў піжамцы, што сядзіць у сваім пакоі (знакамітая арыя пра «сто розных хітрыкаў»), — гэта ўздзейнічае ірацыянальна; моцна пераконвае ў актуальнасці оперы як жанру і накірунку. Нечакана высвятляецца, што чалавек ХХІ стагоддзя можа натуральна і нязмушана выяўляць пачуцці, думкі і памкненні праз мелодыку і паэтыку Расіні.
Каб спяваць гэтага кампазітара, трэба валодаць асаблівым майстэрствам. Вакалісты, якія часцей выконваюць Вердзі або рускую оперу, маюць нават іншы тып голасу і адпаведную манеру гукавядзення. Салісты Новай оперы — Алена Цярэнцьева, што ўвасабляе сучасную Разіну-падлетка, Аляксей Татарынцаў (салодкагалосы, як птушка, Альмавіва), Ілья Кузьмін (практычны і прагматычны Фігара), Аляксей Антонаў (гігант Базіліа), Анатоль Грыгор’еў (хцівы і бязладны Бартала) — лёгка спраўляюцца са складанымі тэсітурамі. Гэта насамрэч расініеўскія спевакі, што маюць лёгкі, палётны, празрысты гук.
Нарэшце, самае важнае. Зрабіць так, каб зала смяялася, але гэта быў смех не пошлы, не звязаны з фізіялогіяй, надзвычай цяжка. І тут Новая опера паказала сябе віртуозна! Апафеозам камедыі ўспрымалася сцэна ў клініцы Бартала. Калі ён лекар, як сцвярджалі Бамаршэ і Расіні, дык чаму б не оталарынголаг, які вядзе прыём? Таму на сцэне з’яўляюцца не пазначаныя ў Расіні, але пераканаўчыя камедыйныя персанажы — пацыент на мыліцах і ў гіпсе; маладая маці з калясачкай, якая тым не менш чакае наступнае дзіця; самымі каларытнымі атрымаліся тры медсястры розных памераў і габарытаў на чале з Бертай, што старанна запісвалі ў нататнікі парады доктара. У зале падчас паказу ўсяго «Цырульніка» стаяў несціханы гамерычны смех.
Цікава, што рэжысёрская канцэпцыя ні ў чым не парушае сюжэта. Таленавітая інтэрпрэтацыя ў чарговы раз пераконвае: класіка — таму і класіка, што яна — на ўсе часы. І кожная эпоха акцэнтуе ў пэўнай партытуры найбольш актуальнае, важнае, блізкае.
Таццяна Мушынская
акцэнты
Мінск-Лондан-Мадрыд Дэбют Аксаны Волкавай у Вялікім тэатры
«Кармэн» Жоржа Бізэ. Аксана Волкава (Кармэн), Цьяга Аранкама (Хазэ). Вялікі тэатр Расіі.
На працягу 2010 года Аксана Волкава, наша вядомае мецца-сапрана, жыла ў Маскве і вучылася ў Школе маладых спевакоў пры Вялікім тэатры, што сталася вынікам яе перамогі ў надзвычай складаным конкурсе. Які плён прынесла ёй гэтае навучанне, якія змены яна адчувае ва ўспрыманні сябе і оперы?
— Цэлы год я займалася з Дзмітрыем Удовіным, вакальным педагогам, запрошаным быць кіраўніком маладзёжнай праграмы. Працавалі над палётнасцю гучання, верхнім рэгістрам. Знайшлі новыя вакальныя фарбы, якія не хацелася б у будучым страціць. Яны дапамагаюць голасу «прабіваць» аркестр. Заняткі — штодзённыя, але ў запланаваную гадзіну, вядома, ніхто не ўкладваўся. Займаліся таксама і з запрошанымі вакалістамі, якія давалі майстар-класы. Як правіла, кожны дзень адбывалася некалькі сустрэч. Так што трэнінг быў вельмі сур’ёзны.
Падаецца, што я цяпер спяваю іначай. Па гуку — больш светла і ярка. Праца ішла над канкрэтнымі творамі. Пачалі з таго, што поўнасцю змянілі рэпертуар: я стала выконваць Моцарта, Расіні, Гендэля. Так, сутыкалася з імі і раней, але не вельмі часта. Калі спяваеш іх сачыненні, гук адметны, надзвычай лёгкі і празрысты. Такія творы — сапраўдныя лекі для голасу. У параўнанні з сачыненнямі Вердзі або рускімі операмі. Мы прысутнічалі на занятках з іншымі вакалістамі. Часам педагог звяртаўся да некага: «Ты чуеш розніцу?» І мы яе сапраўды чулі. Вучыліся на фарбах не толькі ўласнага голасу, але і калег. Бо калі спяваеш, ацаніць сябе адэкватна не можаш.
Удовін займаўся з дзесяццю вакалістамі. Акрамя мяне, у Школу маладых спевакоў трапілі яшчэ два беларусы, тэнары. Ілья Гоўзіч скончыў нашу кансерваторыю, пасля вучыўся ў Італіі, далей — у праграме Вялікага тэатра. Другі выканаўца, Барыс Рудак, пачынаў навучанне ў нашай Акадэміі музыкі, потым перавёўся ў Пецярбургскую кансерваторыю да Ірыны Багачовай. Шкада, што гэтыя тэнары цяпер не ў нас, бо такіх галасоў заўжды не хапае. Школа маладых спевакоў — гэта асаблівая атмасфера. Адчувалі сябе ўтульна дзякуючы людзям, які былі вакол.
Вялікі тэатр прапанаваў мне падрыхтаваць партыю Вольгі ў «Яўгеніі Анегіне». Партыя для мяне не новая, спявала яе і ў Мінску. Але ў Маскве опера ідзе ў адметнай пастаноўцы Дзмітрыя Чарнякова, аднаго з самых цікавых расійскіх рэжысёраў. Ягоны «Анегін» шмат паказваецца па ўсім свеце. Уводзіў мяне ў оперу сам Чарнякоў. Хапала рэпетыцый — з хорам, партнёрамі і без іх. Рэжысёр працаваў са мной вельмі дбайна. Ён не церпіць ніякай халтуры і прыблізнасці! Кожны рух павінен адбыцца ў пэўны момант, з пунктуальнасцю да секунды. У спектаклі ёсць эпізод (ён папярэднічае сцэне дуэлі), дзе я проста выходжу, кідаю позірк на Ленскага і махаю рукой: маўляў, вы мне надакучылі! Усю партыю выконвала без асаблівых праблем, а гэты эпізод не атрымліваўся! У мізансцэны трэба было «трапляць» вельмі дакладна, віртуозна пралічваць рухі і час знаходжання на сцэне. У такі спектакль нельга ўвайсці лёгка, без намаганняў.
У «Анегіне» вакалістам вельмі дапамагае сцэнаграфія. Яна ўяўляе сабой пакой, зроблены ў натуральную велічыню. Ад сцен і столі адбіваецца гук, так што на самых розных пляцоўках голас заўжды гучаў цудоўна.
Са спектаклем Вялікага тэатра я ездзіла на гастролі ў Лондан, дзе мы выступалі на сцэне праслаўленага тэатра «Ковент-Гардэн», і ў Мадрыд, тут спявалі на сцэне тэатра «Рэал». Абодва будынкі надзвычай прыгожыя, як кожны еўрапейскі тэатр, маюць выдатную акустыку. «Анегін» паказваўся блокамі — па 5-6 спектакляў запар, кожны з аншлагам. На гастролі выпраўляюцца два склады выканаўцаў, яны чаргуюцца. Вельмі спадабалася, што на «выездзе» мы, як правіла, не рэпеціравалі. У нашым калектыве прынята, што ў дзень спектакля абавязкова ладзіцца аркестравая рэпетыцыя. Таму вечарам ты ўжо прыкметна стомлены. У Вялікім тэатры — іначай. Прыехалі — аркестравая, генеральны прагон — і ўсё! Спевакі могуць адпачываць, аглядаць горад, набірацца ўражанняў.
Цяпер у мяне няма магчымасці займацца так, як я займалася ў Маскве. Але мінулы год прынёс шмат карыснага. У адносна новай, 2008 года, пастаноўцы «Кармэн», якую ажыццявіў у Вялікім тэатры англійскі рэжысёр Дэвід Паунтні, я выканала партыю галоўнай гераіні. Калі вучылася ў Маскве, гастралявала з Вялікім тэатрам у Лондане і Мадрыдзе, мной зацікавіліся два сур’ёзныя канцэртныя агенцтвы. Так што выступленні на роднай сцэне чаргуюцца з замежнымі.
Скажу шчыра, што насычаны графік часам вельмі стамляе, але калі спявак запатрабаваны — гэта вялікае творчае шчасце...
Масква — Пецярбург — Парыж
Анастасія Масквіна ў оперы «Вішнёвы сад»
Пасля паказу оперы «Вішнёвы сад». Анастасія Масквіна з кампазітарам Філіпам Фенелонам.
Напрыканцы мінулага года ў Маскве адбылася сусветная прэм’ера оперы «Вішнёвы сад», напісанай сучасным французскім кампазітарам Філіпам Фенелонам паводле п’есы Антона Чэхава. Прэм’ера — сумесны праект Вялікага тэатра Расіі і Парыжскай нацыянальнай оперы. Галоўную партыю Ранеўскай у спектаклі выконвала Анастасія Масквіна. Пра гэтую адметную працу мы і папрасілі расказаць спявачку.
— Ідэя сусветнай прэм’еры «Вішнёвага саду», оперы ў 2-х дзеях, узнікла невыпадкова. Па-першае, 2010-ы быў Годам культуры Францыі ў Расіі. Опера завяршыла мноства культурных акцый гэтага перыяду. Акрамя таго, летась па ўсім свеце шырока адзначаўся 150-гадовы юбілей Чэхава. І гэтая дата справакавала павышаны інтарэс да ягонай асобы і спадчыны.
Наогул сусветныя прэм’еры часта ладзяцца на сцэне Вялікага тэатра. Зварот да новых твораў, якія нідзе не паказваліся, выклікае велізарную цікавасць. Пакуль «Вішнёвы сад» прайшоў у канцэртным варыянце — спачатку ў Маскве, потым у Пецярбурзе. Калі ўсё складзецца, у 2011 годзе плануецца пастаноўка на сцэне Парыжскай оперы. Думаю, што ў нараджэнні оперы «Вішнёвы сад» сваю ролю адыгралі даўнія культурныя сувязі Расіі і Францыі. Лібрэта напісаў Аляксей Парын, тэатразнавец, крытык і паэт. Ён адмовіўся ад такіх персанажаў, як студэнт Пеця, Епіходаў. Затое ўзнік вобраз Грышы, памерлага сына Ранеўскай, яго спявала мецца-сапрана. Роля Фірса, анёла-ахоўніка дому, таксама аддадзена мецца-сапрана. Гувернантку Шарлоту ўвасабляў бас.
Для салістаў ладзіўся кастынг. Яны пераважна рускія, але працуюць у розных краінах. Некалькі вакалістаў з трупы Вялікага тэатра, астатнія з «Новай оперы» і «Гелікон-оперы». На той час, калі мне прапанавалі паглядзець ноты партыі Ранеўскай, усе астатнія спевакі былі ўжо знойдзеныя. З маёй кандыдатурай французскія арганізатары прэм’еры вызначыліся праз інтэрнэт, бо папрасілі загрузіць аўдыя- і відэазапісы на You Tube.
Партыя Любові Ранеўскай самая вялікая па аб’ёме і вельмі нязвыклая, складаная па структуры. Увогуле я першы раз удзельнічала ў выкананні оперы сучаснага кампазітара. Музыка інтэлектуальная, авангардная. Партытура надзвычай няпростая. У аркестры няма ніякай падтрымкі спеваку: ён існуе сам. Музычныя тэмы ўзнікаюць, але зрэдку. Акрамя салістаў, у оперы прысутнічае жаночы хор — дзяўчаты, што збіраюць у садзе вішні.
Тэкст «Вішнёвага саду» на рускай мове, асобныя фрагменты ўзятыя з п’есы Чэхава. Тры мае сольныя нумары — маналогі рэчытатыўнага кшталту. Цяжка існаваць у такой музычнай структуры, бо трэба мець абсалютны слых, каб «знаходзіць» і «будаваць» патрэбныя ноты. Упершыню сутыкнулася з такім спеўным матэрыялам і было цікава: ці змагу яго адужаць? Але такая праца карысная для вакаліста, найперш у музычным плане... Бо ўвесь час вымагае інтэлектуальнага напружання.
На рэпетыцыі быў адведзены месяц. І ўвесь час італьянскі дырыжор Ціта Чэкерыні, які шмат выконвае сучасных аўтараў, працаваў з аркестрам, хорам, салістамі. Звычайна на пастаноўку дырыжоры прыязджаюць значна пазней, калі ўсе ўсё вывучылі. А тут ішла дэталёвая праца — ён дапамагаў, падказваў. Ціта Чэкерыні свабодна размаўляе на шасці або сямі мовах, лёгка пераходзіць з адной на другую. Са мной кантактаваў на англійскай і італьянскай. З Дзмітрыем Варгіным, які спяваў Лапахіна, — па-нямецку, бо той працуе ў Дзюсельдорфе. За два тыдні да прэм’еры прыехаў кампазітар, прысутнічаў на ўроках, даваў парады па гуку, характары. Ён застаўся задаволены выбарам салістаў, тым, што выканаўцы адпавядалі вобразам. Бо ў оперы шмат драматычнага матэрыялу, які патрабуе пэўнага тыпажу — паводле знешнасці, эмацыйнасці, вакалу. Музыка Фенелона вымагае большага акцёрскага майстэрства і драматызму, чым неабходна ў класіцы.
Глыбока кранула мяне тлумачэнне вобраза саду, дадзенае лібрэтыстам. Ён кажа, што вішнёвы сад — «штосьці такое, што мы губляем кожную хвіліну — і зноў набываем. (...) Гэта штосьці рэчыўнае, вонкава бездакорна-цудоўнае. Штосьці ілюзорнае, надпобытавае, нязбытнае. Гэта жыццё нашых бацькоў, якое растварылася ў клетках нашай крыві. Гэта нашы ўласныя страты. Гэта мы, што знікаем і здрабняемся ў нашых дзецях і ўнуках». Ці не праўда, шматмернае вызначэнне?.. Падчас рэпетыцый і прэм’еры мы імкнуліся наблізіцца да ўсёабдымнасці чэхаўскіх вобразаў.