Ірландскае антыкаланіяльнае змаганне даўно стала мастацкай падзеяй. Узаемапранікненне, узаемапрарастанне ірландскага мастацтва і супраціву прывяло да дзіўнага сімбіёзу. Супраціў стаў адной з тэмаў тэатра (дастаткова прыгадаць Ейтса), а само новае ірландскае мастацтва выступіла як адзін з асноўных палігонаў, на якім стваралася мадэрная ірландская ідэнтычнасць.
Браян Фрыл.
У такім сімбіёзе мастацкіх практыкаў і змагання самым істотным было ўзаемнае напружанне, нават канфлікт між рознымі полюсамі: слова і чын, медытацыя і дзейнасць, паэзія і актывізм. Гэтае напружанне дазваляла ірландскаму мастацтву не супадаць з формамі эпохі, быць асобным выпадкам, трымаць досвед трывожнай дзіўнасці свету.
Зрэшты, гэта працягвалася нядоўга. Пасля паўставання Ірландскай Вольнай Дзяржавы, грамадзянскай вайны і наступнай нармалізацыі трывожная дзіўнасць саступіла месца каталіцкаму традыцыяналізму, вандроўкі ў пошуках свядомасці сваёй расы — эканамічнай эміграцыі ў ЗША. Вянцом гэтай новай ірландскай нармальнасці стала пераўтварэнне антыкаланіяльнага змагання ва ўлюбёны галівудскі спектакль, у якім сама постаць змагара мела адначасова рысы ідэйнага рэвалюцыянера і шляхетнага бандыта.
Ірландскасць стала добрым таварам і заняла сваё месца ў глабальным гіпермаркеце, дзе ўсё ацэнена і ўсё мае сваю паліцу і свой кошт: у 1993 годзе Банк Ірландыі размясціў партрэт Джойса на 10-фунтавай банкноце, у той час як сястры Катрын МакАўлі (стваральніцы ордэна Sisters of Mercy) дасталася толькі пяціфунтавая. Пры гэтай сімулякрызацыі ірландскасці заставалася пэўная прастора, канкрэтная тэрыторыя, якая не тое каб свядома супраціўлялася новаму фармату, але на якой сама рэальнасць была занадта трагічнай і занадта рэальнай.
Гэта Паўночная Ірландыя.
■ ■ ■
У 1980 годзе ў паўночнаірландскім горадзе Дэры драматургам Браянам Фрылам і акцёрам Стывэнам Ры была заснаваная тэатральная кампанія «Філд Дэй». Тэатральная кампанія імкнулася патрапіць у тыя месцы, дзе людзі не маюць звычкі купляць (а часам і чытаць) кнігі. З гэтай мэтай яна арганізоўвала туры па мястэчках і вясковых абшарах паўночнаірландскага Захаду. Ад самага пачатку яна арыентавалася на лакальнасць, на тутэйшы кантэкст — у пэўнай супрацьпастаўленасці як планетарным фарматам, «галівудчыне», так і нацыянальнаму дыскурсу, цэнтру (не кажучы ўжо пра культуру імперскай метраполіі).
Тое, што распачалося ў Дэры, напачатку не было падобным ані да змены парадыгмы, ані нават да выкліку сістэме. Новапаўсталая група не ставіла перад сабой палітычных мэтаў. Задача была іншая: стварыць правінцыю Ірландскага духу, якая б супрацьстаяла трагічнай падзеленасці Ірландыі. На Рэспубліку і Поўнач, на каталікоў і пратэстантаў, на англамоўную Ірландыю і тых, хто ўсё яшчэ гаворыць па-гэльску. Так паўстаў ірландскі посткаланіяльны тэатр.
Візітнай карткай групы стала п’еса Браяна Фрыла «Пераклады», якая была пастаўленая ў тым жа васьмідзясятым у Гуілдхоле (Дэры) рэжысёрам Артам О’Браянам.
Потым, крыху пазней, п’еса стане класікай ірландскага тэатра, узорным тэкстам ірландскага посткаланіяльнага праекта. Творам, які вывучаецца на літаратурных семінарах не толькі ў Ірландыі. А Фрыл — новым Чэхавым заходняга свету. Сенатарам Ірландскай Рэспублікі, кавалерам Ордэна Уліса.
Пакуль жа перад намі класічная местачковая гісторыя.
Час: трыццатыя гады дзевятнаццатага стагоддзя. Месца дзеяння: Ірландыя ў складзе Брытанскай імперыі. Мястэчка Балібэг на крайнім захадзе выспы.
Вясковая школа, у якой жывуць старыя Багі, хаця б ва ўяўленні асобных насельнікаў выспы. Багі элінскія, і яны пасяліліся на гэтай зямлі даўно: можа ад часоў сярэднявечча, калі тутэйшы манах Ян Скот Эрыўгена вырашыў навучыць Еўропу старагрэчаскай прасодыі. А можа і яшчэ раней.
Стары настаўнік, што блукае па краявідах памяці. Вучні, якія рвуцца ў чужы і далёкі свет. Сам свет, які прыходзіць да іх, увасоблены ў брытанскіх жаўнерах.
Два прыяцелі: англічанін Ёланд і ірландзец Оўэн. Задача нібыта простая, картаграфічная: перакласці мясцовыя назвы на англійскую для геаграфічнай мапы, якую складаюць брытанскія жаўнеры. Але Ёланд са здзіўленнем і жахам адкрывае для сябе, што за гэтай простай задачай хаваецца іншая. Перапісаць прастору, даць новыя назвы вёскам, мястэчкам, рэкам і ўрочышчам. Іншымі словамі, канчаткова адабраць краіну ў яе жыхароў, прысвоіць прастору для Імперыі, даўшы ёй новыя імёны...
Перад намі гісторыя двух каханняў, якія так і не пачаліся: кахання брытанскага жаўнера да Ірландыі і кахання ірландскай дзяўчыны да гэтага самага жаўнера. І ягоная смерць: супадзенне з самой прасторай, можна нават сказаць, ахвяра старым багам гэтай зямлі. П’еса канчаецца чаканнем катастрофы: у адплату за смерць Ёланда брытанцы пагражаюць дарэшты знішчыць тутэйшыя вёскі.
П’еса канчаецца таксама іншымі дзіўнымі рэчамі.
Стары Х’ю пагаджаецца вучыць Мейрэ англійскай мове.
Выбар невялікі. Альбо памерці, альбо перасяліцца ў гэты новы дом для ірландскай нацыі, гаворыць ён сам сабе. Перасяліцца: перанесці разам з сабой у гэты новы дом сваю інтанацыю, свае эмоцыі, свае спадзяванні. Перанесці ў новую мову сваю будучыню.
Гэта кульмінацыя п’есы: два старыя, настаўнік і вучань, назіраюць за тым, як разбураецца іх ўтопія. А перад гэтым Х’ю прыгадвае, як аднойчы, у маладосці, яны выправіліся на вайну. Тады яны дайшлі да нейкага мястэчка і... вярнуліся.
Перад намі зусім не гісторыя гераічнага змагання за нацыю.
Наадварот: нібыта гісторыя паразы, катастрофы.
■ ■ ■
Упершыню пачуўшы, што ў Купалаўскім рыхтуецца пастаноўка «Перакладаў», я быў амаль перакананы, што п’есу чакае складаны лёс. Штосьці накшталт «поспеху-ў-правале» — тэрмін, прыдуманы Гаятры Співак для апісання траекторыі важных рэчаў, якія з’яўляюцца практычна без водгуку, але пасля пачынаюць набіраць шлейф — інтэрпрэтацый, роздумаў з нагоды.
Таму я не асабліва здзівіўся, калі беларуская крытыка пасля асцярожнага маўчання пачала ціха лаяць пастаноўку. Пры гэтым не столькі сам спектакль, колькі пэўныя несупадзенні, разбежкі ў тым, што чакалася, і тым, што атрымалі.
Чакалі новых «Тутэйшых» з роскідам эмоцый, з хуткім і гарантаваным водгукам у культуры.
Атрымалі штосьці зусім іншае. Для апісання чаго не хапае канцэптуальных сродкаў. Не хапае рэзкасці, факусіроўкі.
Вока не настроена ўбачыць. Чаму? Што адбылося?
Можна было б падумаць, што ў беларускім успрыманні фрылаўскай гісторыі не хапіла разумення кантэксту і традыцыі. Гэтай самай малой, местачковай ірландскасці, якая смела размаўляе з Афінай Паладай і якая стала візітнай карткай ірландскага тэатра — ад Сінга да МакДонаха.
Але ж зусім не. Беларуская культура гатовая да Фрыла. Асабліва ў параўнанні з імперскім кантэкстам расійскай культуры альбо са шляхецкім арыстакратызмам польскай. І з канца васьмідзясятых ірландская тэма трывала засяляецца ў беларускай культуры.
(Пастаноўкі Фрыла ў расійскіх тэатрах увогуле адбываюцца без кантэксту. Складаецца ўражанне, што рэжысёры, крытыкі, ды й публіка проста не разумеюць, пра што ягоныя п’есы. Трэба было дадумацца перакласці на расійскую мову «Translations» як «Нужен перевод». Каму нужен? Брытанскім жаўнерам?)
Ясна, змянілася эпоха. Публіка прагне коміксаў, ёй ужо цяжка адсочваць доўгія і складаныя пераходы эмоцыяў. Змянілася крытыка, што ўсё больш пачынае нагадваць прамотараў альбо піяр-менеджараў, якім патрэбны ясныя кульмінацыі і эфектныя канцоўкі.
Мастацтва ў такія часы не абавязкова адразу адгукаецца ў культурнай прасторы. Іншым разам мастацкія падзеі размяшчаюць сябе асобна, навырост, берагуць сябе дзеля будучыні.
І тут мы падыходзім да самага важнага. Да канцэптуальнай гіпотэзы.
«Пераклады» — адзін з самых істотных спектакляў, які сімвалічна завяршае двухтысячныя. Не толькі для Пінігіна і Купалаўскага, але і для беларускага тэатра ўвогуле.
Істотнасць яго не павярхоўная і не хуткая.
«Пераклады» абазначылі месца павароту.
Перш за ўсё гэта паварот ва ўласна пінігінскай стратэгіі работы з беларускай традыцыяй. «Тутэйшыя», «Ідылія», «Сымон-музыка», «Пінская шляхта». У дзевяностыя Пінігін вярнуў тэатр у беларускую культуру. Паказаў, што тэатр заўсёды мусіць быць чымсьці большым, чым проста тэатр. Тэатр трансгрэсіўны, і нават калі ён замыкаецца, ідзе ўнутр, у сярэдзіну, — гэта таксама пэўны сімптом, штосьці значыць у агульнакультурным полі.
Тэатр, каб быць пачутым, мусіць выходзіць за свае межы і не проста спрабаваць быць актуальным, патрапляць у хвалю. А быць заўсёды крыху вышэй, бачыць — часам гэтыя ж праблемы — з іншай, сваёй перспектывы.
«Пераклады» — адначасова і завяршэнне гэтай стратэгіі, і пункт выхаду з яе.
Завяршэнне: «Пераклады» не проста расказваюць ірландскую местачковую гісторыю. Яны прачытваюць беларускую ідэнтычнасць з іншай, ірландскай перспектывы.
Выхад: беларускі тэатр вяртаецца ў еўрапейскі тэатральны кантэкст.
«Пераклады» — першае ў нашай эпосе жывое і шчырае прачытанне сучаснай еўрапейскай класікі. Патраплянне ў нерв, у актуальнасць. Сугучча.
На здзіўленне і шок зацікаўленых назіральнікаў, гэтае вяртанне ў Еўропу — зусім не трыумфальны прыход у Парыж і не правінцыйныя практыкаванні ў модна-фестывальных эстэтыках, а блуканне па забытым паўночнаірландскім мястэчку.
Месца, дзе зноў сустрэліся тэатр і беларуская культура.
Хочацца спадзявацца, што наперадзе рэнесанс, новае ўзвышэнне тэатра. Што потым будуць пастаноўкі Шэкспіра і Стрындберга, паўстане нарэшце беларуская версія «Дзядоў» Міцкевіча, з’явіцца беларускі эксперыментальны, лабараторны тэатр і тэатр метафізічны.
Але напачатку мусіць быць вось такая, «ціхая» падзея.
Беларускае мастацтва нарэшце патрапіла ў «свет цэлы».
Пакуль без апладысментаў.
Але ўжо са сваім месцам.
Ігар Бабкоў
Культурныя практыкі эпохі «пост»
Посткаланіяльнае мастацтва ў вузкім значэнні — мастацтва, якое паўстае ў зонах каланіяльнага сутыкнення і якое робіць гэта сутыкненне аб’ектам свайго аналізу.
У больш шырокім значэнні — сучаснае мастацтва, звычайна з не-заходніх альбо перыферыйна-заходніх тэрыторый, скіраванае на дэканструкцыю апазіцыі цэнтр — перыферыя, на руйнаванне разнастайных інтэлектуальных і культурных іерархій, у якіх перыферыі дастаецца роля падпарадкаванага, правінцыйнага, лакальнага, натывісцкага.
У планетарным маштабе «посткаланіяльнасць» абазначае канец еўрацэнтрызму, пераканання, што сапраўдныя ўзоры мастацтва могуць паўставаць толькі ў «парыжах» — сталых еўрапейскіх (альбо ўвогуле заходніх) краінах, а перыферыі застаюцца практыкі наследавання альбо пераймання. У гэтым шырокім сэнсе яна абазначае не стыль альбо мастацкі кірунак, а агульную атмасферу другой паловы дваццатага стагоддзя.
У 1990-я і 2000-я гады посткаланіяльнасць стала галоўнай канцэптуальнай і мастацкай падзеяй глабальнай культуры. Найбольш вядомыя прадстаўнікі ў літаратуры — Салман Рушдзі, Шэймас Хіні, Дэрэк Уолкат.
У кіно самым (заў)важным наступствам было паўставанне індускага і кітайскага кіно з апрычонай стылістыкай, але не толькі. Еўрапейскі кінематограф вымушаны рэагаваць на новую сітуацыю: напрыканцы дзевяностых Бертольда Берталучы здымае «Аблогу» («Besieged»): класічны посткаланіяльны аналіз «віны» заходняй цывілізацыі.
У тэатры выклікі еўрацэнтрызму былі шматлікія, але не ўсе яны патраплялі ў поле ўвагі глабалізаванай культурнай крытыкі.
Найбольш вядомыя: драматургія Дэрэка Уолката і ягоны «тэатр адкрыцця», што абапіраецца на карыбскія традыцыі. Уоле Шоінка з нігерыйскім «рытуальным» тэатрам. Індускі «тэатр каранёў» Гірыша Карнада. Джэк Дэвіс з «тутэйшымі гісторыямі» Аўстраліі, Аўгуст Вільсан з «тэатрам блюза».
Адной з самых яскравых постацяў посткаланіяльнага тэатра з’яўляецца Бадал Саркар з Індыі. Драматург, рэжысёр, рэфарматар індускага тэатра. Яго «Трэці тэатр Калькуты» яднае ў сабе традыцыю і авангард, сацыяльную крытыку, актуальнае мастацтва і эксперыментальную, лабараторную работу з не-заходняй рэальнасцю.
Але і заходні тэатр насычаецца — у дваццатым стагоддзі — посткаланіяльнай чуйнасцю. Асабліва гэта бачна на прыкладзе тэатральнага авангарда. Артонен Арто і Бертальд Брэхт, Ежы Гратоўскі і Пітэр Брук — усе яны імкнуліся выйсці па-за межы традыцыі альбо скарыстаць не-еўрапейскі досвед у якасці істотнага чынніка яе абнаўлення. Для Брука вынікам яго падарожжа на Усход у семідзясятыя сталі пастаноўкі, што ўзбагацілі еўрапейскую класіку: індуская «Магабгарата» і персіцкі «Парламент птушак».
Мастацкія стратэгіі посткаланіялізму і яго месца ў сістэме незаходніх культураў падобныя да ролі і месца авангарда/ актуальнага мастацтва ў сістэме культуры еўрапейскай.
У адрозненне ад антыкаланіялізму, які супрацьпастаўляе каланіяльнаму мясцовае, аўтэнтычнае, і які працуе з бінарнымі структурамі, посткаланіяльнасць блытае апазіцыі, гуляе з маскамі, гібрыдызуе культурныя практыкі. У гэтым сэнсе посткаланіяльнасць працуе адразу з двух бакоў каланіяльнага сутыкнення.
З аднаго боку, яно здзяйсняе дэканструкцыю кодаў прыгнёту, тых схемаў мыслення, стэрэатыпаў, сацыяльных кодаў, эмоцый, якія прымушаюць падпарадкаванага пагаджацца з сваёй ідэнтычнасцю, сваім месцам у сістэме.
З іншага, яно смела пазычае формы і ідэі «заходняга» мастацтва, перасаджвае іх у мясцовы кантэкст, адаптуе, трансфармуе, прысвойвае.
Посткаланіяльнае мастацтва выходзіць за межы каланіяльнага сутыкнення, спрабуе стварыць універсальную мову мастацтва. Мову, якая не базавалася б на трагічным разломе між каланізатарам і каланізаваным, цэнтрам і перыферыяй, але і не ігнаравала б гэты разлом.
У зону посткаланіяльнай культурнай прадуктыўнасці традыцыйна ўваходзяць Індыя, Афрыка і Лацінская Амерыка. У меншай ступені Далёкі Усход. У васьмідзясятыя гады з’явілася ірландская тэма, якая паклала пачатак унутранаеўрапейскай посткаланіяльнасці. Нечакана высветлілася, што малыя еўрапейскія культуры (ірландская, шатландская, баскская, валійская) маюць падобныя праблемы з ідэнтычнасцю. Ад сярэдзіны дзевяностых у беларускай і ўкраінскай культурах распачалася дыскусія пра посткаланіяльнасць (Марко Паўлышын, Аксана Грабовіч, Аксана Забужка, Ігар Бабкоў), з’яўляюцца першыя тэксты, падзеі і мастацкія акцыі, якія свядома размяшчаюць сябе ў гэтым кантэксце.
мастацкі лексікон
Па той бок мапы
Гутарка з Наталкай Харытанюк, аўтарам літаратурнага перакладу «Translations»
Наталка Харытанюк, празаік, перакладчык, спецыяліст па ірландскай літаратуры, пераклала «Translations» Фрыла «для сябе» яшчэ да таго, як выйшла пастаноўка ў Купалаўскім. Яе пераклад стаў знакам новай хвалі цікавасці беларускай культуры да ірландскага кантэксту (першая хваля паўстала напачатку дзевяностых і вынікам мела «Беларуска-кельцкі звяз» ды пераклад «Уліса» Янам Максімюком).
Сама Наталка марыць пра «беларускі метафізічны тэатр», які шмат што мог бы ўзяць ад вялікіх ірландцаў: Ейтса, Джойса, Сінга, Бекета.
Перакладаючы п’есу, ты не магла не думаць пра традыцыю, у якой яна з’явілася, — як ты яе сабе ўяўляеш?
— Ірландскі тэатр пачаўся з размовы чалавека з птушкай на птушынай мове, з перасягнення мяжы між людзьмі і багамі: самая старая гэльская п’еса, запісаная ў XIV стагоддзі, — «Размова Фінтана з акільскім каршуком». У ёй Фінтан — першы чалавек, які патрапіў у Ірландыю (яшчэ да патопу) і які ўвасабляўся і рыбай, і птушкай, і чалавекам, а таму быў такім мудрым, і каршук, якому ўжо было за тысячу год, расказваюць адно аднаму, што яны пабачылі за сваё жыццё ў Ірландыі. Гэта тэатр, п’есы якога — пра мяжу, якая не толькі падзяляе, але і лучыць нас. З багамі. Духамі. Феямі. З прыродай. Іншымі людзьмі.
І канфлікт у п’есах здараецца, калі нехта намерваецца пераступіць мяжу — патрапіць па той бок мапы, а яго спрабуюць асадзіць, вярнуць. Гэта тэатр, які гаворыць пра чалавечае: пра здрады, помсты, войны, жарсці — але з іншай перспектывы. І сапраўдная ірландшчына для мяне — гэта тое самае перакрочванне межаў, размова на птушынай мове і досвед, большы за чалавечае жыццё. Адзін з заснавальнікаў Ірландскага Літаратурнага Тэатра (будучага Abbey Theatre) Уільям Батлер Ейтс яшчэ напрыканцы ХІХ стагоддзя назваў гэтую перспектыву халодным сэрцам.
Чаму халоднае сэрца важнае для ірландскай традыцыі? Пра што нельга расказаць з гарачым сэрцам?
— Эмацыйнасць, сентыментальнае мысленне (гарачае сэрца) засцяць паэту вочы і сэрца і не дазваляюць асланіцца ад — як ты сам гэта назваў у «Галасах рыб» — «крывавай кульці» рэчаіснасці і зазірнуць за заслону. А за заслону зазіраюць многія персанажы п’ес Ейтса. Так, у «Запаветнай зямлі» Кэтрын, маладая жонка, уцякае ў зямлю фей. У «Словах на вакне» адбываецца спірытычны сеанс, падчас якога выклікаюць дух Джонатана Свіфта. У той жа час гэта п’есы, насычаныя жарсцю: «Словы на вакне» — твор пра забытую мудрасць нянавісці, у пралогу да «Смерці Кухуліна» на сцэне з’яўляецца стары, які плюецца з лютасцю, гаворачы пра рахманых і паслухмяных танцорак французскага тэатра, і патрабуе на сцэне магіі. Той магіі, якая дазваляе скінуць з сябе ўсе непатрэбныя зямныя маскі.
Герман Гесэ піша, што калі чалавек разрываецца паміж небам і зямлёй і не можа ні за заслону патрапіць, ні спакойна заставацца на зямлі, то выйсце ў яго адно — смех. Дык ці ёсць месца гумару ў тваім ірландскім тэатры?
— Ірландскі гумар, наогул, сусветна вядомая з’ява. Ён не мае нічога супольнага з англійскім досціпам — ён нібыта і дражніць кагосьці, але ў той жа час з любоўю і пяшчотай. Як, напрыклад, дражняць адно аднаго героі Сэлінджэра ў сазе пра сям’ю Гласаў. І гэты гумар у метафізічным кантэксце — у п’есе пра той бок мапы — прыносіць асаблівую асалоду. Так, галоўны герой п’есы Дж.І.Сінга «Герой Заходняга Свету» (1907) Крысці Магон тройчы спрабуе «вырвацца» ад свайго бацькі — ён тройчы забівае тату на працягу п’есы, але той кожны раз агоўтваецца. Паколькі гісторыя Крысці Магона праўдзівая — жыхары Аронскіх выспаў сапраўды перахоўвалі ад паліцыі хлопца, які забіў уласнага бацьку, — і паколькі Сінг не любіў Ібсена, можна меркаваць, што гэта п’еса — пра той самы ірландскі гумар, з якім трэба ставіцца да рэчаіснасці, што цябе не адпускае ад сябе.
Ці разумеюць гледачы такі гумар?
— Першыя гледачы сустрэлі п’есу Сінга з шалёным абурэннем — каб утаймаваць іх, у тэатр нават выклікалі паліцыю. Менш радыкальна абураліся гледачы з нагоды сцэнічнай адаптацыі кнігі Флэна О’Браяна «У Суін-ту-бёрдз» — яе двойчы ставілі ў Abbey Theatre, у 1971 і 1998 гадах, а налета ў Ірландыі мусіць выйсці яе экранізацыя. У творы О’Браяна іх гнявіла лёгкасць, з якой пісьменнік абыходзіўся з пазычанымі ў іншых аўтараў персанажамі і іх дыскурсамі, якія ён наўмысна сутыкае. Хаця традыцыя, у якой пісаў Флэн О’Браян, дазваляе гаварыць чужымі словамі і чужым голасам, бо ў месцы, з якога такія аўтары прамаўляюць, ужо неістотна — хто менавіта гаворыць. Істотна — з якой інтанацыяй.
У такіх традыцыях самае важнае — інтанацыі. Ці лёгка іх перакладаць? Што ты скажаш пра мову гэтых п’есаў?
— Музыка Сінг інтанаваў усе сказы, запісаныя на Аронскіх выспах, а пасля перакладаў іх на англійскую і спрабаваў аднавіць гэльскі інтанацыйны ўзор у англійскіх сказах сваіх персанажаў. Ейтс патрабаваў музыкі ад кожнага свайго радка. Фінтан наогул гаварыў на птушынай мове. Гэта напраўду вельмі складана аднавіць па-беларуску. Фрыл жа ў гэтым сэнсе здаецца нашмат прасцейшым. Дай яму Бог здароўя!
Ці магла б ты, як перакладчыца п’есы Браяна Фрыла «Translations», у адным сказе сфармуляваць — пра што п’еса?
— Ёсць многа версіяў...
Пра тое, што разгубіцца не сорамна (гэта калі глядзець у вочы Настаўніку Х’ю). Ці, можа быць, пра экзагамію: шлюб паміж людзьмі і багінямі, які звычайныя людзі ніколі не ўхвалялі (а гэта калі ўважліва прыслухоўвацца да Вундэркінда — Джымі Джэка).
У любым выпадку, гэта твор пра тых, хто, нібыта, атрымлівае ў канцы п’есы паразу, але адчуваеш, што гуляюць яны на зусім іншым полі — з іншага боку той мапы, якую складаюць англійскія картографы, — і яшчэ зусім не зразумела, з кім менавіта яны гуляюць і ці сапраўды прайграюць...
Без дрэнных англічан і добрых кельтаў
Размова з рэжысёрам спектакля «Translations» Мікалаем Пінігіным
Мікалай Пінігін паспрабаваў прачытаць п’есу Фрыла як тутэйшую гісторыю, пераклаўшы сутыкненне гэльскай і англійскай моваў беларускімі ды расійскімі словамі і абазначыўшы сваю ўласную пазіцыю як пагляд зверху, з «перспектывы нябёсаў». Гэтая пазіцыя дзіўным чынам перагукаецца з «халодным сэрцам» Ейтса і дазваляе ўбачыць ірландскія (і тутэйшыя) падзеі з іншай перспектывы, з пэўнай мастацкай дыстанцыі. Пра гэта і пра шмат што іншае ён гаворыць у размове з Ігарам Бабковым.
Напачатку пра тое, што было перад Фрылам. «Тутэйшыя», «Ідылія», «Сымон-музыка», «Пінская шляхта». Серыя спектакляў, якімі вы вярнулі Купалаўскі ў кантэкст беларускай культуры. Гэта зусім не значыць, што Купалаўскі раней быў кепскім тэатрам. Але ён быў хутчэй музейным, пазбягаў, а можа і баяўся звяртацца да актуальных сэнсаў, якія адгукаюцца тут і цяпер — у грамадстве, у культуры. І тэатр, і культура існавалі нібы паасобку, самі па сабе. І тут аказваецца парадаксальная рэч: работа з традыцыяй, інтэрпрэтацыя традыцыі ў пэўны момант вярнула тэатр не толькі ў культуру, але і ў сучаснасць. Ці быў у вашым звароце да традыцыі пэўны разлік ці нейкая логіка?
— Аніякай логікі не было. Логіка ў творчасці — гэта тое, што пастфактум прыдумвае тэатразнаўства. Я раблю толькі тое, што трэба зрабіць сёння. І толькі так, як я магу ў канкрэтны момант часу. Немагчыма штосьці рабіць — традыцыйна альбо авангардна — толькі таму, што ты гэта прыдумаў. Не было анічога наўмыснага, аніякай структуры, аніякай логікі. Я не будаваў нейкі ланцужок сваіх спектакляў: сёння гэта, заўтра, паслязаўтра іншае. Жыццё само кожным разам падказвала, што трэба рабіць і як.
А калі ўсё ж паглядзець назад і паспрабаваць убачыць, з чаго і як усё пачыналася?
— Былі «Тутэйшыя». Яны паўсталі ў пэўны момант гісторыі. Для большасці людзей незалежнасць здарылася абсалютна нечакана. І трэба было зразумець, хто мы і дзе мы. Чым ёсць Усход і чым ёсць Захад. І дзе месца Беларусі. Усе гэтыя пытанні ёсць у Купалавых «Тутэйшых». І спектакль меў поспех не таму, што яго зрабіў я, а таму, што гэтыя пытанні задаваў сабе звычайны глядач. А не толькі беларуская інтэлігенцыя: філосафы, мастакі, літаратары.
«Сымон-музыка» — іншая сітуацыя. На той час я трынаццаць год пражыў у Пецярбурзе і сумаваў па беларускім слове.
Я вельмі даўно хацеў паставіць «Сымона-музыку». Мы сябравалі з Міколам Селешчуком, у мяне была кніга з яго ілюстрацыямі. І калі я перачытаў кнігу, зразумеў, што трэба ісці не ад канцэпцыі, а ад паэтычнага слова. Самае галоўнае для мяне было — слова. Я адчуў тады, што паэзія стала больш важным пачаткам у сучасным тэатры, чым проза. Бо паэзія — гэта заўсёды пэўны ментальны код. Проза ж сёння, калі, пасля доўгага маўчання, пачалі размаўляць усе, спрычынілася да дэвальвацыі слова. Слова страціла свой натуральны сэнс.
А ў паэзіі гэты сэнс заставаўся. І гэта адчуваў не толькі я. У расійскіх тэатрах звярталіся да паэтычных тэкстаў.
Увогуле, у гэтую эпоху вельмі важным было таксама маўчанне, паўзы. Момант медытацыі. Каб пераадолець гэтую дэвальвацыю сэнсу.
А ці засталося жаданне яшчэ што-небудзь паставіць?
— Зараз я раблю спектакль па творах Уршулі Радзівіл. Сяргей Кавалёў падрыхтаваў адаптацыю, яго жонка Наталля зрабіла пераклад. Першая частка — балет, другая частка — «Выкраданне Еўропы», камічная опера, і трэцяя частка — камедыя дэль артэ. «Распуснікі ў пастцы». Гэта ўсё паводле аўтэнтычных сюжэтаў.
А «Дзяды» Міцкевіча?
— І «Дзяды», і «Пан Тадэвуш». Гэта наступнае, што мы будзем рабіць. Я толькі пакуль не ведаю як, бо ўсё ж такі гэта не драматургія ў класічным разуменні.
Адкуль Фрыл? І чаму менавіта Фрыл, а не Шэкспір, не Стрындберг? Альбо не МакДонах. Як бы вы вызначылі асноўную эмоцыю спектакля?
— На гэты конт ёсць думка самога Фрыла. Што калі знікае адна мова і прыходзіць іншая, дык пэўны час моўныя практыкі не адпавядаюць рэальнасці, пейзажу факта, як ён кажа. Геніяльная думка. Тое, што ты бачыш навокал, не адпавядае тым словам, якія табе прапаноўваюць, каб гэта назваць. Гэта заўсёды балюча. Фрыл кажа, напрыклад: мы ўжываем англійскую мову, калі гэта тычыцца гандлю. Зрэшты, зараз гандлю тычыцца амаль усё. Аднак выходзячы за межы прагматычнай зручнасці, мы — у Ірландыі — сутыкаемся з гэтай балючай неадпаведнасцю слова і рэальнасці.
І тут паўстае праблема — таксама як і ў «Сымоне-музыку» — слова. У беларускіх краявідах жывуць беларускія словы, нават калі мова ўжо перастае гучаць. І гэтыя словы адпавядаюць менавіта беларускай прасторы.
І таму мяне ў спектаклі цікавіў не палітычны момант, не барацьба Англіі з Ірландыяй. Мяне цікавіў, калі так можна сказаць, пагляд з неба. Мовы заўсёды знікалі і знікаюць. Людзі жывуць не як хочуць паэты, а як ім больш зручна. Англійская мова дае пэўныя выгоды — яна застаецца. Добрае жыццё ў Амерыцы — ірландцы едуць у Амерыку.
У Фрыла баліць сэрца, што гэта адбываецца, і адначасова ён разумее, што так было заўсёды. У п’есе ёсць раўнавага. Геніяльная філасофская раўнавага. Гэта вельмі збалансаваная п’еса. Там няма дрэнных англічанаў і добрых ірландцаў. Там ёсць людзі, якія трапілі ў пэўныя варункі.
Памятаю, калі я вучыўся ў Маскве на Вышэйшых рэжысёрскіх курсах, у Доме літаратара, у бары, працавалі дзве шалёна прыгожыя жанчыны. І яны былі асірыйкі. Даўно ўжо няма краіны, мовы, але ёсць прыгожыя людзі, якія мусяць знайсці сабе месца ў гэтым свеце. Пра гэта Фрыл казаў у п’есе.
Сам Фрыл у адным з інтэрв’ю зазначыў, што ў ідэале спектакль мусіў бы гучаць па-гэльску, з англамоўнымі ўстаўкамі. У гэтым сэнсе ваша двухмоўная — руска-беларуская — версія спектакля — як бы вяртанне да аўтэнтычнай Фрылавай задумы.
— Я гэтага не ведаў. Але адчуваў, што для беларускага тэатра тут можа быць цікавы момант. З раскладкай п’есы на дзве мовы. Можа, гэта ўнікальная сітуацыя для тэатра, калі глядач разумее і адну мову, і другую. А сутыкненне гэтых моваў і іх спалучэнне надае дадатковыя сэнсы.
Сам Фрыл напісаў п’есу цалкам па-англійску, бо гэльская вельмі складаная, архаічная і такое лёгкае, натуральнае двухмоўе там немагчымае. У Фрыла ёсць наш спектакль, мы даслалі запіс на дыску, ён падзякаваў у лісце.
На адным з апошніх «круглых сталоў» крытыкі папракалі беларускі тэатр у недахопе канцэптуальнай вызначанасці, адсутнасці ясных і разнастайных эстэтык. Звычайна гэта звязваецца з адсутнасцю выразных рэжысёрскіх індывідуальнасцяў.
Cамі рэжысёры гавораць пра адсутнасць крытыкі, якая магла б убачыць тое, што ёсць. Рэальны тэатр і тое, што там рэальна адбываецца. Але і крытыкі і рэжысёры пагаджаюцца, што зусім няма добрай сучаснай беларускай драматургіі. Усё разам гэта — крызіс беларускага тэатра. Ці вы бачыце нейкае выйсце?
— У крызісу не можа быць адна прычына ці нават дзве. Іх многа. І выйсце — заўсёды працэс.
Першае, пра рэжысуру. У Беларусі сёння адсутнічае рэжысёрская школа ўвогуле. Не ведаю, як і чаму так склалася, але гэта факт.
Другое, што тычыцца крытыкі. Я не думаю, што рэжысёру так ужо неабходна крытыка, што без яе ён жыць не можа. Крытык — перш за ўсё незалежны чалавек, які мае сваю пазіцыю і мае смеласць гэтую пазіцыю выказваць. І калі крытык разумны і адукаваны, дык ён можа стварыць атмасферу вакол тэатра, пры якой сорамна будзе ставіць штосьці ніжэйшае за пэўны ўзровень.
Трэцяе. У Беларусі мала бачаць іншых тэатраў, нашы людзі мала ездзяць па свеце. Але, з іншага боку, вось прыехаў да нас расійскі рэжысёр, які ставіў «Вяселле» Чэхава. Ён паглядзеў спектакль «Паўлінка» і кажа: няхай гэты спектакль будзе такім, які ён ёсць. Такога ўжо нідзе ў свеце няма. Гэта архаіка 1943 года выпуску. І ў гэтым ён адзінкавы, унікальны.
А калі шмат бачыш замежных фестываляў і спектакляў, разумееш, што ёсць мода, якая ўсіх прымушае рабіць падобныя рэчы. І калі ў трэцім спектаклі запар на сцэну выносяць бензапілу ці катаюцца на роліках...
Я не кажу, што «Паўлінка» павінна быць дамінантай. Я лічу, што калі чалавек робіць нешта сапраўды шчыра, ён у авангард прыходзіць са сваёй эстэтыкай, са сваёй ідэяй. А не сядзіць і думае: вось я зраблю авангард. Гэта немагчыма. Таму што абстрактнага, не прывязанага да кантэксту авангарда не бывае.
З аднаго боку, існуе глабальны тэатр, на сёння дастаткова разгалінаваны, з сістэмай фестываляў, з модамі, з пэўнымі запатрабаваннямі эстэтычнай выразнасці і разнастайнасці. З іншага — беларускі кантэкст, культурны і сацыяльны, са сваімі чаканнямі. Дзе вам больш утульна?
— Калі вы хочаце, каб спектакль атрымаўся «пад фестываль», трэба яго рабіць фармальным. Каб не было зашмат словаў. Каб была пераважна пластыка, музыка — гэта тое, што разумеюць усе. І гэта робіцца наўмысна, запланавана. Ёсць тэатры, якія наўмысна ствараюць такі прадукт. Фестывальны прадукт.
Да таго ж, каб ездзіць па фестывалях, трэба паказваць фестывальным кіраўнікам і ўвогуле заходняму гледачу тое, што яны ведаюць і да чаго прызвычаіліся. Калі гэта пра Беларусь, дык абавязкова там мусіць быць Чарнобыль, жорсткая ўлада, таталітарызм. З расійскага тэатра яны хочуць бачыць турмы, Сталіна. Калі ты прывозіш проста добры спектакль, не будзе водгуку. А калі пачынаеш працаваць у тым, фестывальным, фармаце, губляеш кантэкст і шчырасць.
А я больш за ўсё ў мастацтве шаную шчырасць. Шчырасць зробленага чалавекам.