Сяргей Ждановіч займаецца пераважна канцэптуальным мастацтвам у жанры чорна-белай фатаграфіі, а таксама — прасторавай інсталяцыяй, мультымедыйнымі праектамі, перформансам. Мастак вядзе «працу з рэальнасцю», «актыўна ўкараняецца» ў яе, распрацоўвае тэму фатаграфіі як страчанай прасторы, як «няпэўнага» мастацтва. «Няпэўнага» — бо яно канчаткова не вызначае гэтую самую рэальнасць, але стварае яе суб’ектыўны адбітак — усё можа быць так, як мы можам сабе гэта ўявіць. Мастак працуе з прасторай, губляючы і набываючы, ён пагружае ў стандартныя ландшафты асяродкі горада, адначасова выхоплівае глядацкае ўспрыманне з кантэксту пазнавання, упісвае ў іншыя сістэмы сваю прасторавую міфалогію. Міфалогію, якая выбудоўвае сэнсы, стварае знакі, інсцэніруе мізансцэны, перадаючы вонкавы выгляд прадмета/аб’ектаў, не інтрыгуе, але распавядае гісторыю.
У праекце «Camera Obscura», прадстаўленым на выставе «Унутраныя ландшафты» ў Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва, Ждановіч разгортвае візуальна-эстэтычную гульню з тэмай прыроды выявы, сутнасці фатаграфіі, закранаючы яе толькі ўскосна. Аўтар напрамкі не ўкараняецца ў дыскурсы, што тычацца фундаментальных прынцыпаў фотамастацтва, непасрэдных узаемаадносін фатаграфіі і мастацтва і наадварот. У яго праекце спрацоўвае прынцып чыстай фізікі, дзе законы аптычнага ўспрымання чалавекам свету накладваюцца на «разуменне» гэтага ж свету — камерай, у Сяргея яшчэ прасцей — лінзай. «Прамень святла, прапушчаны праз лінзу, фарміруе дакументальную выяву на матавым шкле, не зафіксаваны, ён з’яўляецца жывой формай адлюстравання рэчаіснасці. Усё адбываецца тут і цяпер, малюнак змяняецца ў часе, як і сама рэальнасць. А фотавыява ёсць толькі стоп-кадр, мёртвая форма, архіўнае адлюстраванне часавага адрэзка. Фотавыяву (фатаграфію) стварае Аўтар, выяву ў камеры-абскуры стварае навакольная рэчаіснасць» — такі тэзіс самога мастака.
Яго задума ёсць спроба абсалютнага абстрагавання ад аб’екта выявы, «карціны свету». Кадрыраванне прасторы для фіксацыі ажыццяўляецца не мастаком, не фотаапаратам, а, хутчэй, «архітэктурнай дадзенасцю» — формай акна. Іншымі словамі, Ждановіч ставіць лінзу, пераўтварае з дапамогай фармату інсталяцыі прынцып камеры-абскуры, абвяшчаючы менавіта яго зыходнай кропкай, пачаткам, «папярэднікам фатаграфіі». Такім чынам, у кантэксце ўспрымання свайго праекта ён вызначаецца ва ўзаемаадносінах фатаграфіі і жывапісу, атаясамлівае першую з мастацтвам і легітымізуе іх сувязь (першапачаткова прынцып камеры-абскуры выкарыстоўваўся менавіта жывапісцамі: Леанарда да Вінчы, Янам Вермеерам Дэлфскім, Караваджа і г.д.). У аснове работы Ждановіча ляжыць праецыраванне выявы, што, у сваю чаргу, усё ж пакідае «аўтарства» за аўтарам, чаго першапачаткова мастак спрабаваў пазбегнуць.
У гэтым праекце прысутнічае не толькі Аўтар, але дакладна — Сяргей Ждановіч: рашэнне экспазіцыйнай прасторы, манахромнасць, чысціня падачы, прэтэнзія...
Ждановіч ускосна ўкараняецца ў прыроду фатаграфічнага адлюстравання, канстатуе «карцінку», фіксуючы магчымасці глядацкага ўспрымання, нашага з вамі патэнцыялу разумення. Гэта ненадакучлівая, лёгкая камунікацыя. У структуры гэтых адносін, якія выбудоўвае мастак, яму неабходны наш удзел — нават у ролі статыстаў.
Няважна, што менавіта ўключалася ў «патэнцыяльную» выяву, мела значэнне толькі тое, што яна абмяжоўвалася рамкамі акна. Экспазіцыя грунтавалася на трох аб’ектах: дзве камеры-абскуры, адна адлюстроўвае від за акном, другая — від інтэр’ера галерэі, і лічбавае фота, якое дапаўняе першы аб’ект, што дэманструе «паўсядзённае жыццё вуліцы». Ждановіч выстройвае адносіны фотавыявы і выявы, якая праецыруецца камерай-абскурай, як антаганістычныя, процілеглыя: «мёртвая форма» і незафіксаваная «жывая», выпадковая выява.
Гэтая сітуацыя выглядае і інакш: як першапачаткова адрэжысаваная мізансцэна — зыходзячы ўжо з таго, што праект унесены ў музейную прастору, а гэта само па сабе вызначае пэўны шлях успрымання (жадаем мы таго ці не, разлічваем на яго ці спрабуем абстрагавацца). Складаецца ўражанне, что «жывая форма адлюстравання рэчаіснасці» пераўтвараецца ў захаваную візуальную гісторыю — памяць «гісторыі вуліцы», «гісторыі чорна-белай галерэйнай прасторы».
Такім чынам, экспазіцыйны абшар cпараджае паралельныя вызначальныя кропкі адліку, якія, у сваю чаргу, уступаюць у дыскурс ужо з самім аўтарскім канцэптам.
Ласла Мохай-Надзь (1895—1947), нямецкі мастак, фатограф, што ў дваццатыя гады мінулага стагоддзя выкладаў у Баўхаўзе, лічыў фатаграфію «самай выяўленчай мовай сучаснай эпохі», бо гэта ёсць мастацтва механічнае, безасабовае і таму «аб’ектыўнае, якімі б нечаканымі ні аказваліся яго вынікі...» У фатаграфіі няма нічога выпадковага, і ў той жа час — гэта непрадказальнае мастацтва. І ці мастацтва наогул? Ралан Барт у сваім знакамітым эсэ «Camera lucida» выступаў супраць уключэння фатаграфіі ў сферу мастацтва, бо бачыў у гэтым пагрозу яе ўнікальным уласцівасцям. Для яго яна — «эманацыя/выпраменьванне мінулай рэальнасці», «магія», але не мастацтва.
«Каб зразумець сэнс фатаграфіі, неабходна глядзець на яе як на месца сустрэчы фізічнай рэальнасці з творчым розумам чалавека» (Рудольф Арнхейм, «Новыя нарысы па псіхалогіі мастацтва»). Аднак на гэтым шляху ад аб’екта-арыгінала да яго рэпрадукцыі паўстае нежывая прылада, і сёння сутнасць фатаграфіі раскрываецца не ў атрыманым выніку, а ў спосабе, якім гэты вынік дасягаецца.
Ждановіч імкнецца перадаць абсалютную рэальнасць фізічнага аб’екта, якая становіцца магчымай выключна праз рух. Яго фатаграфія толькі ў рэдкіх выпадках выходзіць за межы аднаго моманту, «адной фразы часавай паслядоўнасці». З гэтага гледзішча аўтарскае проціпастаўленне «фатаграфія — выява, якая атрымліваецца праз камеру-абскуру», узбагачаецца іншым сэнсам, спараджае іншую сутнасць — фатаграфія зліваецца з выявай у рамках інсталяцыі, набываючы гэтую самую абсалютную рэальнасць. Фатаграфія становіцца «канцэпцыяй», першапачаткова закліканая змярцвіць сваю натуру, у кантэксце праекта яна дыскрэдытавала гэтую зададзенасць/ідэю.
«Часта кажуць, што гэта мастакі вынайшлі фатаграфію, перадаўшы ёй кадрыраванне, альберціеўскую перспектыву, оптыку камеры-абскуры. Я скажу: не, гэта зрабілі хімікі. Таму што сфера «гэта было» стала магчымай толькі тады, калі акалічнасці навукі (адкрыццё светлавой адчувальнасці галоідных злучэнняў срэбра) дазволілі ўлоўліваць і непасрэдна аддрукоўваць светлавыя прамяні, якія былі пасланы нераўнамерна асветленым прадметам. Фота — гэта літаральна эманацыя/выпраменьванне таго, што фатаграфуецца. Ад рэальнага цела, якое было там, вылучыліся выпраменьванні, якія дасягнулі мяне, мяне, які знаходзіцца тут; фота зніклай істоты датыкаецца да мяне, як запозненыя прамяні згаслай зоркі... » (Ралан Барт). Такі і «жывы» праект Сяргея Ждановіча, ён з’яўляецца адначасова і канстатаваннем «дурной» перспектывы, якая адкрываецца ў пустэчы цёмнай камеры, і намёкам (мне б хацелася так думаць) на «эманацыйны» адбітак рэчаіснасці, якая ўсё ж такі выбудоўваецца «тут і цяпер», — так што гэта ўжо не проста «камера-абскура»...
Вольга РЫБЧЫНСКАЯ