1. Дзяўчынка з садавіной. Алей. 1830-я гады.
Мая сённяшняя цікавасць да творчай спадчыны Івана Хруцкага ўзнікла пасля
прагляду каталога яго твораў, сумленна і з любоўю складзенага Ірынай Паньшынай і Аленай Рэсінай. Пытанне, якое выклікала напісанне гэтага артыкула, сфарміравалася наступным чынам: «Чаму вытанчаны і патрабавальны мастак Іван Хруцкі
ў сярэдзіне 1830-х малюе шэсць(!) твораў з аднолькавым каларыстычным рашэннем?»
Нацюрморт, чатыры жаночыя партрэты і адзін мужчынскі. І ўсюды — адна і тая ж цэнтрычная мадэль каларыту: палымяна-пунсовы колер у сярэдзіне структуры з аліўкава-зялёна-сініх тонаў. Гаворка ідзе пра творы:
1. «Дзяўчынка з садавіной» з Таганрогскай карціннай галерэі;
2. «Партрэт невядомай з кошыкам у руках» з нашага Нацыянальнага мастацкага музея;
3. «Партрэт маладой жанчыны з кошыкам» 1835 года з Рускага музея (у Саратаўскім музеі ёсць яго аўтарскі паўтор);
4. «Партрэт невядомай» з Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь;
5. Нацюрморт «Вінаград і садавіна» — зноўку «наш»;
6. «Партрэт хлопчыка ў чырвонай кашулі і з кошыкам з грыбамі» 1834 года з Латвійскага мастацкага музея.
2. Партрэт невядомай з кошыкам у руках. Алей. 1830-я гады.
У тэкстах маіх калег няма разваг пра колеравую блізкасць пералічаных твораў Хруцкага. Верагодна, яе «спісалі» на маладосць ці «відавочную прыхільнасць мастака паўтараць матывы, вобразы і проста ўпадабаныя рэчы». Рацыя ў гэтым ёсць, але колеравая «нізка» Івана Хруцкага гучыць, што кулямётны стрэл — моцна і выразна, таму пагадзіцца з гэтай пазіцыяй немагчыма. Трэба яе прааналізаваць.
Адны з лепшых тэкстаў пра творчасць мастака належаць віцебскай даследчыцы Людміле Вакар. Яе «Спрэчкі па Івану Хруцкаму», змешчаныя ў часопісе «Віцебскі сшытак», — навацыя нашага мастацтвазнаўства, узор бліскучай і тэмпераментнай навуковай палемікі. Вакар выступае апанентам публікацыі Сяргея Кузняцова «Художник Иван Хруцкий. Проблема интерпретации творчества “среднего художника” ХІХ века», надрукаванай у адным з выпускаў расійскіх «Вопросов искусствоведения отечественного и зарубежного искусства». Ад крыўднага азначэння «сярэдні мастак» яна каменя на камені не пакінула, але менавіта ў палеміцы «Вакар — Кузняцоў» з’яўляюцца важныя думкі менавіта пра творы 1830-х.
Спачатку ўдакладню пазіцыю Кузняцова. Да тагачасных твораў Хруцкага расійскі мастацтвазнавец ставіцца як да этапаў працы над невядомым шэдэўрам, але гэтыя пошукі лічыць несамастойнымі і эпігонскімі. Адкінем убок эмоцыі, цяпер важна тое, што ў творах 1830-х Кузняцоў бачыць прысутнасць «магістральнай» ідэі. Таму можна сцвярджаць, што ў Хруцкага — у галаве альбо перад вачыма — меўся эталон ці ідэал як падстава для творчасці, а самі работы 1830-х гадоў можна разглядаць як нізку альбо цыкл.
Вернемся да аргументаў Вакар. Яна суадносіць пералічаныя партрэты Хруцкага з карцінамі Карла Брулова 1827 года «Італьянскі поўдзень» і «Раніца» і лічыць, што Хруцкі ўвасобіў у іх свой жаночы ідэал, што тут «гучыць тэма зліцця чалавека з прыродай, але гэта ўсё мае сваю асаблівасць». Далей ідзе самае цікавае якраз наконт агульнай ідэі. Гэта тычыцца партрэтаў 1,2,3 і 4 паводле «колеравага» спісу: «На чатырох палотнах Хруцкі не проста паўтарае адзін і той жа вобраз з дробнымі зменамі, а партрэтуе адну і тую ж асобу ў розным узросце». Даследчыца заўважае, што мастак цудоўна перадае «псіхалагічны стан мадэлі: паслухмянасць дзяўчынкі, нясмеласць падлетка, годнасць дзяўчыны і дабрыню маладзіцы». Што «гэта не ідэалізаваны вобраз, а вельмі блізкі для аўтара чалавек. Нездарма ж апошнія партрэты лічыліся выявамі яго жонкі. Яны ўтрымліваюць не столькі сантыменты адносна жаночай абаяльнасці, колькі цеплыню і любоў да мадэлі. Ідэалізаванасць вобраза ідзе ад самога жывапісу, яго класічнай узорнасці, дасканаласці». У размове пасля публікацыі Вакар яшчэ раз настойліва падкрэсліла версію адлюстравання адной асобы і канчаткова ўдакладніла ўласную думку, што чатыры жаночыя партрэты 1830-х гадоў — гэта персаніфікацыя Прыроды (г.зн. твор ці нізка твораў, дзе прыродныя цыклы супастаўлены з доследам чалавечага існавання і ўзнесены да Боскага пачатку). Пасля прыведзеных ёй контраргументаў даследчыца вырашыла застацца пры ўласным меркаванні, але ў наступных тэкстах робіць агаворку: «мне так падаецца».
Таму, шаноўны чытач, зараз прапануецца гульня ў дэтэктыў: прааналізуем версію Вакар пра цыкл-персаніфікацыю (нагадаю, гэта чатыры жаночыя партрэты з нашага спіса). Пры іх стварэнні магчымы былі два варыянты развіцця падзей. Першы: Іван Хруцкі паступова, год за годам малюе адну асобу ў розных узростах. Другі: перад намі знаходзіцца адзін рэальны партрэт і тры «ўзроставыя» выявы партрэтаванай, якія мастак прыдумаў. Прааналізуем першы варыянт: увасабленне адной рэальнай мадэлі ў яе чатырох узростах. Гэта тлумачыць незразумелую для нізкі твораў «рознагалосіцу» ў памерах (паводле нумароў прыведзенага спіса: 58х69; 70,7х57,5; 88х66,5; 66х57,5). Гэта, можа, нейкім чынам магло б апраўдаць аднастайнасць прыроднага ўвасаблення, вельмі дзіўную для цыкла-персаніфікацыі прыроды. Бо паводле законаў жанру ён патрабуе дакладнасці і разнастайнасці прыроднай выявы: напрыклад, пазнавальныя «вясна — лета — восень — зіма» альбо «раніца — поўдзень — дзень — вечар». Даводзіцца шукаць апраўданні мастаку: недапрацаваў Хруцкі, крышку забыўся на ўласную ідэю. Не верыцца, але пойдзем далей. Датаваны мастаком партрэт з Рускага музея (трэці ў спісе) дазваляе вызначыць тагачасны ўзрост жывапісца: малады чалавек, якому роўна 25 год. Цудоўна, у нас супадзенне ўзростаў мадэлі і творцы, бо ў якасці персаніфікацыі гэты партрэт павінен быў бы адпавядаць паняццям «маладосць» і «лета». Тады атрымліваецца, што «таганрогская» «Дзяўчынка з садавіной» належыць пэндзлю хлопчыка(!?), «Партрэт невядомай з кошыкам у руках» з нашага мастацкага музея — падлетку, выява жанчыны ў вянку з валошак — творцу сталага ўзросту. Да таго ж у працах павінна мецца розніца ў прафесійным майстэрстве, эстэтычных поглядах. Між іншым, якраз блізкасць манеры выканання і тэхніка-тэхналагічных характарыстык дазволілі даследчыкам паставіць гэтыя творы побач. Першы варыянт такім чынам катэгарычна адхіляецца.
Застаецца другі: Іван Хруцкі стварае адзін рэальны вобраз і тры «ўзроставыя летуценні». Гэты варыянт цудоўна кладзецца на ідэю цыкла-персаніфікацыі прыроды, бо лагічна тлумачыць неабходнасць «узроставых» прыгод нашай гераіні. Але ў дадзеным выпадку немагчымая недакладнасць прыродных з’яў: не было сэнсу прыдумляць жанчыне розныя ўзросты пад адно прыроднае надвор’е. Недарэчы тут і розніца ў памерах: такая неахайнасць неўласціва мастаку. Паколькі адзін твор датаваны, то цалкам лагічна, што якраз ён і ёсць рэальная выява (наяўнасць «саратаўскага» аўтарскага паўтору можа толькі пацвердзіць гэтае меркаванне). Тады ў партрэтах пад нумарамі 1, 2 і 4 у нас могуць быць умоўныя выявы, і мы мусілі б счытваць з твораў логіку аўтарскага «ўзроставага» разважання. Прабачце, але гэтага няма. Самай вялікай фантазіяй, паводле версіі, павінен быць дзіцячы партрэт: гэта ж самыя радыкальныя змены знешнасці. Але ў гэтай нізцы мяне насцярожвае толькі люстэркавая сіметрыя твару на «мінскім» партрэце № 2. У жыцці так не бывае. Ёсць вядомае практыкаванне, якое гэта пацвярджае: фотаздымак рэжуць па вертыкалі, потым кожную палавінку твару прыкладаюць да люстэрка і атрымліваюць дзве непадобныя і крыху дзіўныя выявы. Вось так дзіўнавата і выглядае партрэт. Я не згаджаюся з другім варыянтам, але прызнаю, што пэўнае знешняе падабенства ў гэтых жаночых выявах ёсць. Мне патрэбна дапамога.
У складаным становішчы дыпламатыя раіць звярнуцца па параду да трэцяга, незацікаўленага боку; на шчасце, гэткая магчымасць у нас ёсць. Гаворка ідзе пра Аляксандра Міхайлавіча Зініна — самага вядомага ў Расіі спецыяліста ў справе крыміналістычнай партрэтнай ідэнтыфікацыі. Доктар навук, аўтар кніг і артыкулаў, ён кіруе даследчай лабараторый Расійскага МУС і працуе з тымі сучаснымі камп’ютарнымі тэхналогіямі, вынік дзеяння якіх мы бачым у галівудскіх дэтэктывах. З іх дапамогай высвятляюць, як сівы персанаж выглядаў у дзяцінстве альбо якой будзе гадоў праз сорак юная свавольніца з архіўнага фотаздымка. Супрацоўніцтва крыміналістыкі і мастацтва пачалося даўно, у часы Анры Бэртыльёна, знакамітага французскага крыміналіста канца ХІХ стагоддзя. Але спачатку было наадварот: следчыя карысталіся паслугамі мастакоў для складання партрэтаў са слоў сведкі. Анатамічныя асаблівасці дазваляюць вылучыць з натоўпу любога чалавека. Напрыклад, індывідуальнасць нашага твару характарызуюць больш за сотню прыкмет, якія з развіццём чалавека не знікаюць, а відазмяняюцца. Веданне заканамернасцей дазваляе ўдакладніць тоеснасць асобы і стварыць розныя ўзроставыя мадыфікацыі. Сённяшняя крыміналістыка дасягнула высокага ўзроўню, таму мастацтвазнаўцы могуць атрымаць адмысловую дапамогу, бо пытанне пра тое, ці адна асоба намалявана на розных партрэтах, патрабуе аналізу твора на магчымасць партрэтнай ідэнтыфікацыі. Для такога кшталту даследавання павінна мецца пэўная сукупнасць прыкмет. Аляксандр Зінін, закаханы ў сваю працу чалавек і вельмі арыгінальны даследчык, даўно супрацоўнічае з вядучымі музеямі Расіі. Усе неабходныя мастацкія кансультацыі яму звычайна забяспечвае сябра-мастак — дацэнт Маскоўскага ўніверсітэта Вадзім Жытнікаў. Аляксандру Зініну былі перададзены чорна-белыя фотаздымкі шэрагу твораў Івана Хруцкага. Гэты момант зацікавіў крыміналіста-даследчыка, і ён пайшоў па музеях і бібліятэках вывучаць «каляровыя» працы мастака. Першы крыміналістычны іспыт наш Іван Фаміч здаў «на выдатна»: яго творы дазваляюць правесці партрэтную ідэнтыфікацыю. Сярод пастаўленых Аляксандру Зініну пытанняў галоўнымі былі наступныя:
1. Ці адна асоба намалявана на партрэтах 1, 2, 3, 4?
2. Наколькі рэалістычныя партрэты мастака?
3. Ці маюцца сярод чатырох жаночых выяў тыя, якія нельга лічыць рэальнымі?
Пра чатыры жаночыя выявы Зінін напісаў: «Партрэты Хруцкага рэалістычныя, таму можна прааналізаваць увасобленыя на іх твары. На мой погляд, на ўсіх гэтых работах паказаны блізкі і, верагодна, любімы мастаком тып юных жанчын, але — не больш таго. Мастак надаваў вялікае значэнне дакладнасці перадачы асаблівасцей рысаў твару. Глядзіце, напрыклад, як па-рознаму ён малюе вушныя ракавіны. Выявы вачэй — вельмі блізкія, але цалкам верагодна, што мастак свядома выбіраў мадэлі з такой анатамічнай будовай, якая, уяўлялася яму, найлепш перадае гэты адкрыты погляд (высокае размяшчэнне броваў, міндалепадобная форма вочнай шчыліны, гарманічнасць іншых прыкмет). Але ў той жа час — а гэта сведчыць на карысць імкнення перадаць індывідуальнае падабенства — выяўленасць асобных рысаў, суадносіны асобных частак вочнай вобласці твару на партрэтах адрозніваюцца, хоць і блізкія паводле свайго тыпу.
Для фізіянамічнага, а тым больш індывідуалізуючага падабенства твараў такі элемент, як нос, з’яўляецца найбольш важным. І калі прааналізаваць яго прыкметы, асабліва — крылаў і кончыка, то відавочна, што яны адрозныя на гэтых партрэтах».
Аляксандр Міхайлавіч Зінін лічыць, што на партрэтах 1, 3 і 4 мастак намаляваў рэальных і розных асоб. Пра партрэт 2 ён мяркуе, што той «найбольш стылізаваны і ў пэўнай меры ўмоўны. Цалкам магчыма, што яго мадэль, калі яна і існавала ў рэальнасці (то-бок партрэт быў напісаны з натуры, а не “з галавы”), то была значна перастворана з улікам аўтарскай задумы. Можа, мастак ненаўмысна наследуе нейкім іншым выявам, якія для Хруцкага з’яўляліся тыпам “ідэальнага” твару юнай жанчыны. Я вывеў бы гэты партрэт з агульнага шэрагу: ён найбольш умоўны, у той час як іншыя выявы па-сапраўднаму партрэтныя».
Версія Людмілы Вакар адхіляецца.
Але — «што ёсць ісціна?» Што прымушае нас, такіх розных, шукаць агульнае ў некалькіх творах мастака? Мы ж нешта бачым... Колер! Каларыстычная блізкасць шасці розных твораў — гэта не мастацкая памылка Івана Хруцкага. Дадзеная мадэль каларыту падаецца мастаку ідэальнай для самых розных сюжэтна-пластычных пабудоў. Для партрэтаў прыгажунь, для нацюрморта з чырвоным яблыкам і для выявы падлетка, які прысеў адпачыць у цяністым гушчары. (Між іншым, ягоны твар сваёй мяккай лепкай здаваўся мне блізкім сталаму аўтапартрэту мастака. Але Зінін сцвярджае, што перад намі не юнак Іван Хруцкі, а яго блізкі родзіч, хутчэй за ўсё, брат.) Упартасць, з якой беларускі жывапісец ужывае адзін каларыт, дазваляе меркаваць пра рэальную крыніцу натхнення: пэўную карціну, якая настолькі ўразіла Хруцкага, што яго творчасць не магла болей існаваць без пражыцця гэтага чужога досведу. Сёння так з’яўляюцца рэмэйкі.
Мастацтва, якое чэрпае натхненне ў самім сабе, існуе з ХVІІ стагоддзя. З лёгкай рукі Джорджа Вазары творцаў, якія пераймалі мастацтва, а не прыроду, пачалі называць «маньерыстамі». Вазары апісвае іх як неразумных дзівакоў, што імкнуцца пераадолець шматлікія складанасці, але непазбежна спатыкаюцца аб усё новыя і новыя перашкоды. Ацэнка таленавітага крытыка настолькі паўплывала на гісторыкаў мастацтва, што на працягу некалькіх стагоддзяў яны дзялілі творчасць на дзве часткі. Так, у вялікіх мастаках першай паловы ХVІ стагоддзя яны бачылі вестуноў трыумфу класічнае культуры (а хто з гэтым спрачаецца!), а ў абыякавых да прыроды маньерыстах — прадстаўнікоў заняпаду. Адсюль, маўляў, і пачалося мастацтва, якое балансуе паміж двума полюсамі: правілам і самадурствам, незразумелым капрызам творцы.
Толькі сучаснае мысленне рэабілітавала затаптаны ў бруд маньерызм. Даказана, што мастацтва, якое не залежыць ад рэчаіснасці, якое імкнецца выказваць ідэю, што склалася ў думках творцы, накіравана на веданне суб’екта, а не аб’екта. Яно значна бліжэй да сённяшняга разумення творчасці. Таму адной з асноўных форм мастацтва сёння з’яўляецца «дубль» альбо «рэмэйк» — аўтарскі жэст сучаснага творцы, які «дублюе» вядомую работу з дапамогай новай тэхнікі альбо праз перавод у іншы кантынуум (асяроддзе). З гледзішча сучаснай культуры, сэнс мае не хараство як духоўная ідэя, а той стыль, які мастак дыктуе грамадству. Таму гэткія дзеянні апраўданы і як медытатыўны акт, і як сродак выказвання і ўдакладнення новага ідэалу мастацкай практыкі. Шэсць твораў Хруцкага сёння можна трактаваць як серыю рэмэйкаў, дзе адна мадэль каларыту апрабуецца ў розных сюжэтна-пластычных структурах. «Дублюючы» каларыт, мастак імкнецца зрабіць не копію, а новую працу. Па сутнасці, Хруцкі прапануе колер у якасці абстрактнай аб’яднаўчай катэгорыі матэрыяльнага свету. Гэта беларускі прарыў у мастацкім думанні, тоесны колеравай тэорыі Гётэ альбо поглядам Васіля Кандзінскага. Бо ў нашай культуры Іван Хруцкі першым узняў колер на гэткую галавакружную вышыню. (Цікава, што амаль праз дзвесце гадоў мінскі мастак Руслан Вашкевіч цалкам па-іншаму ўвасобіць тую ж ідэю ў праекце «ХЭ».) Што тычыцца вонкавага падабенства жаночых партрэтаў, то, паводле Аляксандра Зініна, яно паўстае праз мяккасць і лёгкасць характараў партрэтаваных (за выключэннем трэцяга твора) і стан іх заглыбленасці ў свой унутраны свет: «Я б ахарактарызаваў гэтыя выразы твараў як чаканне шчасця».
Называць «дублямі» творы пачатку ХІХ стагоддзя нібыта не зусім карэктна. Мы назіраем тып мастацкага думання, блізкі авангарднаму, а гэта вельмі рэдка, як прадвесце, сустракаецца сярод плыні класічнае культуры. Ва ўсе часы мастацкія творы складаюцца не толькі з задумы і выканання: яны зараджаюцца і здзяйсняюцца ў працэсе натхнення і прадбачання. Малюнак ці жывапіс — гэта штодзённы пошук, і ніхто не ведае, да чаго ён прывядзе, з чым прымусіць лічыцца.
Ларыса Міхневіч