Дзяўчына ў прасторы. Палатно, акрыл. 1993.
Нацыянальны мастацкі музей прэзентаваў выставу Барыса Заборава. 38 экспанатаў знаёмілі гледача з парыжскім перыядам творчасці майстра. Працы зроблены пераважна ў 1983–2010 гады. Гэта жывапісныя палотны, графічныя творы і скульптурная кампазіцыя «Пісьменнасць і кніга» (мадэль манумента, усталяванага ў Ізраілі). Уласнікамі работ з’яўляюцца сам аўтар, прыватныя калекцыянеры Францыі, Англіі, Бельгіі, Галандыі, а таксама Галерэя Клода Бернара, Галерэя Валуа, Фонд сучаснага мастацтва (Францыя) і Нацыянальны мастацкі музей Беларусі.
Барыс Забораў сцвярджае, што яго нараджэнне як мастака адбылося ў Парыжы, куды ён пераехаў у 1980 годзе. Увесь папярэдні перыяд (навучанне ў ленінградскай Акадэміі мастацтваў і маскоўскім Сурыкаўскім інстытуце і вымушаная праца графікам-ілюстратарам у Мінску) быў толькі падрыхтоўкай, вывучэннем рамяства. «Я заўсёды ведаў, што ў пэўны момант жыцця трэба нешта мяняць, каб адрадзіцца. Унутры чалавека прыхавана велізарная энергія, якая часцей за ўсё не запатрабавана цягам доўгіх гадоў. Толькі экстрэмальныя абставіны вызваляюць гэтую энергію», — скажа ён пазней.
Мастак не памятае, чаму ён узяў з сабой у эміграцыю стос старых фотаздымкаў, але менавіта яны сталі самым каштоўным яго скарбам. Праглядаючы іх, Забораў знайшоў і бачанне, і творчы метад, і персанажаў: «Я раствараю герояў фотаздымкаў у сваім жывапісе і даступнымі мне мастацкімі сродкамі прапаную ім новае жыццё, ідэнтыфікацыю».
Тэхнічная схема дакладна прапрацавана, і яна важная для разумення сутнасці работ: адзін ці некалькі персанажаў, запазычаных з фатаграфіі, размяшчаюцца на пустой плоскасці палатна ці аркуша паперы. Яны прамалёўваюцца ў адпаведнасці са штудыяй рэалістычнай школы — «сумны, але неабходны этап». Кайф творчасці ў іншым: выцягнуць герояў з гэтай пустэчы і ўключыць іх у прастору карціны — «жывую пругкую субстанцыю, спрасаваную часам». У сваёй працы з ананімным персанажам мастак не можа абаперціся на нейкія веды пра партрэтаванага. Таму ён «пастаўлены перад неабходнасцю паглыблення ўнутр. Праз погляд — у пошуках няўлоўнага...»
Мэта гэтага мастака (зрэшты, недасяжная) — поўнае знікненне выявы. Герой уцягваецца ў прастору карціны, прарастае ў гэты ўшчыльнены час і не можа знікнуць (як бы мастак ні жадаў), таму што менавіта дакументальная дэталь, запазычаная з канкрэтнай фатаграфіі, становіцца зачэпкай для станаўлення і прачытання твора.
Для свайго жывапісу Забораў выкарыстоўвае не любое фота — толькі старое: экспазіцыі былі доўгія, і пазіраванне перад фотакамерай патрабавала часу, дастатковага, каб зафіксаваць не толькі тыя паставу і выраз твару, якія выбіраў для сябе партрэтаваны, але і прыхаванае ў глыбінях яго душы. І гэта працяглае «завісанне», напружанае стаянне перад будучыняй і маўклівы напяты пасыл да яе ўтвараюць тое нечытэльнае пытанне, асаблівы позірк вачэй і, нарэшце, таямніцу старога фота. Мастак успрымае гэты погляд як выклік: «Кожны раз, адчыняючы патаемныя дзверцы ў гэты маўклівы свет, я сустракаюся з накіраванымі на мяне вачамі. У іх — дзіўнае чаканне і папрок, якія хвалююць і трывожаць мяне. У засяроджаным і ўважлівым позірку я адчуваю заклік да дыялога. І адгукаюся на яго. Аб’ектыў фотакамеры адлюстраваў і злавіў страчаны час. Ён з бескампраміснай дакладнасцю збярог для нас твары, касцюмы, дэталі побыту людзей даўно мінулай эпохі. Але не толькі іх. Гэтыя старыя студыйныя фатаграфіі захавалі большае. Справа ў тым, што статычнасць паставы (умова фотатэхнікі таго часу) і засяроджанасць наведніка атэлье ў чаканні ўспышкі ўздымалі з глыбінь яго істоты душэўную энергію, якая, акумулюючыся, застывала ў выразе вачэй. Праз гэты погляд пачынаеш адчуваць таямніцу невядомага жыцця часткай уласнага існавання. Настальгічная нуда, што жыве ў глыбіні гэтых адбіткаў, стварае падабенства моста паміж мінулым і сапраўдным, па якім ажыццяўляецца — і гэта незвычайнае адкрыццё фатаграфіі — не толькі візуальная, але і духоўная сувязь паміж жывымі і мёртвымі...»
Сваю экспазіцыю ў Нацыянальным мастацкім музеі Барыс Забораў лічыць надзвычай удалай. Яна атрымалася такой, якой мастак яе запланаваў, з закладзенымі ім сэнсам і логікай руху.
Экспазіцыя пачынаецца з палатна «Гумно», якое Забораў нядаўна перадаў у дар музею. Такі твор ён піша штогод, з таго часу, як пакінуў Радзіму. Яго хвалюе не сам аб’ект, а тое, што адбываецца вакол, — пахі, тактыльныя адчуванні, візуальныя ўспаміны, звязаныя з канкрэтным месцам на возеры Нарач. З фону небыцця праступае ледзь улоўным рэльефам выява — амаль прустаўскае нараджэнне ўспаміну: у французскага класіка твор «выцягнуўся» з дэталі, са смаку бісквітнага пячэння, прывіднай асацыяцыі з далёкім мінулым.
Першая зала, здаецца, раскрывае шмат сакрэтаў мастака — усе яго пасткі, расстаўленыя для позірку гледача.
Вось «Дзяўчына ў прасторы». Удрукаваная ў палатно пячатка, драпіны на паверхні, рэльефныя падцёкі часу загадваюць нам не верыць у жывапісную ілюзію: выява прынцыпова плоская. Пасля заўважаеш: паверхня карціны — гэта пярэдняя плоскасць уяўнага куба, унутры якога размясцілася адзінокая аголеная натуршчыца. Нават рам у карціне дзве: адна намаляваная, другая — на адлегласці ў пару сантыметраў — драўляная. «Дзяўчына...» становіцца як даследаваннем ілюзіі жывапіснай прасторы (яе плоскаснага характару і адначасова — здольнасці перадаваць глыбіню), так і самой ілюзіяй.
Шпацыр. Палатно, акрыл. 2001.
Мастак так выразна агаляе свой метад, што, здавалася б, абросламу вялізнай колькасцю аналітыкі твору пагражае небяспека застацца выпусташаным. Насамрэч гэтага не адбываецца: перад намі жывапіс са сваім уменнем паглынаць гледача і завабліваць у сваю прастору. Ён заснаваны на псіхалагізме і дыялагічнасці, на ўменні накідваць на бачнае прывідную вуаль, каб наблізіцца да сутнаснага. Жывапісная матэрыя застаецца магутным сродкам незалежна ад таго, дэмістыфікуе мастак яе прыёмы ці не.
Фатаграфія прапануе нам неверагодныя перамяшчэнні ў часе, яго пераадольванне і трансфармацыю. Яна здольна аб’ектыўна засведчыць гісторыю, але можа стаць і інструментам яе інтэрпрэтацыі. Так, у «Сямейным партрэце» кожны вобраз цягне за сабой сваю біяграфію, а ад рукі напісаны каментарый прапануе чыёсьці суб’ектыўнае і эмацыянальнае тлумачэнне гісторыі сям’і, якая становіцца часткай нашмат большай гісторыі («Пашка большевик антихрист»).
Перамігванне прасторы з плоскасцю будзе паўтарацца ў многіх творах Барыса Заборава. Ён часта ўключае ў структуру карціны заднікі фатаграфічных атэлье з іх ілюзорнымі выявамі ці дэкорам. Так будуецца шматадбіткавая скрыўленая прастора: аб’ём цела на фоне плоскасці, што стварае ілюзію, плоскасць самога палатна (якую так падкрэслівае мастак) і яго размяшчэнне ў аб’ёме экспазіцыі... Сюды ж дадамо скачок у памерах (ад маленькай фатаграфіі да вялікай карціны). Згодна з фармальнымі прыкметамі гэта, канешне, жывапіс. Але насамрэч — ілюзіяністычная падманка; верагодна, толькі яна і прыдатная для таго, каб перадаць правал у часе і гэты немагчымы дыялог паміж мёртвымі і жывымі.
Карціна, паводле сваёй структуры падобная на «Гумно» («Хлеў»), размясцілася ў другой зале. Яна ўзмацняе адчуванне, што прастора, якую ўвасабляе мастак, толькі аддалена нагадвае рэальную — гэта прастора ўспаміну, субстанцыя самога часу. Напрыклад, мастак размяшчае тачку на першым плане, перад хлявом. Усе правілы паветранай і лінейнай перспектывы дасканала пралічаны. Але гэта простая тачка насамрэч займае нейкі каштоўны фрагмент мастакоўскай згадкі ці асацыяцыі, таму што і хлеў тут лунае, як успамін.
Старое фота не з’яўляецца дасканалай фіксацыяй рэчаіснасці. Тэхналагічныя працэсы таго часу не спрыялі поўнай выразнасці выявы. Частка яе з’ядалася пры фатаграфаванні і праяўцы. І менавіта правалы рэальнасці, гэтая падслепаватасць аб’ектыва становяцца шчаслівай знаходкай для мастака: ён запаўняе іх сабой, сваімі ўспамінамі і ўласнымі гісторыямі.
Забораў — мастак надзвычай рэфлексіўны: яго карціны «ведаюць» усе стылі еўрапейскага мастацтва. Ён вольны цытаваць, застаючыся сабой. І невыпадкова самая адкрытая яго цытата — з «Менін» Веласкеса (у трэцяй — самай дыялагічнай — зале экспазіцыі): работы са складана выбудаванай прасторай, на перасячэнні поглядаў розных назіральнікаў і люстэркавых адбіткаў.
У гэтай жа зале размясцілася «Дзяўчынка з шарам», вонкава — нібы дыялог з Пікаса. Аднак у творы закладзены ледзь прыкметны кінематаграфічны эфект. Эфект руху няўлоўны, але адчуваецца, як ён нарастае. Можна меркаваць, што дзяўчынка штурхнула шар правай нагой і, пакуль хавала яе ў чаравік, шарык паскакаў-паскакаў уперад, у левы бок карціны — і завіс над паверхняй. І гэты шар, страчваючы матэрыяльнасць, пераскоквае ў іншае вымярэнне, няважна — ілюзіі ці разліку. Завісанне руху перададзена сродкамі такой падрабязнай і працаёмкай тэхнікі, што гэтае спыненне часу, гэтая «лёгкасць быцця» сапраўды становіцца невыноснай.
Магія фатаграфіі заключаецца ў яе «ўменні» ствараць сэнсы з выпадковасцей і банальнасцей жыццёвай сітуацыі. На здымку з’яўляюцца і пачынаюць актыўна «працаваць» не толькі тое, галоўнае, дзеля чаго і быў націснуты спуск затвора, але і нейкія выпадковыя дэталі, якія раптам апынуліся ў полі зроку аб’ектыва. Барыс Забораў гэтыя эфекты выпадковасцей старой фатаграфіі выкарыстоўвае напоўніцу: ён уключае ў твор мноства прадметаў-загадак, сэнс і прызначэнне іх не чытаюцца з першага погляду, але дыялогі, якія яны вядуць паміж сабой і героямі, нараджаюць мноства здагадак, меркаванняў і асацыяцый. Пры беглым позірку можа нават падацца, быццам творчая воля мастака часам адступае перад гэтымі таямніцамі «размовы рэчаў». Уражанне, канешне, памылковае.
Што прывёз нам гэты мастак з Францыі? Новыя ідэі, цікавыя прыёмы мадэрнізацыі жывапісу? Не, штосьці больш важнае: разуменне таго, што ў сучасным мастацтве, акрамя майстэрства, інтэлекту і інтуіцыі, поспех творцы вызначае вольнасць.
У каталогу да мінскай выставы паміж рускім і французскім тэкстамі размешчана фатаграфія Барыса Заборава. На ёй — мастак, што дасягнуў і поспеху, і мудрасці, і ўпэўненасці. Просты світар, рукі ў кішэнях і позірк прыжмураных вачэй — на нас ці ў сябе.
Вызваліўшыся ад унутраных і знешніх ланцугоў, мастак знайшоў такую кропку ў прасторы, каб быць уключаным у жыццё і назіраць яго звонку, на дыстанцыі незалежнасці.
Алеся Белявец