«Картина маслом» — менавіта так, па-руску, узнікае назва выставы ў беларускамоўнай анатацыі галерэі «Ў». А як тут перакладзеш гэтую гульню словаў, калі менавіта маслы для разнастайных тэхнічных мэтаў вырабляе спонсар праекта. Выдзяляючы грашовыя сродкі, кампанія LIQUI MOLY прапанавала дзве ўмовы: у экспазіцыі павінна ўдзельнічаць моладзь і прысутнічаць назва прадукцыі. Галерэйны праект пра жывапіс анансаваўся некалькі месяцаў і рыхтаваўся даволі грунтоўна, таму пераважная большасць работ была напісана адмыслова.
 |
|
Аляксей Губараў. Карціна алеем №2. Алей. 2010. |
Курыраваць «Картину маслом» прапанавалі Аляксею Лунёву. Напачатку задача падалася яму надзвычай складанай. Маладыя мастакі, з якімі звычайна супрацоўнічае галерэя, захапляюцца пераважна сучаснымі тэхнікамі і рэдка — жывапісам. Было вырашана падахвоціць іх звярнуцца да традыцыйнай тэхналогіі. Галерэя абвясціла конкурс, па яго выніках арганізатары сфармавалі шорт-ліст удзельнікаў, якіх папрасілі прарэагаваць сваімі жывапіснымі работамі на творчасць больш сталых мастакоў. У выніку ў прасторы экспазіцыі — за рэдкімі выключэннямі — суіснавалі тандэмы.
Такім чынам — алейны жывапіс.
Здавалася б, усё проста: ёсць фарба, дастаткова, так бы мовіць, тэхналагічна ўтульная: засыхае не хутка, лёгкая на выпраўленні; ёсць чыстая плоскасць, напрыклад — белае палатно. Пішы, як душа пажадае!
Насамрэч, алейны жывапіс — гэта не проста сродак ці тэхніка. Кожны, хто падыходзіць да чыстага палатна і пачынае выціскаць фарбу на палітру, — якраз з чыстага палатна пачаць і не можа. Ён нібы становіцца ў шэраг паміж папярэднікамі і нашчадкамі, уваходзіць на тэрыторыю суровай, магутнай і велічнай традыцыі. Толькі дзеці, вар’яты і прымітывісты могуць гуляць паводле ўласных правілаў. Любы адукаваны мастак адчуе цяжар спадчыны пакаленняў людзей, якія прыдумвалі лінейную перспектыву, раскрывалі плоскасць ілюзорнымі містычнымі ракурсамі, раскладалі колер на спектральныя элементы, рэзалі і палілі палатно, аддзялялі яго ад рам і ўрэшце казалі: «Жывапіс памёр». Але менавіта фатаграфія вызваліла жывапіс ад абавязку рэпрэзентацыі наяўнага, а стомленасць ад канцэптуалізму выклікала новы віток яго развіцця. Жывапіс акумуляваў дасягненні сваіх канкурэнтаў, сёння ён лёгка становіцца фонам для відэаінсталяцыі, часткай аб’ектаў, імітацыяй лічбавых выяў. Але ці здольны ён існаваць самастойна і сведчыць пра сучаснае?
Аляксей Талстоў. Эма. Алей. 2010. Антаніна Слабодчыкава, Міхаіл Гулін. Анатаміраванне жанчыны. Інсталяцыя. 2010.
«Наша выстава — эксперымент, мэта якога — паглядзець, як сродкамі традыцыйных матэрыялаў могуць быць асэнсаваны творы, якія знаходзяцца на перадавым баку беларускага сучаснага мастацтва. Фатаграфія, відэа, інсталяцыя, арт-аб’екты і жывапіс алеем. Ці адбудзецца паміж імі дыялог? Наколькі яны далёкія адзін ад аднаго? Ці могуць яны ўзаемадзейнічаць паміж сабой?» — над гэтымі пытаннямі галерэя «Ў» прапаноўвала паразважаць гледачу.
Сучасны творца, за плячыма якога вялікая традыцыя, — асоба надзвычай рэфлексіўная. І рэфлексіі асобных мастакоў могуць удала рэзанаваць, выклікаючы да жыцця нечаканыя сэнсы. Выбіраючы ў суразмоўцы калегу, малады мастак адчуваў, што яго задача — раскрыць правілы гульні іншага.
Экспазіцыю адкрывала работа Паўла Карповіча «Азарэнне» з выявай кінагероя Уладзіміра Машкова, які ў серыяле «Ліквідацыя» пастаянна паўтарае фразу «Картина маслом». Вось такі іранічны пачатак...
Дуэт Ігара Цішына і Радзівона Стулінскага быў гарманічны не толькі па настроі, але і ў дэталях работ. Хоць Стулінскі і не ведаў, які твор абранага мастака будзе экспанавацца.
Дзмітрый Післяк зрэагаваў на фатаграфію Віталя Брусінскага «Добрай раніцы, Беларусь», якая зафіксавала экран хатняга тэлевізара з выявай Элеаноры Язерскай. Інсталяцыя Дзмітрыя «Гульня ў гарадкі» складалася з ілюзорна выпісанага алеем экрана з ідылічным краявідам у якасці застаўкі і рэальных прадметаў, што відавочна сімвалізавалі непазбежнае і разбуральнае наступленне прагрэсу. Такім чынам электронная выява была двойчы зымітавана — сродкамі фатаграфіі і жывапісу. Няўстойлівая карцінка, лёс якой — знікнуць, як толькі прападзе электронны зарад, была перанесена ў вечнасць (хіба не кажуць — ars longa?).
Іранічны дыялог з тандэмам Слабодчыкава — Гулін павёў Аляксей Талстоў. Алейны партрэт вядомай феміністкі («Эма») імкліва, па стрыт-артаўску, урываўся ў прастору экспазіцыі і рэзанаваў з аб’ектам — ускрытай жанчынай. Калі жанчыну ментальна анатамаваць, а вынік матэрыялізаваць сродкамі мастацтва, высветліцца, што яна зроблена з дзіўных рэчаў, напрыклад, з зямлі, валасоў, змяі, вясельнага вянку. Сэрца — кавалак свініны — арганізатары мусілі з часам выкінуць, бо яно пачало смярдзець.
Аляксей Бусел лёгка адыходзіць ад вялікай традыцыі жывапісу, галоўным чынам таму, што ніколі ў ёй не знаходзіўся. Для яго суразмоўцы — Алега Іўчанкі — алей — звычайны сродак (можа і не самы ўдалы) для размяшчэння колеру на плоскасці. Напрыклад, фірменны знак можна прапісаць алейнымі фарбамі, можна і павярнуць пад невялікім вуглом — менавіта такім чынам аўтар дасягае выразных ракурсаў пры фотаздымцы.
Жывапіс можа прыцягнуць увагу гледача колерам і рухам нават у экспазіцыі сучаснага мастацтва. Вока чалавека машынальна рэагуе на любыя перамяшчэнні (гэта абумоўлена інстынктам выжывання). Насамрэч нават класічны жывапіс утрымлівае ў сабе патэнцыял руху: дасведчаны мастак вельмі тонка скіроўвае позірк гледача, выстройвае паслядоўнасць агляду карціны, уводзіць ледзь улоўны дысананс, парушае сіметрыю, каб вока незнарок пайшло за задумай творцы. Аляксей Губараў расказвае трагічную гісторыю, што адбылася з Аляксеем Лунёвым, выкарыстоўваючы серыю твораў апошняга. Лунёў зрэагаваў на свой траўматычны досвед, замураваўшы любімую ў дзяцінстве цацку — плюшавага мядзведзіка — у гіпс і прымусіўшы яе плакаць... мамінымі валасамі. Губараў пазначае кірункі для погляду пункцірамі і стрэлкамі, надпісамі і сіметрычнымі выявамі. Змест трагічнага выпадку так і застаецца таямніцай, цьмянай, нібы дзіцячы кашмар.
Зоя Луцэвіч выставіла адзін са сваіх аб’ектаў — жывапіс на лабавым шкле аўтамашыны, а Юлія Новікава распісала «Дзверы для Зоі». Апошнія намаляваныя на фоне вольнага жывапіснага «ветру» і маюць рэальную шчыліну — у месцы, дзе сыходзяцца дзве часткі дыптыха. Відавочныя перасячэнні сэнсаў: кавалак рэальнасці, што стаў прадметам мастацтва, і ілюзія гульні з рэальным прадметам сродкамі мастацтва.
Аляксандр Бельскі выставіў самастойны твор пад назвай «Раніца ў зімовым лесе», у якім дэмістыфікуе прыёмы салоннага жывапісу, што наўпрост уздзейнічаюць на інстынкты гледача. Набор выяў і спосаб іх падачы ператварае гэтую «сапраўдную» карціну ў самы іранічны аб’ект экспазіцыі.
Жанна Гладко спрабавала вярнуць чысціню арыгіналам — працам вядомых мастакоў, скарыстаным для цытатаў-прысваенняў Сяргея Шабохіна. А Паўліна Вітушчанка перавяла іранічныя аб’екты — «Сезоны» Антаніны Слабодчыкавай — на мову кранальнага і пяшчотнага жывапісу. Мікалай Бялько дзейнічае ў супрацьлеглым кірунку: раскладае твор Руслана Вашкевіча «Пяціразовае павелічэнне» на аб’екты, пакідаючы жывапісным толькі фасад сваёй інсталяцыі.
Такім чынам, дэмістыфікацыя вялікай традыцыі жывапісу адбываецца там, дзе малады аўтар, па-першае, яе не заўважае, па-другое, прафесійна валодае ўсім арсеналам іранічнага стаўлення да рэчаіснасці. Выстава яшчэ раз пацвердзіла жыццяздольнасць гэтай тэхнікі: карціну алеем можна рэзаць, паліць ці ўвогуле лічыць памерлай, аднак для аповеду, для перадачы эмоцыі, для зацікаўленай рэакцыі на выказванне іншага жывапіс — гэта даволі прыдатны сродак.
Алеся БЕЛЯВЕЦ