Факты...
Роберт Уілсан нарадзіўся ва Уака, Тэхас, 4 кастрычніка 1941 года. Гэты амерыканскі тэатральны і оперны рэжысёр, скульптар, фотамастак, драматург і сцэнограф — адзін з буйнейшых прадстаўнікоў тэатральнага авангарда канца ХХ — пачатку ХХІ стагоддзя. Першыя спектаклі Уілсан паставіў у Нью-Йорку (1969), там жа з 1992 года кіруе створанай ім тэатральнай акадэміяй Уотэрміл-Цэнтр, хоць вядомасць прыйшла да яго ў Еўропе. Ставіць еўрапейскую класіку і авангард, але часта сам стварае матэрыял для сваіх сцэнічных работ. Эксперыментуе з тэкстам, целамі акцёраў, сцэнаграфіяй, гукам і святлом. Спектаклі Роберта Уілсана часта бываюць надзвычайна доўгімі: так, пастаноўка «Жыццё і эпоха Іосіфа Сталіна» працягвалася дванаццаць гадзін, а «KA MOUNTain and GUARDenia Terrace» — сем дзён. Уілсан здымае відэафільмы для тэлебачання, робіць выставы. Ён — аўтар 140 пастановак, 133 выстаў і 15 фільмаў.
«I La Galigo» паводле інданезійскай эпічнай паэмы. Лінкальн-цэнтр. Нью-Йорк, 2005.
Ставіць пераважна ў Еўропе, у тым ліку ў заходнеберлінскім тэатры Шаўбюне, Талія-тэатры ў Гамбургу, на Зальцбургскім фестывалі. У Шаўбюне ён паставіў спектаклі «Смерць, Дэструкцыя і Дэтройт» (1979), у Талія-тэатры — спектаклі «Чорны коннік» Уэйтса-Бэроу (1990), «Аліса» паводле Кэрала (1992), «Час рокера» паводле Уэлса (1996) і «POEtry» (2000) — арыгінальныя творы паводле сюжэтаў класічнай оперы і прозы, створаныя па ініцыятыве Уілсана.
У апошнія дваццаць гадоў Роберт Уілсан здзяйсняе пастаноўкі класічных п’ес і опер.
У якасці мастака і рэжысёра ён ставіў у міланскай «Ла Скала», нью-йоркскай «Метраполітэн-опера», парыжскай «Опера Бастый», у Оперным тэатры Цюрыха, Гамбургскай дзяржаўнай оперы, брусельскім тэатры «Ла Манэ», у Лірычнай оперы Чыкага і ў х’юстанскай «Гранд Опера». Сярод ягоных пастановак «Парсефаль» Вагнера (Гамбург, 1991), «Чарадзейная флейта» Моцарта (Парыж, 1999), «Лаэнгрын» Вагнера (Цюрых, 1991; Нью-Йорк, 1998), «Мадам Батэрфляй» Пучыні (Парыж, 1993), «Замак герцага Сіняя Барада» Бартака, «Чаканне» Шонберга (Зальцбургскі фестываль, 1995), «Пелеас і Мелізанда» Дэбюсі (Парыж,1997), «Арфей» і «Альцэста» Глюка (Парыж, 1999), «Кальцо нібелунга» Вагнера (Цюрых, 2000 — 2002), «Аіда» Вердзі (Брусель, 2002), «I La Galigo» паводле інданезійскай эпічнай паэмы (Нью-Йорк, 2005).
Роберт Уілсан супрацоўнічае са славутымі артыстамі, пісьменнікамі і музыкантамі. З вядомым драматургам другой паловы ХХ стагоддзя Хайнерам Мюлерам ён працаваў над нямецкай часткай «Грамадзянскіх войнаў», паставіў ягоныя п’есы «Гамлет-машына» (1986) і «Квартэт» (1987). З амерыканскай спявачкай Джэсі Норман Роберт Уілсан паставіў у тэатры на Елісейскіх палях «Вялікі дзень раніцай» (1982). А на сцэне парыжскага тэатра Шатле «Зімовы шлях» Шуберта (2001).
Карціны, малюнкі, скульптуры, прадметы інтэр’ера і інсталяцыі, створаныя Робертам Уілсанам, былі прадстаўлены ў буйнейшых галерэях і музеях свету. Рэтраспектыўныя выставы праходзілі ў парыжскім Цэнтры Пампіду і Бастонскім музеі прыгожых мастацтваў. Ён стварыў інсталяцыі для музея Стэдэлік у Амстэрдаме, лонданскага музея Клінк, музеяў Гугенхайма ў Нью-Йорку і Більбао і многіх іншых. Ягоная экспазіцыя «Паднашэнне Ісаму Нагучы» была прадстаўлена ў мастацкім музеі Сіэтла, а «інсталяцыя з акцёрамі» «G.A. Story» («Гісторыя Джорджа Армані»), створаная для нью-йоркскага музея Гугенхайма, дэманстравалася ў Лондане, Рыме, Токіо.
Роберт Уілсан мае больш за шэсцьдзесят прэмій і ўзнагарод. Двойчы — у 1971-м і 1980-м — ён атрымаў прэмію Фонду Гугенхайма, у 1975-м — прэмію Фонду Ракфелера, у 1986-м быў намінаваны на Пулітцэраўскую прэмію ў драме, у 1993-м атрымаў «Залатога льва» за скульптуру на Венецыянскай біенале, у 1996-м — прыз Дораці і Ліліян Гіш за служэнне мастацтву, у 1997-м — «Прэмію Еўропы» (Таарміна), у 2001-м — Нацыянальную мастацкую прэмію. З’яўляецца членам Амерыканскай акадэміі мастацтваў і літаратуры (2000), Камандорам Нацыянальнага Ордэна ў галіне літаратуры і мастацтва (Францыя, 2000).
... і каментарыі
Падпарадкоўваючыся волі бацькоў, Боб Уілсан вывучаў менеджмент у Тэхаскім універсітэце, але пайшоў з апошняга курса і ў 1962 годзе паступіў на аддзяленне архітэктурнага дызайну нью-йоркскага Інстытута Прата. Тут ён упершыню наведаў тэатр. Спектаклі «Метраполітэн-опера» і брадвейскія мюзіклы не надта ўразілі Боба, але харэаграфічныя навацыі Джорджа Баланчына, Марты Грэхем і Мерса Канінгэма захапілі маладога тэхасца. У амерыканскай тэатральнай лабараторыі, у Джэрома Робінса, Уілсан упершыню знаёміцца з асновамі мастацтва японскага тэатра но.
У 1964 годзе Уілсан едзе ў Парыж і пачынае займацца жывапісам пад кіраўніцтвам экспрэсіяніста Джорджа Макніла, а ў 1966-м, пасля заканчэння інстытута, стажыруецца ў амерыканскага архітэктара Паола Салеры.
У 1968 годзе на вуліцы Нью-Джэрсі Боб сустракае, а пазней і ўсынаўляе трынаццацігадовага глуханямога чорнаскурага падлетка Раймонда (у гэты час Уілсан шукаў новыя спосабы тэатральнай выразнасці, працуючы з глуханямымі або аўтычнымі дзецьмі; апошняе не выпадкова — сам Уілсан у дзяцінстве пакутаваў на аўтызм і вылечыўся толькі ў 17 гадоў).
Вынікам пошукаў стала пастаноўка «Позірк глухога» (1971), якая прынесла маладому рэжысёру славу. Пра гэтую «маўклівую оперу» Луі Арагон сказаў, што ўбачыў на сцэне здзяйсненне колішніх мараў сюррэалістаў. Ён напісаў Андрэ Брэтону: «Свет глухога дзіцяці раскрыўся перад намі, як бязгучныя вусны. Больш за чатыры гадзіны мы жылі ў гэтым Сусвеце, дзе шэсцьдзесят чалавек у адсутнасці слоў і гукаў не ведалі іншай мовы, апрача руху. Хачу неадкладна сказаць табе, Андрэ: нават калі аўтары спектакля пра тое і не думалі — яны ўсё ж ігралі для цябе, каму б усё спадабалася неверагодна, гэтаксама, як і мне... таму што гэта адначасова жыццё наяве і жыццё з заплюшчанымі вачыма, сумятня штодзённага і штоночнага свету. Рэчаіснасць, зблытаная са сном, суцэльная недаступнасць погляду глухога».
Уілсан актыўна працуе ў музычным тэатры. Пачатак быў пакладзены операй «Эйнштэйн на пляжы» Філіпа Гласа (1976), якую паказвалі на Авіньёнскім фестывалі цягам сямі гадзін. Напачатку 1980-х Уілсан задумаў грандыёзны праект пад назвай «Грамадзянскія войны: дрэва лепш за ўсё абмераць, калі яно ўпала», які мусіў зрабіцца цэнтральнай падзеяй мастацкага фестывалю Сусветных Алімпійскіх гульняў 1984-га ў Лос-Анжэлесе. Паводле задумы Уілсана, дванаццацігадзінны паказ мусіў складацца з шасці частак, якія б распавядалі пра самыя драматычныя перыяды ў гісторыі розных народаў — Трыццацігадовую вайну ў Германіі, супрацьстаянне Поўначы і Поўдня ў ЗША, самурайскія бойкі ў Японіі. Меркавалася, што кожная з частак будзе пастаўлена ў той краіне, пра якую ішла гаворка. Аднак у такім выглядзе праект завершаны не быў, асобныя яго часткі былі паказаны ў ЗША, Еўропе, Японіі.
Спектаклі Уілсана хутчэй падобныя на сюррэалістычныя фантазіі, яны маюць медытатыўны характар. Сюжэт, дзеянне і тым больш тэкст яго не цікавяць.
Бадай што самы высокааплатны тэатральны рэжысёр нашага часу, Роберт Уілсан так і не стаў кумірам у сябе на радзіме. У ягоных іранічных расповедах пра Галівуд гучыць адчувальны сум...
У пагоні за «Матыльком»
Самая знакамітая оперная пастаноўка Уілсана — «Мадам Батэрфляй» Пучыні. У Маскве, у Вялікім тэатры, ён зрабіў яе шосты па ліку рымейк. Маэстра любіць згадваць, як некалькі разоў адмаўляўся ставіць гэтую оперу, пакуль, нарэшце, не зразумеў, як «пазбавіцца ад раздражняльнай сцэнічнай мітусні». Па словах Уілсана, спевакі павінны слухаць музыку не вушамі, а ўсім целам. Так у 1993 годзе на сцэне парыжскай «Opera Bastille» ўпершыню была пастаўлена ўілсанаўская «Батэрфляй». Пазней ён паўтарыў гэтую пастаноўку ў тэатрах Венецыі, Балонні, Амстэрдама і Лос-Анжэлеса.
Уілсан кажа, што галоўнае на сцэне — гэта святло і пустая прастора, неабходная для таго, каб чуць музыку, а сама музыка, як і вакал, — ёсць не што іншае, як працяг мноства гукаў наўкол, якія нараджаюцца з цішыні. Ён падкрэслівае значэнне кантрасту паміж візуальнымі і гукавымі ўражаннямі.
Французскі рэжысёр Франк Берцье сказаў пра Уілсана: «Боб цалкам змяніў маё бачанне тэатра... Уілсан — чалавек, які сапраўды штосьці разумее ў прасторы вакол нас, у сілах, што дзейнічаюць наўкол. Ён працуе з плынямі энергіі, і калі вы на сцэне спрабуеце далучыцца да іх і вам тое ўдаецца — абсалютна і радыкальна змяняецца разуменне тэатра».
У ягонай «Мадам Батэрфляй» няма японскага каларыту, марскіх мундзіраў. На пустой сцэне царуюць святло і колер. Нейкім таямнічым чынам гэтага аказваецца дастаткова...
Неяк Боб Уілсан сказаў, што на ягоным надмагіллі будзе напісана: «Боб Уілсан, які ўсё жыццё ставіў “Мадам Батэрфляй”».
Уілсан і Брэхт
Парадокс: тэатр «Берлінер ансамбль», заснаваны Бэртальдам Брэхтам, запрасіў для юбілейнай брэхтаўскай прэм’еры Роберта Уілсана.
Выбар уяўляецца дзіўным, бо канкрэтны, сацыяльна арыентаваны тэатр Брэхта даволі далёкі ад абстрактнай сцэнічнай магіі музыкі і святла апалітычнага «еўрапейскага амерыканца».
Радыёп’еса «Палёт над акіянам» была напісана напрыканцы 1920-х. Чалавек ляціць над Атлантыкай, размаўляючы з сіламі прыроды і змагаючыся з імі... Уілсан спалучыў гэтую п’есу з «Пейзажам з арганаўтамі» Хайнера Мюлера і фрагментамі з «Запісак з падполля» Фёдара Дастаеўскага. Перад заслонай усталявана прывітанне, напісанае «скачучым» шрыфтам: «Hap py bir d ay, Ber tolt Bre cht». Граматычная памылка (прапушчанае th) выпраўляецца героем, які павінен першым у гісторыі авіяцыі здзейсніць беспасадачны пералёт з Амерыкі ў Еўропу, але глядач запамінае і першы варыянт, які ў перакладзе гучыць як «шчаслівая птушка».
Аднак ніхто нікуды не ляціць. Пілот, падвешаны ў паветры, сядзіць за сталом у шлеме і можа круціць толькі педалі кола. Сэнсу ў ягоных намаганнях няма. Вакол — ледзяная, гарманічная прастора, завершаная назаўжды і чужая ўсялякаму руху.
Сем мюлераўскіх жанчын — жрыц, што жывуць у змрочнай пячоры, — чуюць гул самалёта, які нічога не змяняе ў іх адвечным чаканні. Рускі чыноўнік, застылы ў цемры, раптам бачыць яркае свячэнне. Намаляваныя на задніку дзверы ўсё павялічваюцца і павялічваюцца, і, нарэшце, халодная сінь нябёс залівае ззяннем усю сцэну...
Маналог брэхтаўскага персанажа, імя якога Туман, чытае вялікі нямецкі акцёр, дзевяностатрохгадовы Бернхарт Мінеці. Спачатку чуваць толькі ягоны голас, потым сам акцёр з’яўляецца на табурэце на авансцэне, моўчкі робіць некалькі пасаў рукамі і знікае ў цемры.
Марна шукаць лагічнае тлумачэнне таму, што адбываецца, — для Уілсана важная толькі энергетыка дзеі, яе асаблівая таямнічая гармонія...
«Гульня сноў» і гульня са снамі
П’еса Аўгуста Стрындберга «Гульня сноў», мабыць, адна з самых загадкавых ягоных работ. Сюжэт яе дзіўны і абстрактны: дачка Бога Індры ўпершыню спусцілася на зямлю, каб зразумець сутнасць чалавечага жыцця. Роберт Уілсан прыехаў у Швецыю, каб паставіць гэтую п’есу ў Гарадскім тэатры Стакгольма.
Выбар быў невыпадковы: сны Стрындберга і Уілсана ў чымсьці сугучныя... Адданы сваёй эстэтыцы, рэжысёр стварыў суцэльна ўмоўны, стэрыльны, халодны свет, багаты гукамі і адценнямі. Слізгаючыя, ледзь улоўныя асацыяцыі... Заслона — фотаздымак драўлянага дома (замест палаца), ва ўсім пераважаюць шэрыя адценні. Сукенка дачкі Індры — Агнес — шэрая, дакладней, касмічна-стальная. Людзі зямлі таксама апранутыя ў шэрае, іх жалобныя галасы падобныя то на стогн, то на лямант. Яны рухаюцца як лялькі, запаволена, рапідам; кожная «лялька» — па-свойму. Іх шкада...
Доўгі стол, нязручныя крэслы — няма чаго расседжвацца... Дысанансная музыка (Майкл Галаса)... Персанажы і мізансцэны падвойваюцца, патройваюцца... Недзе б’ецца шкло — ці не люстэрка?
«Опера жабракоў» Бэртальда Брэхта, Курта Вайля.«Берлінер ансамбль», 2009.
«Рытмічны сон» працягваецца. Мычаць і дояцца пад музыку каровы, танцуюць джэнтльмены ў кацялках... Масонская сімволіка ўзнікае нечакана і гэтаксама нечакана знікае ў дзіўным сінім святле... Дзіўны свет і ягоныя жыхары, здаецца, знаходзяцца «ў чаканні Гадо»... Дзверы тут не адчыняюцца — навошта, за імі ўсё роўна нічога няма...
Поўная свабода інтэрпрэтацый... Тэкст падобны на музыку, музыка — на жывапіс, а маўчанне (ох, ужо гэтыя «словы, словы, словы...») з’яўляецца ідэальным прытулкам, дзе слова можа ўратавацца ад абясцэньвання, ад заняпаду.
У фінале п’есы дачка Індры вяртаецца на неба і паведамляе бацьку, што на зямлі кепскія справы... Але ні сацыяльныя пытанні, ні палітыка, ні псіхалогія не хвалююць Уілсана. Будаўнік чароўных замкаў, ён адданы толькі логіцы сну і такім чынам нечакана надае стрындбергаўскай п’есе пазачасавую, недасягальную эпічнасць і дзіўную прыцягальнасць...
Самы ўілсанаўскі спектакль Уілсана
Трэці раз Роберт Уілсан ставіць «Квартэт» Хайнера Мюлера — фантазію на тэмы «Небяспечных сувязей» Шадэрло дэ Лакло памерам у дваццаць дзве старонкі. Упершыню гэта было на радзіме Мюлера, другі раз — на радзіме самога Уілсана, а цяпер — на радзіме дэ Лакло: у парыжскім «Адэоне», дзе ў ролі мадам дэ Мэрцёй выступіла Ізабэль Юпер.
Жэст і колер публіка прачытвае хутчэй, чым слова, — упэўнены рэжысёр. Жорсткія гульні, якія складаюць сюжэт, Уілсан увасобіў у цудоўна арганізаваным, рупліва вывераным дзеянні, амаль балеце, дзе тэкставыя рэплікі герояў узнікаюць у строгай адпаведнасці з пластычнай і музычнай партытурай, па сігнале ўдарных. Святло і колер магутнымі ўспышкамі прарэзваюць плоць спектакля: барацьба чырвонага і шэрага — кроў і сталь...
Царства гуку «с»... Дасканалая сіметрыя, сярэбранае ззянне стылета, свіст сталі: самазабыццё, страсць, сутарга, смерць...
Прастора, пакінутая акцёрам-марыянеткам для асобаснага самавыяўлення, мінімальная, і, магчыма, менавіта таму іх майстэрства робіць такое незабыўнае ўражанне. Пры тым, што, паводле сцвярджэння Уілсана (і, мабыць, так і ёсць), ён ніколі не дае акцёрам указанняў адносна іх пачуццяў і перажыванняў.
Уілсан паўстае супраць літаратурнага тэатра; ён імкнецца да стварэння «візуальнага» спектакля, дзе замест драматургіі ёсць бачны вобраз. Тэкст зведзены да мінімуму.
Пытанні пра сэнс таго або іншага дзеяння прыводзяць Уілсана ў шаленства. Звычайна ён зазначае: «Не ведаю».
Неяк у Роберта Уілсана спыталіся, што для яго тэатр. Ён адказаў: «Тэатр — гэта кубік хрусталю ў стрыжні яблыка...»
Ніна Мазур