Практыкаванае Ігарам Саўчанкам разуменне здымка пашырае спосаб яго ўспрымання і функцыянавання ў культуры. Прынцыпова ўнікальныя, яго работы адначасова з’яўляюцца часткай і таго, што «знадворку» здымка (гісторыя жаданняў і неабходнасці яго з’яўлення), і таго, што «ўсярэдзіне» (стан свету ў яго таямнічай матэрыяльнай пераплеценасці, які раскрываецца толькі адмысловаму погляду). Здымак — гэта заўсёды частка бачнага і частка расказанага. Быць блізкім свету — значыць навучыцца яго частковасці, фрагментарнасці. Калі штосьці паказваецца, то адначасова штосьці і хаваецца. Менавіта такі досвед успрымання надзяляецца тут пазнавальнай каштоўнасцю.
Як фатограф, паводле прызнання самога Ігара, ён «пачынаецца» з разглядвання выпадковай фатаграфічнай паштоўкі, сутыкненне з якой надзяляе яго досведам бачання сваіх уласных работ і асэнсаваннем таго, як яны ўзаемадзейнічаюць са светам. Здаецца, што ў гэтым здабытым вопыце няма паняцця «ўдалых» і «няўдалых» здымкаў, таму што любы з іх разумеецца як пячора, куды погляду трэба спусціцца і, абвыкнуўшы да «светлай цемры» адбітка ці негатыва, пачаць бачыць і адрозніваць у дэталях наша простае і найблізкае.
У нейкі момант Ігар адкрывае для сябе неабходнасць і прадуктыўнасць сувязі фатаграфічнага і вербальнага. Пэўны час гэтая сувязь знаходзіцца ў асіметрычнай раўнавазе, а потым распадаецца. Саўчанка пачынае распазнаваць свет праз слова, разглядаць яго праз старую кінахроніку, слухаць яго ў хаатычных шумах радыёэфіру... Настойлівы паляўнічы за блізкасцю, сапраўднасцю, Ігар выяўляе іх у самым простым, відавочным, ён тэхналагічна асцярожна і метадычна вяртае ім таямнічасць паходжання. Гэтае найблізкае, што так часта шакіруе гледача сваёй змястоўнай «банальнасцю», робіць праломы ў гарызонце яго чаканняў. Бо, у рэшце рэшт, работы Ігара Саўчанкі — радыкальнае пытанне пра магчымасць такога досведу і яго візуальных знакаў: вы або адчуваеце гэта, або не. Што, уласна, і ёсць падзея, да стварэння якой свет заклікае мастацтва.
Дзмітрый КАРОЛЬ
Ігар, у цябе быў перыяд, калі ты перастаў фатаграфаваць. Зрабіў паўзу...
— Гэта была не паўза, гэта быў фінал. У 1996 — 1997-х жыў з перакананнем, што да фатаграфіі больш не вярнуся. З аднаго боку, я не бачыў там для сябе новых тэм, з іншага, гаварыць фатаграфічнымі сродкамі пра тое, што тады мяне цікавіла, было абсалютна немагчыма.
Ты працуеш у фатаграфіі, і пасля ў цябе ўзнікаюць ідэі, якія фатаграфічнымі сродкамі не дасягаюцца... Чаму?
— Усё сталася вынікам натуральнага ходу падзей. У сваіх ранейшых працах я быў «расказчыкам гісторый», якія з большай ці меншай доляй відавочнасці заключаліся ў выявах, а пазней — існавалі побач. Паступова інтарэс цалкам перамясціўся ў сферу «каля выявы», і візуальныя сродкі аказаліся недзеяздольнымі.
У фатаграфіі цябе цікавіла згорнутая ў ёй гісторыя, дакладней — нейкі аповед. Тайна. Але што такое тайна? Гэта тое, чаго нельга раскрыць. Не загадка, у якой ёсць адказ. Тайна не мае адказу, яна бяздонная. Але як сканструяваць яе ў фатаграфіі? Разгледзець чужую гісторыю, якая табе самому невядомая. Узяць здымак, на якім выяўлены, зафіксаваны станы нейкіх людзей. Ты можаш ведаць ці не ведаць іх — няважна. Важна тое, што ў змесце іх гісторыі праяўляецца першапачатковая адчужанасць ад тых спосабаў расшыфроўкі, якімі мы валодаем. Тайна хаваецца на самай паверхні гэтых фатаграфій. Паверхня — першаснае вызначэнне, апазнаванне чалавека ў якасці чалавека. Апазнаванне рук у якасці рук. Падзея хаваецца ў сваёй уласнай ідэі. Твае раннія работы — гэта такі механізм утойвання ў самым відавочным таго, што знаходзіцца на самай паверхні. Менавіта таму яны не паддаюцца разгадцы.
Пазней ты стаў свае работы суправаджаць тэкстам...
— Подпісы з’явіліся паступова. Самыя першыя выявы былі без слоў. Пасля — зусім кароткія фразы, мэтаўказанні, наводка на самы галоўны элемент напружання ў гэтай карцінцы.
На што можа навесці фраза накшталт: «Воблака, якое праплывала над тым месцам»?
— Такія фразы ў якасці каментавання ландшафтаў якраз і з’явіліся за крок да спынення фатаграфавання, калі тэкст і слова сталі выразна дамінаваць. Спачатку былі словы тыпу: «Карціна ў яго за спінай», «Чырвоны дрот», «Дрэвы на тым беразе». Дрэвы — на тым беразе, а на першым плане твар чалавека. Усё ў выяве важнае, але кропкі напружання ў гэтай фатаграфіі сыходзяцца (ці пачынаюцца) на выяве дрэў.
Ты называеш сваю практыку мэтаўказаннем, я па сукупнасці назваў бы яе расфакусіраваннем зроку. Каб перадаць дзіўнае, трэба не столькі адвярнуць увагу ад твару, колькі арганізаваць позірк такім чынам, каб бачыць адначасова і твар, і тое, што акаляе і засланяе. Мы ж ведаем, што твар у кадры заўсёды дамінуе. Для мяне твае фатаграфіі цікавыя эскалацыяй дзіўнасцей. Уласна кажучы, любая фатаграфія — няважна, хто яе рабіў — заўсёды ўтрымлівае ў сабе гэты патэнцыял...
— ...патэнцыял таемнасці. Як я цяпер думаю і дакладна ведаю, кожная фатаграфія мае сваю загадку. Таму што за ёй адразу вырастае сітуацыя: яе нехта для нечага калісьці і дзесьці зрабіў. Адказы на гэтыя пытанні ведаць неабавязкова. Але самае галоўнае пытанне — «навошта?» Фатаграфія, калі гэта не рэпартаж, звычайна не вычэрпваецца тым, што на ёй выяўлена. Калі гэта было знята, значыць быў нейкі пабуджальны матыў. Праз невядомасць гэтага матыву і ўзнікае таямнічасць фатаграфіі. У прынцыпе такую тайну, напружанасць фатограф можа стварыць з дапамогай любога аб’екта.
Ты заўсёды гэта разумеў?
— Не. Я не адразу стаў пераздымаць нечыя старыя фотаздымкі. Да таго былі спробы зафіксаваць жыццё навокал. Але з іх нічога не выходзіла. Я здымаў (бо не здымаць не мог), а пасля не ведаў, што з гэтым рабіць. Ці гэта былі напалову графічныя рэчы, якія фатаграфічнай каштоўнасці не мелі.
Потым мяне вельмі ўразілі фільмы Сакурава «Журботная нячуласць» і «Адзінокі голас чалавека». У іх, як і ў «Люстэрку» Таркоўскага, выкарыстоўвалася хроніка. І яна рабілася неабходнай тканінай дзеі.
Музыка і фільмы сталіся пэўнай падказкай. Што здарылася пасля?
— А пасля мне собіла выпадкова зайсці ў букіністычны магазін і там наткнуцца на адну паштоўку, выкананую фатаграфічным чынам. Але каб не той здымак, сустрэўся б іншы: я ўжо быў гатовы да павароту...
На паштоўцы былі паказаны гразевыя лячэбніцы. Хлопцы ў халатах, з вусамі, з нейкімі шлангамі, адзін з іх ляжыць у ванне, усе глядзяць у аб’ектыў. І агульнае адчуванне нейкай напружанасці і таямнічасці.
Я купіў паштоўку, і ў выніку атрымалася серыя з васьмі работ — пафрагментнае, крок за крокам, яе разглядванне. Гэта і была першая праца, з якой пачынаецца адлік. Красавік 1989 года.
Так паўстаў метад, фатаграфіі з’яўляліся адна за другой, а з нейкага моманту ў выяву пачало ўмешвацца слова — усё актыўней і актыўней. І ў рэшце рэшт высветлілася, што недаступнае выказванню праз фатаграфію выказваецца праз пісьмо.
Адкуль узнікла такая супрацьвага? Паводле тваіх слоў, унутры фатаграфіі паўставала нешта такое, што не магло быць выяўлена фатаграфічным спосабам?
— Мае здымкі вельмі хутка сталі калі не расказваннем гісторый, то паказваннем таго, што ёсць нейкая гісторыя — ці ў самой выяве, ці дзесьці побач. Пасля мне зрабілася цікава гаварыць нават не пра гісторыі, а пра іх дэталі і абставіны. Гэта больш і больш выходзіла за рамкі фатаграфіі. Усё, што было навокал знятага, аказалася аб’ектам маёй увагі. Таму змяніўся інструмент. Наступіў перыяд у дзесяць гадоў, калі слова, тэкст сталі асноўным сродкам, паралельна з’яўляліся і нейкія гукавыя работы, умоўныя інсталяцыі.
Чаму ты вярнуўся да фатаграфавання?
— Мне адкрыўся іншы бок фатаграфіі... У ранейшых работах тэхналогія не мела абсалютна ніякага сэнсавага значэння. А тут я зразумеў, што нейкія бакі тэхналагічнага працэсу могуць стаць каштоўнымі і значымымі менавіта з пункту гледжання фотамастацтва.
У сувязі з чым адбыліся гэтыя змены?
— Мяне даўно хвалявала праблема існавання выявы на аркушы фотапаперы, так бы мовіць — праблема адбітка. І вось зусім нядаўна я знайшоў дакладную фармулёўку яе сутнасці і, адпаведна, рашэнне. Гэта прывяло да поўнага абясцэньвання адбітка — як аб’екта, так і артэфакта. Бо што такое адбітак? Гэта другасны носьбіт. Выява пераносіцца з носьбіта першаснага — негатыва на носьбіт другасны — паперу. У выніку мы маем прадукт, сувязь якога (як матэрыяльнага аб’екта) з актам здымкі цалкам разарвана. Бо не гэты аркуш фотапаперы ўвабраў у сябе святло, адлюстраванае ад рэчаў, што знаходзіліся ў момант здымкі перад аб’ектывам, а негатыў. А адбітак — гэта ў лепшым выпадку прадукт кантактнага друку, у горшым — праекцыйнага, дзе ў справу ўмешваецца яшчэ і другасная (пасля аб’ектыва фотаапарата) аптычная схема са сваімі характарыстыкамі.
І Сакураў, і Таркоўскі, нібы нафтавікі, спрабавалі свідраваць свядомасць, дайсці да такога яе слоя, у якім можна асэнсаваць тое, што мы бачым і не разумеем. Яны запавольвалі карцінку.
— Якраз фрагментаванне ў маіх ранніх работах было аналагам такога замаруджвання. Тут нешта іншае. Негатыў, як першасны носьбіт, паўнацэнны прадукт і сведка падзеі, выклікае ў мяне свяшчэннае трапятанне. Ён абсалютны дакумент факта здымкі. Адбітак — не сведка, толькі пераказчык. Вось чаму на некалькіх выставах я паказаў негатывы як абсалютна гатовы выставачны аб’ект.
Але ёсць спосаб зрабіць так, каб выставачны аб’ект у поўнай меры валодаў усімі якасцямі першаснага носьбіта (атрыбутыкай месца і часу) і пры тым выглядаў больш звыкла для гледача, чым негатыў. Гэты спосаб — непасрэдная здымка на фотапаперу, пажадана буйнафарматным фотаапаратам, і апрацоўка паперы па зваротным працэсе. У выніку пазітыўная выява атрымліваецца проста на тым аркушы, які экспанаваўся ў камеры.
Твой досвед адкрыта ставіць пытанне пра рэальнасць (дакументальнасць) фатаграфічнай выявы. Чаму гэта для цябе так важна? Тут ёсць нейкая шчырая і трывожная заклапочанасць, але з чым яна звязана — з перажываннем, рэакцыяй на штосьці?
4-94-29. Месяц, які сёння ўначы будзе стаяць над гэтай дарогай. Жэлацінава-сярэбраны адбітак. 1994.
— Я б трохі ўдакладніў: гаворка ідзе пра такія тэхналагічныя нюансы з’яўлення фатаграфічнага малюнка, калі здымак становіцца безумоўным сведкам і доказам таго, што факт фатаграфавання, а значыць і нейкія падзеі і акалічнасці, якія яму спадарожнічалі, сапраўды мелі месца. У такім сведчанні-пацверджанні — «гэта сапраўды было знята, значыць, гэта сапраўды адбывалася» — складаецца для мяне сутнасная прырода фатаграфіі. Тут не варта бачыць якой-небудзь маёй заклапочанасці, трывогі, перажыванняў перад наступленнем, напрыклад, лічбавых тэхналогій. Вернемся да выпадку, калі мы маем справу з фотаздымкам, надрукаваным у кнізе, у газеце, часопісе, на рэкламным шчыце. Тады гаворка ідзе пра фатаграфію як пра выяву, карцінку, значыць самакаштоўнага матэрыяльнага аб’екта-фатаграфіі няма, няма і маіх прэтэнзій бачыць тут дакумент факта здымкі. Гэта тычыцца і адбітка на паперы, карцінкі, атрыманай з лічбавага носьбіта ці з негатыва. Па-мойму, гэта два розныя ўвасабленні фатаграфіі: як матэрыяльнага аб’екта-дакумента і як выявы. Для кожнага ўвасаблення — свае прылады і свае патрабаванні да канчатковага прадукту.
Робячы свае праекты (фатаграфічныя, медыйныя, літаратурныя), ці цалкам ты кантралюеш сітуацыю? Ці трэба табе тлумачэнне таго, што ты робіш? Ці можаш ты дапусціць неразуменне як частку сваёй працы?
— Я магу хутчэй аналізаваць ужо зробленае (часта — праз пэўны тэрмін), чым займацца гэтым падчас маёй работы. Літаратурны досвед, мабыць, самы паказальны прыклад: па меры з’яўлення тэксту запускаецца нейкі яго ўнутраны механізм, абумоўлены сюжэтам, рытмам, мелодыкай, які ў выніку і кіруе (асабліва гэта тычыцца вершаў). З фатаграфіяй тое ж самае, толькі ў тым механізме шасцярэнькі іншай канструкцыі. Словам, калі праект досыць сістэмны і аналітычны, то я магу ведаць кірунак руху ці пункт прызначэння, але маршрут выбудоўваецца ўжо ў шляху. У працы з тэкстамі часта і канчатковы пункт або невядомы, або аказваецца зусім нечаканым.