Клод Манэ (1840–1926). Этрэта. Алей. Каля 1864. PN 1999.3.1
Выстава «Нармандыя ў жывапісе» ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Беларусь стала падзеяй знакавай. Упершыню нашаму гледачу прадставілася ўнікальная магчымасць убачыць работы мастакоў, чыя творчасць непарыўна звязана з самым яркім стылем XIX стагоддзя — імпрэсіянізмам, зразумець яго вытокі і прасачыць уплывы на далейшае развіццё мастацтва.
Калекцыя «Нармандыя ў жывапісе» была створана ў 1992 годзе па рашэнні Рэгіянальнай рады Ніжняй Нармандыі. Сёння яна аб’ядноўвае каля 120 твораў 1750 — 1950-х гадоў. Кожны экспанат калекцыі звязаны з Нармандыяй, сталай крыніцай натхнення і творчых пошукаў шматлікіх майстроў. Асаблівая каштоўнасць збору ў тым, што ён ва ўсёй разнастайнасці прадстаўляе кірункі і плыні мастацтва XIX — пачатку ХХ стагоддзя — рамантызм і рэалізм, імпрэсіянізм і постімпрэсіянізм.
На выставе прадстаўлена 60 карцін як вядомых майстроў французскага мастацтва, так і мастакоў, чыя творчасць не так добра знаёма шырокаму гледачу: Курбэ, Каро, Дабіньі, Манэ, Вюяра, Дзюфі і іншых. Далёка не заўсёды гэтыя імёны асацыююцца з паняццем «імпрэсіянізм», але досвед іх носьбітаў аказаў неацэнны ўплыў на творчасць такіх карыфеяў, як Рэнуар, Пісаро, Сіслей, Дэга...
Імпрэсіянізм стаў лагічным працягам развіцця ўсяго еўрапейскага мастацтва XIX стагоддзя. Яго з’яўленне было падрыхтавана пошукамі рамантыкаў і рэалістаў, адкрыццямі барбізонцаў.
У XIX стагоддзі ў Францыі дамінавала неакласічная плынь. «Успаміны» пра антычнасць, своеасаблівыя ілюстрацыі да міфаў — гэты ў цэлым эклектычны кірунак цягам многіх гадоў вызначаў характар мастацтва. Біблейскія і міфалагічныя героі, прыўкрасныя пастушкі ў духу ракако і італьянскія пейзанкі — героі твораў гэтага перыяду былі надзвычай далёкія ад рэальнага жыцця. Усё значнае і арыгінальнае нараджалася не ў рэчышчы неаакадэмізму, а ў вострай барацьбе з яго прынцыпамі і нормамі.
Гаворка ідзе найперш пра рамантызм, які быў спробай зразумець і ўвасобіць сучаснасць. Асабістая рэакцыя мастака на падзею становіцца крытэрыем мастацтва рамантызму, а жывапіс — яго выразным сродкам. Рамантычнае ўяўленне ў карціне — гэта сумяшчэнне, суіснаванне, цытаванне літаратурных крыніц. З часам гэты стыль адаптаваўся да акадэмічнага мастацтва, але ў пэўнай меры ён адмаўляў і рэалізм, і натуралізм.
Тэрмін «рэалізм» вызначаў мастацтва творцаў, якія звярнуліся да вывучэння прыроды і да сюжэтаў з паўсядзённага жыцця, тым самым супрацьпаставіўшы сябе неакласіцызму і рамантызму. Менавіта ў гэтым сэнсе рэалістычнымі з’яўляюцца натурныя эцюды Жэрыко, пейзажы майстроў барбізонскай школы, напісаныя з натуры ў Фантэнбло, пленэрныя карціны Будэна і Лепіна. Рэалізм даваў магчымасць прадставіць тое, што мы бачым у рэальнасці, апісаць адносіны і сувязі паміж аб’ектамі ў прасторы і часе.
Для паслядоўніка такой мастацкай плыні, як натуралізм, важны не сюжэт, а субстанцыя, ён мусіць мець дасканалыя веды і валодаць уменнем перадаваць матэрыяльныя характарыстыкі натуры.
Гэтыя кірункі: рамантызм, рэалізм, натуралізм — папярэднічалі імпрэсіянізму, стылю, закліканаму выказаць усю сілу і моц аб’ектаў рэальнага свету.
Тэрмін «імпрэсіянізм» абавязаны сваім узнікненнем парыжскаму крытыку Луі Леруа, у артыкуле якога пра дэбютную выставу Ананімнага кааператыўнага таварыства мастакоў, што адбылася ў 1874 годзе ў атэлье Надара ў Парыжы, упершыню абыгрывалася слова «impression» (фр. — «уражанне»). Само паняцце «ўражанне» — як характарыстыка жывапіснага бачання — ужывалася і раней у сувязі з творамі Дабіньі і Каро, што толькі пацвярджае пераемнасць і заканамернасць развіцця французскага мастацтва. Гэтак жа, як рамантыкі і рэалісты, мастакі-імпрэсіяністы не прынялі ўмоўных эстэтычных прынцыпаў і нормаў неакласічнага мастацтва, супрацьпаставіўшы яму глыбока шчыры і непасрэдны малюнак прыроды і жыцця. Менавіта сучасная тэматыка іх твораў і праўдзівасць яе ўвасаблення не толькі знітоўвае мастацтва імпрэсіяністаў з творчасцю Курбэ, Каро, Дам’е, барбізонцаў, Будэна, але і дае падставы разглядаць імпрэсіянізм як звяно ў развіцці рэалістычнага мастацтва. Што да жанравых вытокаў імпрэсіянізму, то, безумоўна, асноватворным тут з’яўляецца пейзаж. Імпрэсіянізм — гэта вынік працяглага развіцця пейзажнага жывапісу па абодва бакі Ла-Манша. І Нармандыя адыграла ў яго станаўленні далёка не апошнюю ролю.
Французская Акадэмія мастацтваў на самай справе не адмаўлялася ад пейзажнага жывапісу. Яшчэ ў 1817 годзе ён стаў асноўным складнікам навучальнай праграмы ў парыжскай Школе прыгожых мастацтваў. Праблема заключалася ў тым, што патрабаванні да карціны прадугледжвалі яе абсалютную завершанасць, «адпаліраванасць»; у рамантызме ж галоўным было спантаннае індывідуальнае адчуванне, і, такім чынам, на першы план выходзіла ідэя непасрэднага назірання. Незалежны ад Акадэміі стыль пейзажнага жывапісу атрымаў назву style champetre (сельскі стыль). Паводле слоў тагачаснага крытыка, гэта азначае «...шырокі, адкрыты абшар зямлі, над якім пануе неба, намаляваны ў святле, што падае на яго ў той самы момант, калі мастак пачынае перадаваць гэтую сцэну... У пейзажы — а менавіта ён можа ўзнавіць эфект імгненнасці — абавязкова павінна прысутнічаць дасканалая гармонія паміж тонам краявіду ў цэлым і тонам неба, якое асвятляе яго». Перамогу мастакоў пленэру прадказваў Эміль Заля: «Класічны пейзаж памёр, забіты жыццём і праўдай. Сёння ніхто не адважыцца сцвярджаць, што прыроду трэба ідэалізаваць, што неба і вада вульгарныя і што без гарманічнага і правільнага гарызонту не можа быць выдатнага твора. Нашы пейзажысты выходзяць з дому на світанку з эцюднікам за спінай, шчаслівыя, нібы паляўнічыя, закаханыя ў прыроду. Яны ўладкоўваюцца, дзе прыйдзецца — можа, вунь там, на ўзлеску, а можа тут, на беразе ракі, яны амаль не выбіраюць матываў, усюды бачаць жывы абшар, поўны чалавечага сэнсу... Яны, найперш, чалавечныя і гэтую чалавечнасць укладваюць у любую напісаную імі часцінку лістоты. Гэта і забяспечыць доўгае жыццё іх тварэнням». Прырода ва ўсёй разнастайнасці сваіх зменлівых станаў уяўляе галоўную цікавасць для мастакоў барбізонскай школы і блізкіх да іх майстроў, прыхільнікаў працы на пленэры.
Па заканчэнні вайны паміж Англіяй і Францыяй, пасля заключэння Ам’енскага міру (1802) Нармандыя становіцца своеасаблівай кропкай адліку жывапісных вандраванняў і эксперыментаў як для англійскіх, так і для французскіх мастакоў, якія перадаюць у творах багацце жывой прыроды, робяць яе сродкам для раскрыцця ўласных душэўных перажыванняў. Прырода дорыць ім цэлую гаму сюжэтаў, звязаных з мясцовым фальклорам, з архітэктурна-гістарычнымі помнікамі.
Наведаўшы Англію ў 1820 годзе, Жэрыко быў здзіўлены перавагай англійскай марыны і пейзажа. Банінгтон, мастак незвычайнай святлопранікальнасці і «дыхаючых» валёраў, які пераехаў у 1817 годзе ў Францыю, прывёз з сабой англійскія традыцыі тапаграфічнай акварэлі і прыстасаваў іх да алейнага жывапісу, аказаўшы ўплыў не толькі на Дэлакруа, але і на Каро і Ізабэ. Лорэнс і Канстэбль, якія прынялі ўдзел у Салонах 1824-га і 1827-га гадоў, здзівілі французаў арыгінальнасцю жывапіснай фактуры, бліскучымі светлавымі эфектамі. Канстэбль прыўнёс у жывапіс барочную пачуццёвасць пастознага мазка. Страсць мастака да прыроды выявілася як у натурных эцюдах, так і ў эскізах да яго вялікіх карцін. Для Тэрнера свет прыроды стаў тэатрам шматлікіх уражанняў, значна цікавейшых, чым чалавечае жыццё. Яго геніяльная трактоўка святла і колеру аказалася сапраўды ўнікальнай для гісторыі еўрапейскага мастацтва.
Дзякуючы англійскім жывапісцам французскія мастакі наноў адкрылі акварэль, рухомасць якой найлепшым чынам адпавядала жывапісу на пленэры. Тэхніка акварэлі дазваляла працаваць хутка, фіксуючы імгненныя змены прыроды. У далейшым прынцыпы гэтай працы і эфекты акварэлі знайшлі адлюстраванне ў тэхніцы алейнага жывапісу, у прыватнасці — у творах імпрэсіяністаў.
Цікавасць да жанру пейзажа шмат у чым вызначалася і тым фактам, што ў XIX стагоддзі прырода перастае быць чыста філасофскім паняццем. Успрыманне прыроды пашыраюць і змяняюць геаграфічныя адкрыцці. Адначасова з’яўляецца неабходнасць вылучыць адметнасці пэўнага рэгіёна, і мастакі, што працуюць у гэтым рэгіёне, увасабляюць яго індывідуальныя рысы. Ствараецца паняцце нацыянальнага пейзажу. Шматлікія замалёўкі мясцовых ландшафтаў, дэталёвы малюнак помнікаў спрыяюць фарміраванню ідэнтычнасці Нармандыі як правінцыі — магутнага сельскагаспадарчага рэгіёна Францыі, а таксама (дзякуючы наяўнасці мноства пляжаў) аднаго з модных курортаў. Мастакоў прыцягваюць у Нармандыі пустэльныя водмелі і мора, паруснікі і лодкі, скалістыя берагі і неба, запоўненае цяжкімі, нізкімі аблокамі, мернае жыццё мясцовых жыхароў, нарэшце, адмысловая атмасфера. Менавіта такая Нармандыя паўстае на выставе ў мастацкім музеі. Марское ўзбярэжжа ў разнастайнай зменлівасці станаў увасобілася на карцінах «Этрэта» Клода Манэ і «Вілервіль-ле-Граў. Сонечнае святло» Шарля Дабіньі.
Тут з’яўляюцца першыя калоніі мастакоў, найболей значнай з якіх, безумоўна, была ферма Сен-Сімяон.
Гаворка ідзе пра ферму на Кот дэ Грас, размешчаную сярод яблынь на схіле ўзгорка. У 1825 годзе П’ер-Луі Тутэн адкрыў тут сельскую гасцініцу, назва якой, «Ферма Сен-Сімяон», паходзіла ад капліцы Святога Сімяона, што знаходзілася побач. Дзякуючы відам ваколіц, а таксама вытанчаным кулінарным здольнасцям гаспадыні Катрын-Віргініі, гасцініца хутка стала месцам сустрэчы багемы і мастакоў. Свабода і цёплая сяброўская атмасфера, што панавалі там, аб’ядналі жывапісцаў розных поглядаў і стылявых кірункаў. Штораніцы мастакі адпраўляліся на бліжэйшыя пляжы і сенажаці і вярталіся ўвечар, каб абмяняцца ўражаннямі, далёкімі ад пыхлівых памкненняў парыжскага Салона. «Нас цяпер вельмі шмат у Анфлеры... Тут Будэн і Йонкінд; мы жывём цудоўна. Я вельмі шкадую, што вас тут няма, бо ў такой кампаніі многаму можна навучыцца і сама прырода становіцца ўсё выдатней...» — пісаў у лісце Базілю Клод Манэ. На працягу шэрагу гадоў тут працуюць Будэн, Йонкінд, Дзюпрэ, Курбэ, Дзюбург, Манэ, Дабіньі, Кальс, Пекрус і іншыя. Задоўга да іх там бывалі Ізабэ, Каро, Труаён. Невыпадкова Сен-Сімяон атрымаў найменне «Нармандскага Барбізона». Кожны з майстроў знаходзіў у гэтай прыродзе штосьці сваё, чэрпаючы сюжэты для твораў з навакольнага асяроддзя, накшталт таго, як гэта апісваў Базіль: «Як толькі мы прыбылі ў Анфлер, зараз жа пачалі шукаць прыдатныя для пейзажу матывы. Іх лёгка было знайсці, таму што гэта райскае месца. Нельга ўявіць сабе больш раскошных сенажацяў, прыгажэйшых дрэў; паўсюль пасуцца каровы і коні. Мора, дакладней, Сена, якая тут пашыраецца, стварае чароўны фон для мас зеляніны...»
Твораў, у назве якіх сустракаецца найменне «Сен-Сімяон», на выставе некалькі. Работа Будэна «Ферма Сен-Сімяон» і аднайменныя творы Дзюбурга і Кальса прадстаўляюць пастаянных і часовых насельнікаў фермы, узнаўляюць сяброўскую атмасферу, якая панавала там.
Дух фермы Сен-Сімяон адыграў асноватворную ролю ў станаўленні імпрэсіяністычнага пейзажа. У 1865 годзе гасцініца была выстаўлена на продаж, і ўжо к 1870-му калонія мастакоў Сен-Сімяон спыніла сваё існаванне. Але жывапіс, які яна падарыла, стаў яркай старонкай у гісторыі французскага мастацтва.
У «адкрытай» англійскімі майстрамі і Будэнам Нармандыі мастакі шукалі сховішча ад шуму і мітусні Парыжа, імкнуліся знайсці супакой і гармонію ў яе некранутай прыродзе. Творы, напісаныя тут, неслі ў сабе адбітак яркай мясцовай самабытнасці, адмысловая прывабнасць гэтых карцін вызначаецца няўлоўным уздзеяннем прыроды поўначы.
Асновай творчасці імпрэсіяністаў быў жывы і непасрэдны кантакт з натурай, які абумовіў новы творчы метад — працу на пленэры. У гэтым плане імпрэсіяністы маглі абапірацца на досвед Канстэбля і Каро, Дабіньі і Будэна, аднак ніхто з іх папярэднікаў, за рэдкім выключэннем, не выкарыстоўваў метад пленэру гэтак паслядоўна — як у эцюдах, так і пры выкананні завершаных твораў. Праца з новымі сюжэтамі і матывамі, неабходнасць адысці ад галандскай традыцыі XVII стагоддзя, якая прадугледжвала хутчэй апісанне жыццёвых рэалій, чым перадачу адчування жыцця, пацягнулі за сабой новыя выразныя сродкі і новыя жывапісныя тэхнікі.
Пленэр адкрыў мастакам рэчаіснасць у новых часавых вымярэннях, у дынамічным адзінстве канкрэтнага і агульнага. Праца на натуры з небывалай інтэнсіўнасцю выявіла не толькі зменлівасць рэальнасці, але і сапраўднае значэнне самай дынамічнай яе стыхіі — святла. І асновы гэтага новага мастацтва, мэтай якога, па словах Манэ, было «жыць сваім часам і маляваць тое, што бачыш перад сабой», самым цесным чынам звязаны з Нармандыяй. Многія работы сапраўды натхнёныя самымі будзённымі сюжэтамі: «Збіральніцы мідый на пляжы ў Анфлеры» Дзюбурга, «Прычал» Ноэля, «Прачкі на беразе ракі» Йонкінда і іншыя.
Творы, прадстаўленыя на выставе «Нармандыя ў жывапісе», дазваляюць гледачу прасякнуцца ідэямі эпохі, адкрыць для сябе ўсю прыгажосць і разнастайнасць прыроды і жыцця гэтага краю. Віды ўзбярэжжа, невялікіх паселішчаў і гарадоў, жанравыя сцэны з удзелам сялян і рыбакоў, нацюрморты і анімалістычныя сюжэты ствараюць своеасаблівы партрэт паўночнага рэгіёна Францыі, выключна важнага для фарміравання імпрэсіянізму.
Святлана Пракоп’ева