Ваенны кінааператар Міхаіл Бераў.
На пытанне, рыхтаваўся СССР да вайны або не, вельмі пераканаўча адказвае савецкі кінематограф перадваеннага дзесяцігоддзя. Экранная баталістыка ў 1930-я гады ўваходзіла ў абавязковы тэматычны «асартымент» кінастудый усіх рэспублік. Кінафабрыку «Савецкая Беларусь» у Ленінградзе і сектар кінахронікі ў Мінску, які падпарадкоўваўся «Саюзкінахроніцы», ці не першымі абавязалі ўзяцца за так званы абаронны і ваенна-інструктажны фільм.
Кінамабілізацыя
У 1931 годзе над мастацкімі стужкамі, дзе адлюстраваны дзеянні Чырвонай Арміі ў неназванай вайне, паралельна працавалі Юрый Тарыч («Вышыня 88,5») і дэбютант у рэжысуры Лазар Анці-Палоўскі («Вораг ля парога»). Абедзве стужкі не захаваліся, але водгукі на іх сведчаць пра тое, што кінамастацтва накіроўвалася менавіта ў мабілізацыйны бок.
Вось што напісана ў рэцэнзіі газеты «Советское искусство» за 27 чэрвеня 1932 года: «Фільмы (цяперашняе “фільм” ужывалася тады ў жаночым родзе — “фільма”. — А.Б.) аб будучай вайне і вайне будучага ў нас яшчэ няма. Са шматлікай літаратуры замежнай і нашай мы ведаем, якую вялікую цікавасць уяўляюць спрэчкі аб характары гэтай вайны... “У будучай вайне будуць дзейнічаць два асноўныя фактары, — кажа тав. Варашылаў, — машыны і чалавек...”».
І калі стужка «Вораг ля парога» была цалкам раскрытыкавана, дык «фільме» «Вышыня 88,5» адрасаваны кампліменты: «Вызвалены ад абмежаванняў сюжэта, Тарыч здолеў талкова і ясна расказаць гледачу, у чым заключаецца ваенная задача, накрэсліў элементы яе вырашэння і, нарэшце, паказаў гледачу ўсю аперацыю. Рэжысёр не пабаяўся нават ужыць такі “ерэтычны” прыём, як шматразовы паказ карты ваенных аперацый. Але менавіта гэты просты і вонкава педантычны прыём незвычайна ажыўляе карціну: гледачы з дапамогай карты выдатна арыентуюцца ва ўсім ходзе аперацыі. Тая акалічнасць, што Тарыч здолеў знайсці прывабны выраз для сухога ваеннага ўрока, лішні раз пацвярджае, якія плённыя магчымасці раскрывае перад нашым кіно ваенная тэматыка» («Кино-газета», 27 кастрычнiка 1931). (Абедзве цытаты ўзяты з каталога-даведніка «Все белорусские фильмы», аўтары Ігар Аўдзееў і Ларыса Зайцава.)
Другі абаронны фільм Юрыя Тарыча «Уцекачы» (1932), у якім павінна была вырашацца «праблема дэзерцірства і яго згубных наступстваў для Чырвонай Арміі ў будучай вайне», на экране не з’явіўся. Яго паклалі на паліцу таму, што ў фільме не была паказана «класавая прырода дэзерцірства». Цяжка рабіць высновы, бо фільм не захаваўся.
З надрукаваных у час перабудовы дакументаў і ўспамінаў савецкіх дзеячаў кінамастацтва можна даведацца, што ў другой палове 1930-х гадоў варожымі краінамі лічыліся Польшча і Германія на захадзе, Японія на ўсходзе. Але канкрэтны агрэсар з замежжа дзейнічаў толькі ў фільмах аб грамадзянскай вайне (гэта так званыя гісторыка-рэвалюцыйныя стужкі), у фінале якіх чырвонаармейцы абавязкова перамагалі. У шэрагу абаронных карцін перадваеннага дзесяцігоддзя Чырвоная Армія ваявала з ворагам без знакаў адрознення на амуніцыі генеральскага, афіцэрскага і радавога складаў. Іх не мела і ваенная тэхніка.
Праўда, улічваўся бягучы палітычны момант. Напрыклад, у сумна вядомай шапказакідальніцтвам стужцы «Калі заўтра вайна» (1938, «Масфільм» сумесна з «Мастэхфільмам»), адным з рэжысёраў якой быў Лазар Анці-Палоўскі, сцвярджаецца, што савецкай краіне пагражаюць тры дзяржавы, але загады ворага гучаць у фільме па-нямецку. Дарэчы, у ім выкарыстаны дакументальныя здымкі, зробленыя падчас манеўраў Беларускай ваеннай акругі ў 1936 годзе.
Аднак у фільме «Маракі» (1939, Адэская кінастудыя), у стварэнні якога ўдзельнічаў кінасцэнарыст некалькіх беларускіх стужак Іаган Зэльцер, вораг зноў безыменны — савецкі лінкор ідзе насустрач аб’яднанай эскадры праціўніка і пераможна заманьвае ў пастку варожы эсмінец. Цікава адзначыць, што ў гэтым фільме названы і год ваенных дзеянняў — 1941-ы.
Калі падсумаваць змястоўную сутнасць абароннага савецкага кіно, неаддзельнай часткай якога быў і беларускі кінематограф, то дамінуючымі яго матывамі зрабіліся заклікі да пільнасці і арыентацыя гледача на тое, што СССР у будучай вайне будзе весці выключна наступальныя дзеянні. Такім чынам да народных мас даводзілася афіцыйная ідэя аб вайне на тэрыторыі праціўніка.
Аніякія іншыя сродкі прапаганды ў даваенны перыяд не мелі таго агітацыйнага эфекту, што мела кіно. Таму ва ўсіх краінах, якія варожа ставіліся адна да адной, патэнцыяльнага ворага чарнілі ў адпаведнасці з уласнымі палітычнымі намерамі. Гебельсаўская прапаганда ў Германіі некалькі разоў мяняла кінамішэні. У 1935 — 1937 гадах варожай нацыяй былі французы, учынкі якіх трактаваліся на экране ў клоунскім выглядзе. Потым, пасля захопу Францыі нямецкімі войскамі летам 1940-га, у кіно з’явіўся іншы вораг — агрэсіўны тып англічаніна, падбухторшчыка ваеннай кампаніі або ваяўнічага каланіяліста. Гады за два да вайны нямецкае кіно не грэбавала аніякімі сродкамі, каб дыскрэдытаваць СССР. У мастацкіх фільмах савецкія людзі паўставалі як нецывілізаваная маса, якой кіравалі яўрэі-камісары. У дакументальных фільмах дзейнічалі падтасоўкі: напрыклад, паказвалі быццам бы знятую ў Віцебску турму, якая на самай справе знаходзілася ў Барселоне.
Пасля захопу германскім фашызмам Польшчы і Францыі нямецкая дакументалістыка набыла цалкам фанабэрысты і істэрычны характар. Яе асноўная мэта зводзілася да аднаго — запалохаць! Нездарма перад уводам германскіх войскаў у Данію і Нарвегію амбасадарам гэтых краін у Берліне прадэманстравалі хроніку жорсткага разбурэння Варшавы, знятую з вышыні птушынага палёту. Маўляў: з вашымі краінамі адбудзецца тое ж самае, калі пачняце супраціўляцца!
Дарэчы, фільм аб захопе СССР быў даручаны вядомаму нямецкаму рэжысёру Вальтэру Рутману, які загінуў на савецка-германскім фронце ў ліпені 1941 года.
Як ні дзіўна, італьянскі фашызм не здолеў арганізаваць гэткі ж прапагандысцкі кінаштурм. Можа, справа ў тым, што італьянскае кіно не было ў такой ступені цэнтралізаваным, як нямецкае, і яго дзеячы мелі магчымасць ухіліцца ад вернападданніцкіх сюжэтаў. Адзіным, чаго дабілася атачэнне Мусаліні, былі пастаноўкі касцюмных фільмаў-калосаў кшталту «Сцыпіёна Афрыканскага» (1938), дзе намякалася на тое, што дучэ і яго паплечнікі з’яўляюцца нашчадкамі палкаводцаў Рымскай імперыі.
Думаю, не лішне будзе прывесці амерыканскі вопыт ваеннай прапаганды. Адразу ж пасля разгрому японскай авіяцыяй марской базы ЗША Пёрл-Харбар на Гавайскіх астравах у снежні 1941 года прэзідэнт Рузвельт сустрэўся з кіраўнікамі і супрацоўнікамі кінакампаній Галівуда і адкрыта папрасіў падтрымкі: маўляў, ад вас патрабуюцца фільмы, прызначаныя для ўздыму нацыянальнага духу суайчыннікаў. Вызначаны былі і аб’екты для «кінаабстрэлу» — Японія і Германія.
Японцы, ворагі з вузкімі вачыма, выглядалі ў амерыканскіх фільмах недачалавекамі, якіх трэба знішчаць усялякімі спосабамі, іх называлі малпамі і чумой. Немцаў няславілі ў карыкатурным стылі, яны паўставалі дрэннымі ваякамі, і на экране праціўнікі іх лёгка перамагалі.
Вядомы і такі факт з гісторыі кіно. Яшчэ ў снежні 1941 года ў ЗША здымаўся антысавецкі фільм «Таварыш Ікс» — пра лёс карэспандэнта, які праводзіў журналісцкае расследаванне сталінскіх рэпрэсій у СССР. Але пасля таго, як урад Амерыкі разам з Англіяй аб’явіў вайну Японіі (як вядома, следам Германія і Італія абвясцілі вайну ЗША), стужка была пераарыентавана ў бок сімпатыі да СССР. За гады Другой сусветнай вайны амерыканцы зрабілі прыкладна 7-8 фільмаў такога тыпу.
Пакуль савецкая публіка глядзела на экранныя перамогі ў кінатэатрах, адпаведныя ўстановы рыхтавалі кінематограф да сапраўднай вайны. У Камітэце па справах кінематаграфіі існавала ваенна-мабілізацыйная структура, якая ў другой палове 1940 года распрацоўвала інструкцыі на час вайны, абавязвала спецыялістаў назапашваць кінаплёнку, клапацілася пра кадравы рэзерв і г.д. Кіраўніцтва кінастудыі «Савецкая Беларусь», якая да лета 1939 года канчаткова перабазіравалася ў Мінск (яе тагачасны адрас — Магілёўская шаша, 10; цяпер гэта тэрыторыя Мінскага мотавелазавода), напэўна, мела ўсе загады і інструкцыі, бо іх адпраўлялі на рэспубліканскія кінастудыі цэнтралізавана.
Некаторы час таму мне трапіўся спіс з 83 стужак, рэкамендаваных для дэманстрацыі ў ваенны час (ён надрукаваны ў расійскім штотыднёвіку «Экран и сцена» №6 за 2005 год, публікацыя Валерыя Фаміна). Спіс меў грыф сакрэтнасці. Уваходзілі ў яго і пяць беларускіх фільмаў: папулярная камедыя «Шукальнікі шчасця», шпіёнская карціна «Дачка Радзімы», гісторыка-рэвалюцыйная стужка «Вогненныя гады» (усе паставіў Уладзімір Корш-Саблін), а таксама фільмы аб грамадзянскай вайне «Балтыйцы» Аляксандра Файнцымера і «Адзінаццатае ліпеня» Юрыя Тарыча (усе карціны створаны ў другой палове 1930-х гадоў).
Для беларускай кінастудыі шматлікія ўсесаюзныя інструкцыі, загады і рэкамендацыі аказаліся марнымі. Германскае наступленне было такім імклівым і раптоўным, што спроба закапаць кінематаграфічнае абсталяванне, кінаплёнку і кінастудыйны архіў наўрад ці здзейснілася. Ужо 23 чэрвеня 1941 года ад авіяцыйных бомбаў пачалі гарэць будынкі вакол корпуса кінастудыі. Сведкі казалі, што доўгі час там уздымаліся вогненныя слупы. Можа, узрываліся стужкі ў металічных скрынях?
Успаміны Міхаіла Ціханава, намесніка начальніка Камітэта кінематаграфіі, дазваляюць даведацца пра тыя абставіны, у якіх апынуўся дырэктар кінастудыі «Савецкая Беларусь» Іцкоў (на жаль, імя яго невядома): «З вялікімі цяжкасцямі ноччу, задыхаючыся ад гару і дыму, яго група пешшу выбралася з ахопленага полымем Мінска і лясамі прабіралася на ўсход. Праз 80 кіламетраў яны выйшлі на якуюсьці чыгуначную платформу і неяк дабраліся да Масквы ў таварным вагоне...
Іцкоў з’явіўся ў Глаўку босы, у адных шкарпэтках, аброслы рудой барадой, мурзаты. Яго чаравікі ў рэшце рэшт разваліліся, і іх давялося выкінуць. Хтосьці пазычыў яму шкарпэткі ўжо ля Масквы, каб у іх дайсці да камітэта...» (публікацыя Валерыя Фаміна).
Скончылася вайна кінематаграфічная, і пачалася вайна сапраўдная — працяглая, крывавая і гераічная. І ў гэтай вайне кінематаграфісты, перш за ўсё дакументалісты, адыгралі гістарычную ролю.
Кінакулямётчыкі
Жыццё будучага ваеннага кінааператара Іосіфа Вейняровіча магло выпадкова спыніцца ў першыя суткі вайны. 23 чэрвеня 1941 года, ужо ў ваеннай амуніцыі, якую атрымаў на кінастудыі, ён вырашыў зняць маўклівыя, быццам знямелыя ад смутку дамы ў раёне вуліцы Карла Маркса. Нечакана наляцелі нямецкія самалёты і пачалі бамбіць горад. Заставацца на вуліцы было небяспечна, але, паддаючыся прафесійнаму рэфлексу, выпрацаванаму за пятнаццаць гадоў, аператар пачаў фіксаваць разбуральныя вынікі бамбёжкі. Праз некалькі хвілін адчуў, як нехта схапіў яго за каўнер і закрычаў: «Ты што, гадзіна, здымаеш? Нас бамбяць, а ты здымаеш?» Адарваўшы вочы ад камеры, аператар убачыў наведзены на яго міліцэйскі наган. Праглядзеўшы пасведчанне, міліцыянер злосна дадаў: «Я думаў, што ты — дыверсант фашысцкі. А ты наш, савецкі! Для чаго здымаеш? Каму гэта трэба? Сумленне ў цябе ёсць?»
Востра адбіўся ў свядомасці сам выпадак, пра які чула ад Іосіфа Навумавіча ў 1960-я гады, калі, быўшы рэдактарам Беларускага тэлебачання, запрасіла яго для ўдзелу ў перадачы пра франтавых і партызанскіх кінарэпарцёраў.
Іосіф Вейняровіч і яго баявыя калегі пакінулі шмат мемуараў аб тым, як яны, «кінакулямётчыкі», здабывалі на перадавой або ў тыле ворага эпізоды, сюжэты, асобныя кадры. Калі не кожны, дык большасць з іх вельмі шкадавалі пра тое, што не знялі падзеі летніх месяцаў 1941 года на заходнім напрамку: пакутлівыя твары бежанцаў, ушчэнт раздаўленую ваенную тэхніку, забітых жанчын з акрываўленымі дзецьмі, збітыя савецкія самалёты з трупамі лётчыкаў і яшчэ шмат таго, што прынесла вайна.
Так, існаваў загад: усё, што датычыць паражэння савецкіх войскаў, здымаць забаронена. Але кінематаграфісты і без загаду не маглі пераадолець псіхалагічны бар’ер. «Не ўзнімалася рука!» — скажа праз два дзесяцігоддзі аператар-франтавік Міхаіл Бераў. Таму амаль усе знятыя на беларускай зямлі ў 1941 годзе кінакадры, якія ўвасабляюць катэгорыі «ваенная катастрофа» і «народная трагедыя», належаць аператарам з варожага боку. Гэта той масіў нямецкай дакументалістыкі, што называюць трафейнай кінахронікай. Яе здымалі дзеля дэманстрацыі доблесці германскай арміі, але калі ў верасні 1945 года пачаўся Нюрнбергскі працэс, кінадакументы з акупаваных тэрыторый (чытай: наша гора!) сведчылі супраць саміх захопнікаў.
Успамінаючы той час, Васіль Быкаў пісаў: «...Першыя ж дні вайны прымусілі многіх з нас шырока расплюшчыць вочы ў здзіўленні. Ніколі раней не была такой відавочнай неадпаведнасць існага і належнага... Многія каштоўнасці, якія былі ў абарачэнні да вайны, аказаліся непатрэбнымі. Вайна замест іх прапанавала іншыя». Для аператараў-франтавікоў «іншае» — гэта не толькі праца побач са смерцю і штодзённая рызыка быць забітым, але і інакшы спосаб творчага мыслення. У мірны час кожны з іх ведаў, што і дзе здымаць: яго прафесійную задачу вызначалі іншыя. У ваенных умовах ён апынуўся сам-насам і не заўсёды ў незнаёмых абставінах здолеў правільна зарыентавацца. «Што ж гэта атрымоўваецца? — як быццам скардзіўся на сябе адзін аператар. — Можна здымаць у самым пекле, быць параненым у лепшым выпадку некалькімі асколкамі, а ў кадр гэтае пекла не заўсёды трапіць... Ідзе танк з дэсантнікамі, я сачу за ім, ён у кадры. А літаральна за кадрам, у двух сантыметрах, разрываюцца два пералётныя снарады, асколкі над галавой прасвісцелі, а мая карысць у гэтым? На стужку ж разрывы не трапілі...»
Патрабаваліся месяцы ваеннага вопыту, трэніроўка інтуіцыі, уласныя памылкі, каб навучыцца здымаць тыя кадры, якія бачым цяпер у фільмах пра вайну.
Трое мінскіх кінааператараў — Іосіф Вейняровіч, Міхаіл Бераў і Уладзімір Цяслюк — былі залічаны ў франтавыя групы. Іх здымкі восені — зімы 1941 года ўвайшлі ў поўнаметражны фільм «Разгром нямецка-фашысцкіх войскаў пад Масквой» рэжысёраў Леаніда Варламава і Ільі Капаліна, які атрымаў не толькі Сталінскую прэмію, але і прэмію Амерыканскай кінаакадэміі «Оскар».
Гэты фільм, паказаны ў многіх краінах, змяніў стаўленне да савецкіх людзей у свеце. Дарэчы, яго дэманстравалі і ў партызанскіх раёнах Беларусі, і ёсць сведчанні, што ён узмацняў аптымістычны настрой у тыя цяжкія часы.
Усяго на франтах Айчыннай вайны і ў партызанскіх атрадах дзейнічала 258 «кінакулямётчыкаў» (сустракаецца і лічба 262). Яны знялі прыкладна тры мільёны метраў ваенных падзей. Ёсць сярод іх кадры і з такім апісаннем: «Перабягае з кінакамерай М.Быкаў. Забіты Быкаў. Побач з ім камера». Здымаў гэтыя апошнія моманты жыцця свайго калегі Міхаіл Арбатаў. І сам загінуў у баі.
На вайне аддаў жыццё кожны чацвёрты савецкі кінааператар. На сённяшні дзень з іх у жывых засталіся толькі трое — Барыс Сакалоў, які жыве ў Маскве, Малік Каюмаў (у Ташкенце), Сямён Школьнікаў (у Таліне).
Апошняга з названых, чалавека выключнай мужнасці, вельмі паважалі нашы айчынныя дакументалісты. Ён быў камандзіраваны ў Полацка-Лепельскую партызанскую зону ў 1944 годзе і ўдзельнічаў амаль ва ўсіх баявых аперацыях партызанскага злучэння пад кіраўніцтвам Уладзіміра Лабанка. Як кінарэпарцёр з асобнай місіяй, ён мог бы і не рабіць гэтага (напады на нямецкія гарнізоны, падрывы чыгункі, мастоў і іншыя дзеянні ажыццяўляліся ноччу, калі здымаць было немагчыма — з-за нізкай святлоадчувальнасці кінаплёнкі). Але Сямён Школьнікаў хаваў сваю камеру «Аймо» і ішоў на небяспечнае заданне разам з усімі. Можа, якраз баявы вопыт і дапамог яму вырвацца з пекла ў канцы красавіка—пачатку мая 1944 года, калі карніцкія злучэнні гітлераўцаў акружылі зону. Разам з Сямёнам Школьнікавым праз вузкі калідор, зроблены партызанамі, прабіваліся кінааператары Ацілія Рэйзман, Марыя Сухава і Мікалай Пісараў (гэта той самы трагічны прарыў ва Ушацкім раёне, калі загінула шмат партызан і цывільнага насельніцтва).
Вядома было, што Марыя Сухава і Мікалай Пісараў назаўсёды засталіся на гэтым крывавым лапіку беларускай зямлі. Але як усё здарылася, дакладна даведаліся толькі праз 25 гадоў, калі Ацілію Рэйзман, Сямёна Школьнікава і Іосіфа Вейняровіча запрасілі на адкрыццё мемарыяла, прысвечанага тым трагічным падзеям. Пра гэта Сямён Сямёнавіч расказаў у фільме «Марыя», які зняў у Беларусі ў 1993 годзе. Вось яго больш пашыраны аповед, узяты з інтэрв’ю расійскаму часопісу «Кинопроцесс» (2005, № 2): «...Да мяне падышоў мужычок, невысокі такі, лысаваты, ужо ва ўзросце, і сказаў: “А ты ведаеш, Машу Сухаву я прыстрэліў”. На мяне найшло нейкае здранцвенне. А потым з’явілася жаданне, хаця не такі я ўжо моцны, але ў параўнанні з ім гігант, узяць і размазаць яго па сценцы... Калі здымаў фільм пра Машу, які так і называецца — “Марыя”, знайшоў салдата, які быў сведкам яе пагібелі. Ён і паведаміў: калі Маша бегла, таксама з камерай, разарвалася міна і ўспарола ёй жывот, а гэта — смерць. Яна ўпала, і адзінае, пра што прасіла: не пра дапамогу медыцынскую, а пра тое, каб выратавалі адзнятую плёнку і па магчымасці пераправілі ў Маскву. Тады да яе падышоў той самы мужычок, намеснік начальніка штаба партызанскай брыгады: “Маша, пачакай, мы табе дапаможам”. А яна кажа: “Я ўсё разумею, прыстрэль мяне”. Гэта чуюць два салдаты. Некалькі разоў яна яго прасіла, і ён сказаў салдатам: “Ідзіце наперад”. Пра гэта адзін з іх расказвае ў маім фільме: “Я метраў дзесяць адбег і пачуў выстрал”».
Ад Сямёна Сямёнавіча стала вядома і пра гераічную смерць Мікалая Пісарава: ён прыкрываў хлопцаў, якім загадаў вырывацца з хаты ў лес, а сам узяўся за аўтамат. Калі яны прапанавалі захапіць з сабой «Аймо», ён нават пажартаваў: «Кінакамеру і жонку нікому даручыць нельга».
Кінакадры Марыі Сухавай, Мікалая Пісарава, Сямёна Школьнікава, як і іншых беларускіх кінааператараў, увайшлі ў кінаэпапею «Вызваленне Савецкай Беларусі» (рэжысёры Уладзімір Корш-Саблін і Мікола Садковіч, 1944, Цэнтральная студыя дакументальных фільмаў у Маскве).
У стужцы мы ўбачылі і сапраўдныя баі, і цётку Мар’ю, якая на пажарышчы засталася з катом — адзінай жывой істотай, і засмучонага селяніна са спарахнелымі зярнятамі ў руцэ, і працаўніка вайны — салдата, які цягне бервяно ў ледзяной вадзе, і нямецкага генерала Вальтэра Гейнэ, які трапіў у савецкі палон.
Калі фільм «Вызваленне Савецкай Беларусі» яшчэ рабіўся, «кінакулямётчыкі» ішлі з войскамі на захад. Да капітуляцыі Германіі заставалася многа месяцаў, і яны паспелі зняць яшчэ тысячы ваенных рэпартажаў: Сямён Школьнікаў — у Югаславіі, Уладзімір Цяслюк — у Чэхаславакіі, Ацілія Рэйзман — у Венгрыі, Міхаіл Бераў — ва Усходняй Прусіі. Яны, напэўна, не думалі пра тое, што здзяйсняюць асабісты і калектыўны прафесійны подзвіг. Але мы, нашчадкі, гэта ведаем...
P.S. Калі матэрыял быў гатовы да друку, прыйшла сумная вестка: у Ташкенце памёр франтавы кінааператар Малік Каюмавіч Каюмаў. Гэта здарылася за два тыдні да святкавання 65-й гадавіны Перамогі, на якое ён збіраўся прыехаць у Маскву.
Ала Бабкова