 |
| Апошні шлях хрысціяніна. Алей. 1984. |
Што малюе Кастусь Качан?
Сцвярджэнне, што жывапісец піша вёску, жыццё і побыт нашых мястэчак, — справядлівае. Але яно не цалкам характарызуе яго жывапіс, бо акрэслівае толькі тэматычны напрамак. Сутнасць творчасці гэтага мастака больш глыбокая і маштабная — праз жывапіс творца з рэальнага жыцця вылучае прастору вечнасці, якую можна знайсці нават у асяродку імклівых працэсаў урбанізацыі.
Мабыць, кожны, хто трапляе з буйнога горада ў невялічкае мястэчка, заўважае, што там рытмы жыцця прыцішаныя, а час як вымярэнне раўнавагі расцягваецца ў прасторы, і таму многія рэчы, якія звычайна застаюцца па-за ўвагай у вялікіх гарадах, нібы патрапіўшы пад павелічальнае шкло, выступаюць на першы план.
Да прыкладу — пахаванне чалавека.
У мегаполісе іх адбываюцца дзесяткі, а можа нават сотні за дзень.Таму гараджане прызвычаіліся да іх як да паўсядзённай побытавай справы, накшталт язды транспарту па вуліцах або працы святлафораў на перакрыжаваннях. Добра, калі звычайны прахожы прыпыніцца ці хаця б падумае — «хто?», «чаму?», «навошта?»... — для большасці нават на гэта не стае часу.
У маленькім правінцыйным гарадку альбо на вёсцы ўсё выглядае інакш. Пахаванне там набывае ўрачыстую манументальнасць, веліч цырыманіялу і касмаганічнасць яго значэння. Гэта выяўляе Кастусь Качан у кампазіцыі «Апошні шлях хрысціяніна» (1984)...
Адметнасцю карціны з’яўляецца дакладна вызначаная мастаком мера судачыненняў рэалістычнага алейнага пісьма з шэрагам знакавых вобразаў і сімвалаў.
Вось дрэвы на заднім плане палатна... Яны такія трапяткія, памкнутыя да неба, нібы душы людзей у пахавальным шэсці. У гэткай жа манеры, а можа з яшчэ большай мерай дакладнасці, увасоблены выявы крыжоў і помнікаў на могільніку, праз шэрагі якіх рушыць працэсія. А яшчэ драўляны плот на першым плане — нібы містычны хранометр з жардзінамі-рысамі адліку прасторы жыцця.
На гэтым натуралістычнасць карціны завяршаецца, і пачынаюцца сюррэалістычныя імпрэсіі...
...Ад брамы на першым плане ў глыб могільніка рушыць натоўп людзей, які выглядае магутнай хвалістай ракой, што цячэ бесперапынна і напорыста... Вобраз сфарміраваны праз абагульненне колерам усёй масы пахавальнай працэсіі. І формаўтварэнне гэтае, нібы сакральнае зерне карціны, энергічна ўплывае на агульную прастору кампазіцыі.
Фармалізаваная да аголенага сімвалізму «рака» чалавечых постацей, тым не менш, выглядае нечым рэальным і праўдзівым. Бо на ўзроўні падсвядомасці паўстае для гледача самым галоўным у адлюстраванай на палатне карціны падзеі.
«Рака», што шырока пачынаецца ад брамы могілак на першым плане кампазіцыі і звужаецца да кропкі ў сярэдзіне палатна, — нагадвае стралу, што візуальна скіроўвае позірк гледача на шлях да Храма. Падтэкст гэтай вобразнасці просты і даступны кожнаму: шлях да Храма — галоўнае ў жыцці чалавека.
Адна з вядучых роляў у раскрыцці тэмы гэтага твора належыць каларыстычнаму вырашэнню. Дамінуючы кантраст светлага (умоўна белага снегу) і цёмнага (умоўна чорнай плямы натоўпу і змрочна-шэрага неба з дрэвамі на яго фоне) падкрэслівае манументальную ўрачыстасць сюжэта.
Яшчэ адзін, віртуозна выкарыстаны ў кампазіцыі мастацкі сродак — гульня суадносінаў мас і рытмаў...
Выразна падкрэсленая маса Храма дамінуе над натоўпам, а неба паглынае выяву царквы. Мізэрнымі на фоне выяваў галоўных у карціне вобразаў-сімвалаў выглядаюць дробна азначаныя шматлікія крыжы і помнікі могілак; падобныя на зоркі, яны гатовыя ў любую хвіліну знікнуць у прасторы.
У якасці сэнсавых дамінантаў Кастусь Качан выкарыстоўвае часам стылістычна адрозныя мастацкія прыёмы і выяўленчыя прынцыпы. То ён выводзіць на першы план вобраз, вырашаны праз сімвал-знак і пазбаўлены прыкметаў побытавага натуралізму, а рэалістычныя выявы выкарыстоўвае ў якасці дадатковых, удакладняючых элементаў, то наадварот — праз колеравыя нюансы і акцэнты надае суцэльна натуралістычнаму жывапісу ўзмоцненую ледзь не да містыфікацыі сімволіку і значнасць.
Усе гэтыя творчыя вынаходкі лагічна і з тонкім пачуццём гармоніі аб’яднаныя між сабой і падначаленыя агульнай мэце — удумліваму раскрыццю мастацкай задачы.
У такім рэчышчы цягам ужо некалькіх дзесяткаў гадоў развіваецца творчасць мастака, якая сродкамі канцэптуальнага жывапісу апавядае пра штосьці вельмі важнае, сутнаснае ў менталітэце беларуса. Хоць іншым разам у карцінах Качана назіраюцца спробы эстэтычнага «прыхарошвання» брутальных па змесце сюжэтаў.
Ну якая прыгажосць можа быць у сцэне заколвання парсюка або ўборкі бульбы, жніва або стрыжкі авечак?
Але гэтыя сцэны, для кагосьці нецікавыя або нават агідныя, на самай справе з’яўляюцца харызматычнымі ў рэчышчы традыцый нашай культуры і выяўленчага м
Вада, зямля і неба. Алей. 1997.
астацтва. Згадайма ілюстрацыю Францыска Скарыны пачатку шаснаццатага стагоддзя са сцэнамі жніва да кнігі «Руф», гравюру семнаццатага стагоддзя з сюжэтамі сяўбы (Аляксандр Тарасевіч, «Кастрычнік», Глуск, 1672), твор дзевятнаццатага стагоддзя Францішка Смуглевіча «Літоўскія сяляне» ці «Жніво» Міхася Сеўрука, напісанае ў трыццатых гадах ХХ стагоддзя.
Беларуская выяўленчая этнакультура пранесла вобраз чалавека працы, чалавека ад зямлі і на зямлі праз вялікую гісторыю, узняўшы яго да ўзроўню сімвала, знака, архетыпу высокага мастацтва, арыентаванага на духоўныя прыярытэты нацыі.
Чыста вонкава жывапіс Кастуся Качана просты паводле сюжэтаў — рэчкі і дрэвы, палі і жывёлы на іх, хаты і храмы, закінутыя вёскі і адзінокія постаці ля панурых хат. Але чаму гэтае мастацтва так моцна «чапляе за жывое» не толькі звычайнага вяскоўца? Адказ просты — калі не счарсцвела душа і чалавек захаваў у сабе адкрытасць да духоўнага, сутнасны патэнцыял жывапісу мастака знойдзе шлях да свядомасці і пачуццяў любога гледача.
Тэма вечнага і вечнасці як вядучы лейтматыў у жывапісе Кастуся Качана знайшла ўвасабленне ў розных творах жывапісца, пазбаўленых прыкметаў часу. Іх сюжэты ў роўнай ступені маглі разгортвацца як сёння, так сто гадоў таму.
Адухаўленне рэчавага свету вясковага побыту, у атачэнні якога адбываюцца дзеянні карцін Качана, — адна з вядучых прыкмет архаічнага ладу яго выяўленчага мыслення. Гэта ёсць і ў кампазіцыі «Травень» (2006), дзе большую частку палатна займае квяцісты луг і толькі на ўскрайку заўважаем хаціну, ды не ў «поўны рост», а ўсяго толькі яе верхнюю частку і дах, гэтаксама як і ў жывапісным творы «
Хутар. Алей. 2001.
Хутар» (2001) ці ў кампазіцыі «Лета ў Вуглах» (1990), дзе з-за бугра высоўваецца кавалак хаты, або ў «Сярэдзіне лета» (2002) ды іншых — хаткі нібы дзяўчаткі-жартаўніцы хаваюцца то за гарамі, то за буграмі, то за ландшафтнай прасторай, сціпла дэманструючы гледачу толькі нейкі фрагмент уласнай забудовы, і нібы падміргваюць камусьці акенцам ці двума.
Гэткая, з першага погляду малапрыкметная, улюбёная кампазіцыйная інтрыга, якую даволі часта практыкуе мастак у жывапісных палотнах, — не толькі «смачны» элемент мовы архаікі ў творчасці Кастуся Качана, але і бліскучы аргумент пры стварэнні любой выставачнай экспазіцыі, які дазваляе «перабіваць» шэрагі класічна пабудаваных жывапісных кампазіцый лёгкім акцэнтам, своеасаблівай фрывольнасцю.
Падобны прынцып пабудовы твора выкарыстоўвае мастак і пры напісанні карцін з сюжэтамі пра помнікі дойлідства Беларусі і іншых краін, якія наведваў апошнім часам з персанальнымі выстаўкамі, — Польшчы, Чэхіі, Германіі...
Звычайна мастак пазбягае лабавых інтэрпрэтацый аб’ектаў свайго мастацкага зацікаўлення. Ён нібы вуаліруе помнік вынесенымі на першы план дадатковымі сюжэтамі-абярэгамі, якімі, часцей за ўсё, бывае натуральны куточак прыроды.
Вельмі часта функцыю вонкавага абярэгу выконвае сюжэт пранікнёна напісанай ракі — парослай траўем, як у кампазіцыі «Храм» (2001), дзе галоўным фігурантам твора з’яўляецца Сынкавіцкая царква, або — чыстай, што адлюстроўвае ўзнёслую архітэктуру забудовы («На Пакровы», 2006; «Лета»,1996; «Блакітная царква», 1997; «Вясна ў Пінску», 2003).
Апагеем водна-семантычнай сюжэтыкі першага плана ў творах з помнікамі даўніны з’яўляецца палатно «Вада, зямля і неба» (1997).
...Цёмная, поўная таямніц і чараў, касмаганічных вібрацый стыхія вады зімовай рэчкі, здаецца, запаланяе не толькі большую частку карціны... Уражанне, што яна прысутнічае за рамай палатна, перацякае ў свядомасць гледача і пранікае свінцовай важкасцю нават у аддаленыя яе куточкі.
Вастрынёй бліскаўкі-маланкі разразае спакойную, шырокую водную прастору ракі доўгая лінія кладкі, канец якой ледзь не растае ў перспектыве краявіду. Рух яе стромкі і парывісты, а мэта тых, хто ёю карыстаецца, відавочная і апазнавальная — храмы за дрэвамі на гарызонце, у атачэнні невялікай вёскі. Там, на другім беразе ракі, узнёслыя абрысы царквы і касцёла перакрыжоўваюцца з гарызанталлю побытавых забудоў, і судачыненне гэтае, лёгка і проста абазначанае жывапісцам, падобнае на імклівы рух рукі чалавека ў час малітвы — ад ілба ўніз па вертыкалі, а потым ад аднаго да другога пляча па гарызанталі. Рух растаў, а малітва засталася — вось такое пачуццё і ўражанне ад карціны.
Як бачым, храмы, як і вясковыя хаткі ў творах Кастуся Качана, прыхаваныя, прыкрытыя «шырмай» сюжэтаў першых планаў, яны спакваля «сузіраюць» белы свет. Яны пануюць у другіх і трэціх планах, у падтэкставай фабуле карцін жывапісца, аддаючы прасторавы прыярытэт у кампазіцыі палатна неспасціжнай прыгажосці беларускай прыроды, якая і ёсць яго галоўны персанаж.
Радзіма жывапісца — Наваградчына. Атмасфера і дух, харызма старажытнай мясціны гартавалі не толькі прыўзнятую грамадзянскую пазіцыю мясцовага насельніцтва, але і інтэлектуальнае поле соцыуму, уплывалі на фарміраванне менталітэту. Кастусь Качан з маленства цікавіўся гісторыяй і надзвычайна любіў прыроду роднага краю. Адсюль і прыярытэты яго мастацтва, сярод якіх — улюбёная тэма малога беларускага горада з вялікай гісторыяй. У шэрагу карцін гэтай тэматыкі на першым месцы родны Наваградак з яго гісторыяй — «Наваградак зімой» (1988), «Базарны дзень у Наваградку» (1990), «Наваградак» (1990), «Зіма ў Навагрудку» (1991). Найболей знакавым, стрыжнявым для гэтага цыкла з’яўляецца твор пад назвай «Вечнасць» (1988).
Усю прастору пярэдняга плана кампазіцыі займае вялікі крыж, што ўзвышаецца над Наваградкам. Такія крыжы продкі ставілі на высокіх узгорках як перасцярогу ад войнаў, голаду і чумы. На другой гары вядуць умоўную пераклічку між сабой адухоўленыя сутнасці ў выглядзе рэшткаў замкавых вежаў. Дамы і хаткі мястэчка, змешчаныя ў лагчыне між гарамі, ціхенька сузіраюць, як вядуць патаемныя перамовы высока ўзнятыя гісторыяй і лёсам каменныя старажылы.
Энергетычны пласт карціны фарміруюць кантрасты колеравых спалучэнняў — цёмнага начнога неба з флюарэсцэнтным свячэннем белага снегу. Адчуванню драматызму спрыяе і дынаміка вертыкаляў — узнёслы крыж, стромкія сілуэты парушаных вежаў замка. Ёй супярэчыць дынаміка гарызанталяў — панарамны сілуэт гарадской архітэктуры, нябесныя «струны» хмараў, высветленых начным свяцілам.
Творчыя інтарэсы Качана не абмяжоўваюцца цікавасцю да сілуэтаў Наваградка. Адметнасць сучаснага ладу жыцця малых гарадоў і мястэчак з вялікай тысячагадовай гісторыяй прыцягнула ўвагу жывапісца. Ён напісаў на гэтую тэму шэраг карцін — «Зіма ў Нясвіжы» (2004), «Правінцыя» (1989), «Хрэсны ход ва Уселюбе» (1990), «Мястэчка Мір» (1991)... Іх адметнасць у тым, што ў комплекс прыярытэтаў, якія характарызуюць сутнасны шэраг твораў Качана — традыцыйная архітэктура, этнакаларыт жыцця вясковага чалавека, лагодная прыгажосць і знакавая адметнасць беларускай прыроды, хрысціянскія каштоўнасці, — увайшла яшчэ адна іпастась. Вызначаецца яна характарыстыкай застылага часу ў прасторавым і побытавым вымярэннях жыцця беларускіх вёсак і малых гарадоў: штосьці ад вечнасці і вечнага, што ў той або іншай ступені прысутнічае ў многіх творах мастака, бо грунтуецца на падмурку вялікіх ісцін жыцця ў сусвеце.
Таццяна Гаранская