 |
| “Перад захадам сонца” Г.Гаўптмана. Нацыянальны тэатр імя М.Горкага. |
Калі ў аснову афармлення сцэнічнага твора мастак закладвае дзейснасць і канфлікт, гэта не толькі стварае актыўную вобразна-знакавую прастору, але і ўзмацняе ўнутраную дынаміку пастаноўкі. Не многія практыкі тэатра могуць дасягнуць гэтага, але памкненне да такога разумення сцэнаграфіі адчуваецца.
Сцэнаграфічныя вырашэнні пастановак на галоўных пляцоўках Мінска -- у Нацыянальным акадэмічным тэатры імя Янкі Купалы і Нацыянальным акадэмічным драматычным тэатры імя Максіма Горкага -- маюць агульныя рысы, што дазваляе ўмоўна падзяліць іх на наступныя тыпы: статычная дэкарацыя, сінтэз дынамікі і статыкі, дынамічная сцэнаграфія.
У першым выпадку статыка выяўляецца не столькі ў вонкава нязменнай выяве, колькі ў яе ўнутранай няздольнасці да развіцця. Мастацкае вырашэнне прасторы тут -- толькі фон для падзей, дэкарацыя, мэта якой выключна функцыянальная. Гэта назіраецца, напрыклад, у спектаклі «Кім» (А.Дудараў, рэжысёр А.Гарцуеў, мастак Д.Волкава, 2001), дзе акрамя высокай белай шырмы, устаноўленай на тэатральным крузе, іншых элементаў сцэнаграфіі амаль няма. Сама шырма вобразнай нагрузкі не нясе. Такім чынам, сцэнічная прастора пераўтварылася ў канструкцыю для больш зручнага вырашэння арганізацыйных момантаў. Пастаноўка не атрымала ідэйнай напоўненасці і глыбіні.
Сцэнаграфічнае вырашэнне «Кахання ў стылі барока» (Я.Стэльмах, рэжысёр Б.Утораў, мастак Б.Герлаван, 2003) мае адценне бытавізму і залішняй дэталізаванасці. Сцэна загрувашчана шматлікімі дэкарацыйнымі элементамі, якія не столькі працуюць на ідэю, колькі ствараюць бутафорны антураж. Варта, аднак, згадаць, што ідэя спектакля не такая маштабная, як сама сцэнаграфія, у якой увасобілася знешняя і ўнутраная статыка пластычнага асяроддзя.
 |
| “Злоўлены сеткай” Р.Куні. Нацыянальны тэатр імя М.Горкага. |
Сцэнаграфічная канструкцыя спектакля «Суцяшальнік удоў» (Д.Марота і Б.Рандоне, рэжысёр В.Грыгалюнас, мастак В.Маршак, 2003) не вылучаецца арыгінальнасцю, а сваёй дзіўнай функцыянальнасцю толькі замаруджвае хаду дзеяння. Складнікі пастаноўкі працуюць не суладна нагадваючы не лепшыя ўзоры тэатральнай самадзейнасці. Пра дынаміку развіцця гаварыць не выпадае.
У спектаклі «Анджэла і іншыя…» (паводле твораў А.Пушкіна, рэжысёр Б.Луцэнка, мастак А.Касцючэнка, 2003) сцэнаграфія існуе ва ўмовах транспазіцыраванай прасторы. Дзея пераносіцца ў асяроддзе, якое адрозніваецца ад прапанаванага першакрыніцай. У пастаноўцы задзейнічаны толькі пярэдні план, што прыводзіць да выбудоўвання франтальных мізансцэн, таму вонкава статычныя малюнкі роляў перарастаюць у статыку ўнутраных узаемаадносін герояў. У нейкі момант уся псеўдадынаміка пераўтвараецца ў блытаніну і перашкаджае сачыць за падзеямі.
 |
| “Эрык XIV” А.Стрындберга. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
У пастаноўках «Чорная панна Нясвіжа» (А.Дудараў, рэжысёр В.Раеўскі, мастак Б.Герлаван, 2000) і «Згублены рай» (А.Курэйчык, рэжысёр В.Раеўскі, мастак Б.Герлаван, 2002) транспазіцыраванае асяроддзе не атрымала развіцця, а дзея засяродзілася на ўсё тых жа праблемах і тэмах, што былі заяўлены напачатку. Тым не менш канцэптуальнае вырашэнне сцэнографа сталася адпраўной кропкай для далейшай пабудовы твора і «пацягнула» за сабой рэжысуру. Але дамінаванне сцэнаграфіі над іншымі складнікамі спектакля непазбежна прыводзіць да дысбалансу. Зразумела, мастак спрабуе напоўніць пастаноўку глыбокім сэнсам. Досыць цяжкая задача, калі літаратурная першакрыніца не дае для гэтага падстаў...
Дынаміка і статыка сінтэзуюцца ў спектаклі «Перад захадам сонца» (Г.Гаўптман, рэжысёр Б.Луцэнка, мастак А.Касцючэнка, 2002). Прасторавае вырашэнне спрыяе раскрыццю характараў персанажаў. Але пэўная статычнасць частых франтальных мізансцэн, няздатнасць манументальнай дэкарацыі да развіцця становяцца асабліва заўважнымі на фоне недастаткова дакладна сфармуляванай і аформленай рэжысёрскай задумы. У выніку першапачатковая дынаміка дзеяння паступова згасае, відавочнымі робяцца недахопы не толькі прасторавага вырашэння, але і ўсяго спектакля ў цэлым.
 |
| “Тэрмінова патрабуецца... “самазабойца”” М.Эрдма-на. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
У спектаклі «Чычыкаў» (сцэнічны варыянт А.Курэйчыка паводле паэмы М.Гогаля «Мёртвыя душы», рэжысёр В.Раеўскі, мастак Б.Герлаван, 2005) асноўны тэмпарытм задаецца выканаўцамі, а сцэнаграфія толькі падтрымлівае яго. Недахоп пастаноўкі -- у нядбайнай распрацоўцы рэжысёрскай інтэрпрэтацыі, ад чаго дакладна расстаўленыя
 |
"Чычыкаў" паводле М.Гогаля. |
У «Дзіўнай місіс Сэвідж» (Д.Патрык, рэжысёр А.Гарцуеў, мастак Д.Волкава, 2003) артыстамі таксама абжываецца вонкава статычная сцэнаграфія, яны надаюць ёй іншасказальны сэнс, ствараюць атмасферу дзеяння. Чарговы раз выканаўцы сваім майстэрствам спрабуюць прымусіць сцэнічны твор жыць за кошт унутранай дынамікі і эвалюцыі характараў герояў. Бо ў самой сцэнічнай канструкцыі не закладзены імпульс да ўласнага развіцця.
Сцэнаграфіі спектакляў «Ніначка» (М.Ланж’ель, рэжысёр Б.Луцэнка, мастак В.Маршак, 2006) і «Злоўлены сеткай» (Р.Куні, рэжысёр В.Еранькова, мастак А.Меранкоў) ад раней згаданых адрозніваюцца тым, што для ўвасаблення свайго мастацкага вырашэння творцы выкарыстоўваюць дадатковыя сродкі выразнасці. Сёння святло, колер, грым, касцюм не часта нясуць вобразную характарыстыку і ўпісваюцца ў агульную партытуру спектакля, яшчэ больш рэдка беларускі тэатр звяртаецца да элементаў кіно і відэа. Але калі гэтыя сродкі ўжываюцца не проста дзеля вонкавай аздобы і падкрэсленай візуалізацыі сцэнічнага твора, то яны могуць выдатна паспрыяць ідэйна-зместаваму напаўненню агульнай задумы.
У спектаклі «Ніначка» відавочнае жаданне пастаноўшчыкаў уразіць гледача маштабнасцю і шырокім размахам. Гэта выяўляецца не толькі ў экранных «карцінках», але і ва ўсёй сцэнаграфіі, якая стварае адаптаваны для нашага ўспрымання куточак горада мрояў -- Парыжа. Такое вырашэнне цалкам сугучнае жанру пастаноўкі і з лёгкасцю кладзецца на рэжысёрскую задуму. Забаўляльнае ж відовішча «Злоўлены сеткай» -- выдатны ўзор камерцыйнага праекта, дзе ў асобных сцэнах выкарыстоўваюцца відэапраекцыі мора і рыб, а жоўты колер разбаўляецца стракатай гамай касцюмаў (мастак па касцюмах Т.Лісавенка), якія цалкам пазбаўлены прасторава-часавых характарыстык. Спалучэнне дзеяння са сцэнаграфіяй нагадвае комікс.
 |
| “Івона, прынцэса Бургундская” В.Гамбровіча. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
Дынамічна развіваецца сцэнаграфія ў спектаклі «Апавяшчэнне Марыі» (П.Кладэль, рэжысёр Б.Луцэнка, мастак Л.Ганчарова, 2004), прычым сюжэт і падзеі заключаны ўнутры агульнага вобраза. Эфемерная канструкцыя сама па сабе асаблівай сэнсавай
 |
"Апавяшчэнне Марыі" П.Кладэля. Нацыянальны тэатр імя М.Горкага. |
Цікава, што такі падыход характэрны і для сцэнаграфічнага вырашэння пастановак, ажыццёўленых на малой пляцоўцы. Маюцца на ўвазе «Балада пра каханне» (паводле аповесці В.Быкава «Альпійская балада», рэжысёр У.Савіцкі, мастак В.Цімафееў, 2004) і «Дзікае паляванне караля Стаха» (паводле аповесці У.Караткевіча, рэжысёр У.Савіцкі, мастак В.Цімафееў, 2005). Нягледзячы на пэўнае самацытаванне стваральнікаў спектакляў, іх вобразы моцна ўплываюць на свядомасць і прымушаюць працаваць фантазію, выбудоўваць разнастайныя асацыяцыі, на якіх заснавана сцэнаграфічнае вырашэнне. Літаратурная першааснова ў абодвух выпадках носіць апавядальны характар, дэкарацыя ж дапамагае ўзнаўляць шматлікія месцы дзеяння без страты дынамікі развіцця падзей.
Балансаванне на мяжы рэчаў «зададзеных» і тых, што нараджаюцца з развіццём дзеі, дазваляе казаць аб метафізічным пачатку агульнага вобраза спектакляў «Сымон-музыка» (паводле паэмы Я.Коласа, рэжысёр М.Пінігін, мастак А.Снапок-Сарокіна, 2005) і «Востраў Сахалін. Частка І» (паводле твора А.Чэхава, рэжысёр А.Нардштэрм, мастак Г.Мятліцкая, 2005). Мяжа тая -- умоўная і празрыстая. Прастора з цягам часу значна трансфармуецца, эвалюцыянуе разам з героямі і агульнай канцэпцыяй.
 |
| “Востраў Сахалін. Частка І” паводле А.Чэхава. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
Пры такім падыходзе назіраецца яднанне ідэй усіх творцаў, што мае вынікам трансфармаванне метафізічнай задумы ў рэальна існуючы вобраз, падзяліць які на незалежныя адзін ад аднаго складнікі досыць цяжка. Унутраная і вонкавая структуры насычаны сэнсавымі зарадамі. Тут усё канфліктна, усё напружана, усё падпарадкавана агульнай ідэі, якая раскрывае шматзначныя падтэкставыя плыні. Шчыльнае суіснаванне рэжысуры і сцэнаграфіі, падмацаванае глыбока асэнсаванымі вобразамі герояў, прыводзіць да з’яўлення завершанага твора мастацтва.
Зразумела, што погляд творцы і гледача на сучаснае пластычнае асяроддзе сцэны пастаянна мяняюцца. Сёння сцэнаграфічнае мастацтва ўспрымаецца як самастойны чыннік тэатральнага твора, які нароўні ўдзельнічае ў распрацоўцы канцэпцыі, рэалізацыі творчай задумы і раскрыцці ідэйна-сутнаснага пачатку. Застаючыся асноўным формаўтваральным элементам, сцэнічнае афармленне набыло новае прызначэнне -- быць адной з вобразна-сэнсавых асноў.
Гэтыя магчымасці сцэнаграфіі выкарыстоўваюцца, аднак, не напоўніцу, а пастаноўкі страчваюць дынаміку, не развіваюцца ў часе і прасторы, што толькі падкрэслівае хібы рэжысуры ці драматургіі.
Часам жа візуальнае вырашэнне становіцца самамэтай -- найчасцей як вынік недастаткова распрацаванай рэжысёрскай задумы. У гэтым выпадку сцэна пераўтвараецца ў выставачную прастору, перастае дзейнічаць па законах тэатра, вяртаючыся да прынцыпаў жывапіснай дэкарацыі. Гэта стрымлівае развіццё беларускага сцэнаграфічнага мастацтва. Памкненне стварыць «вобраз сусвету» дамінуе і вядзе за сабой рэжысуру.
Найбольш удалы для развіцця сцэнаграфіі той падыход, пры якім усе складнікі пастаноўкі дапаўняюць адзін аднаго, становяцца вызначальнымі і для ўсяго спектакля. Такія творы набываюць завершанасць і выразнасць. Асацыяцыі, якія яны спараджаюць, працягваюць уплываць на гледача і па-за рампай сцэны. Гэтыя спектаклі, сінтэзуючы відовішчную вобразнасць і мастацкую функцыянальнасць, становяцца вызначальнымі для тэатра, пачынаюць новы этап у яго развіцці.
Хоць працэс развіцця беларускай сцэнаграфіі адбываецца і не надта імкліва, сучаснае дэкарацыйнае мастацтва мае розныя напрамкі і адгалінаванні, што дазваляе казаць пра магчымасць яе эвалюцыі. А намаганні мастакоў даюць плён у пошуку новых форм сцэнічнай выразнасці.
Ксенія КНЯЗЕВА