Тэатральны фестываль як спосаб існавання

№ 4 (325) 01.04.2010 - 00.00.0000 г

Міжнародныя фестывалі ў сучасным свеце зрабіліся яркай формаўтваральнай часткай тэатральнага працэсу. Цягам каляндарнага года яны праходзяць па ўсім кантыненце. Акцёры і рэжысёры пералятаюць цераз акіян, шматразова перасякаюць Еўропу і Азію.

Графік самых знакамітых сцэнічных калектываў вельмі шчыльны і распісваецца загадзя.
Увогуле мадэль уяўнага сусветнага тэатра можна назваць вандроўнай. Менавіта тэатр аказаўся ў поўнай меры падуладным глабалізацыі. І ў дадзеным выпадку гэтае слова пазбаўлена адмоўнага адцення.

Колькасць фестываляў на адзін квадратны метр той або іншай краіны часам зашкальвае. Сістэматызаваць іх фарматы даволі праблематычна. Намаганні крытыкаў, якія, так бы мовіць, стала займаюцца фестывальным рухам, абмежаваны часам і ўласнымі фізічнымі магчымасцямі. Наўрад ці знойдзецца чалавек, здольны пабываць на ўсіх тэатральных форумах свету.

Асобна варта падкрэсліць, што досвед беларускіх фестываляў для нашых сцэнічных дзеячаў сёння неацэнны.

  

КАНТАКТ ПЯТЫ, ЯКІ НЕ АБАВЯЗКОВА ЛІЧЫЦЬ ЮБІЛЕЕМ

 «М.аrt.кантакт» — з ранку да вечара

/i/content/pi/mast/30/500/2.jpg

«Падам... Падам» Іны Грыншпун. Вольга Софрыкава ў ролі Эдзіт Піяф. Дзяржаўны маладзёжны тэатр «З вуліцы Руж» (Кішынёў, Малдова).

Над канцэптам любога фестывалю мудруюць ягоныя арганізатары і стваральнікі. Усё адбываецца належным чынам, калі форум мае свайго лідэра, чалавека, здатнага моцна трымаць арганізацыйныя лейцы ў абедзвюх руках. Вельмі складана ўсё размеркаваць па адведзенай прасторы і стварыць умовы для свабоднага існавання кожнага ўдзельніка ў дакладна вызначаным месцы. Бо гарачыя гейзеры творчасці ў любы момант могуць перастаць выпрацоўваць карыснае рэчыва. Тады тэатральны ландшафт будзе безнадзейна сапсаваны. Адзіны і бясспрэчны лідэр «М.аrt.кантакту» — Андрэй Новікаў. Знаны майстра дыпламатыі і цвёрдых рашэнняў, ён здолеў зрабіць так, каб вакол пэўна акрэсленай канцэпцыі — «спектаклі найперш зразумелыя і цікавыя моладзі» — віравала жывое жыццё ў разнастайных і непрымірымых узроставых праявах. Як і мае быць, бацькі і дзеці не заўсёды адразу знаходзяць паразуменне. Але ж абавязкова спрачаюцца і нават даруюць адно аднаму. Галоўнае, ніхто не фальшывіць і не робіць выгляду, нібыта ўсё ідэальна.

/i/content/pi/mast/30/500/3.jpg
«Саfe “Паглынанне”». Прадзюсерскі цэнтр «Пан-студыя» (Мінск, Беларусь).
Жыццядзейнасць фестывальнага арганізма (на ўзроўні штораз выяўленай і матэрыялізаванай тэатральнай ідэі) на «М.аrt.кантакце» забяспечваюць: прафесійнае, а таксама незалежнае маладзёжнае журы; абмеркаванні спектакляў у прысутнасці іх стваральнікаў; майстар-класы вядомых тэатральных дзеячаў для творчай моладзі; «круглыя сталы» з удзелам беларускіх і замежных гасцей; майстэрня маладой рэжысуры і драматургіі, якая працуе ў рэжыме оn-linе, і штодзённы выпуск газеты «Веснік М.аrt.кантакт», ажыццёўлены намаганнямі загадчыка літаратурнай часткі Цімафея Яравікова і маладых журналістаў. Дадайце сюды выставы маладых магілёўскіх мастакоў і фатографаў і два-тры спектаклі штодня — і вонкавая карціна маладзёжнага форуму будзе амаль поўнай. Такога роду напружаная прафесійная дзейнасць («працоўны дзень» цягам 12-14 гадзін) не кожнаму па сілах. Тым не менш «М.аrt.кантакт», бадай, як любы сталы форум, мае сваіх фанатаў. Штораз здзіўляе, адкуль у Магілёве бярэцца гэткая колькасць зацікаўленых маладых акцёраў і рэжысёраў. І здаецца, што тэатральная справа ў Беларусі не такая ўжо безнадзейная...

Асаблівасць кожнага форуму выразна акрэслівае ягоная праграма. Сёлета нават афіша сведчыла, што ён атрымаўся шматвектарным. Руская і беларуская класіка мусілі паяднацца ў агульнай фестывальнай прасторы са знакамітымі празаікамі і прадстаўнікамі эпатажнай «новай драмы». Антон Чэхаў, Аляксандр Сухаво-Кабылін, Марцін МакДонах, Мікалай Каляда, Міхаіл Угараў, Венядзікт Ерафееў — кожны з гэтых аўтараў сам па сабе нагода для цікавых тэатральных дачыненняў.

Без спробы сістэматызавання

/i/content/pi/mast/30/500/5.jpg
«Запіскі правінцыйнага ўрача» Алены Ісаевай. Маладзёжны цэнтр «Міг» (Санкт-Пецярбург, Расія).
Шматвектарнасць «М.аrt.кантакту» — гэта не толькі ўражальны шэраг неспалучальных на першы погляд твораў літаратуры. Любы драматургічны тэкст мае на ўвазе пэўную тэатральную форму. Разнастайнасць прапаноў вымагае пастановачнай разнастайнасці. Між тым сучасны беларускі тэатр амаль што вызваліўся з-пад улады пацалаваных Богам літаратурных абраннікаў. Іх інтэлектуальны і духоўны магнетызм на многіх перастаў дзейнічаць. Кожны рэжысёр сам па сабе, і таму нават выдатныя тэксты часта выкарыстоўваюцца толькі як падстава для тых або іншых тэатральных практык. На бягу, у экспрэсіўнай мітусні не стае часу, дый не надта хочацца паглыбляцца ў шматсэнсоўныя пласты класічных твораў. Праца занудлівага даследчыка, здабытчыка змястоўнай руды, сучасным рэжысёрам не заўсёды даспадобы. І яны аддаюць перавагу прыемнаму перад карысным, вонкаваму перад унутраным, форме перад зместам. Пракрычаць на хаду, між іншым нагадаць пра сваю недатыкальную геніяльнасць, пры неабходнасці выказаць агрэсіўнасць — усё, што вызначае стыль сучасных пастаноўшчыкаў, прысутнічае на сцэне. Хоць, вядома ж, тэатр на ўзроўні розных пакаленняў немагчыма прывесці да агульнага назоўніка. Таму і пастановачны спектр «М.аrt.кантакту» стаўся пярэстым і ўражальным.

Да таго ж ён засведчыў цікавую тэндэнцыю: паколькі тэатр як від мастацтва не можа стала існаваць па-над змястоўнасцю, а «новыя формы» — задача на ўсе часы і не для кожнага, — распачынаецца своеасаблівы рух па коле. З пункту гледжання зместу — пра што? — і з пункту гледжання формы — якім чынам? — цікавасць маладзёжнага і прафесійнага журы выклікалі спектаклі, публіцыстычны напал і паэтычная структура якіх нагадваюць пачатак 1970-х. «Белае на чорным» Рубэна Гансалеса Гальега (арлоўскі Дзяржаўны тэатр для дзяцей і моладзі «Свабодная прастора») і «М-П» паводле Венядзікта Ерафеева (ніжненаўгародскі Тэатр адначасовай ігры «Zooпарк») зроблены з яўным акцэнтам некалі прамінулай тэатральнай эпохі. Пафасныя і адкрытыя звароты ў глядзельную залу — вочы ў вочы — маюць на ўвазе выразнае прамаўленне тэксту з пазіцыі франтальнай мізансцэны, харавое дэкламаванне і сумесныя фізічныя практыкаванні, выкананыя з выяўленай брутальнасцю. Публіцыстычны пафас звычайна падмацоўваецца адкрытай эмацыйнасцю. Класіка жанру — спектаклі Юрыя Любімава 1970-х у знакамітым маскоўскім Тэатры на Таганцы. У свой час яны насамрэч «узрушылі свет». І натуральна справакавалі з’яўленне тысячы клонаў па ўсёй савецкай правінцыі. Менавіта на такім узоры адшліфоўваліся асноўныя прыёмы «рэжысёрскага тэатра», дзякуючы якім ён неўзабаве ўсталяваўся ў прасторы ўпэўненага рамесніцтва. Пры гэтым актыўна адгукаўся на выклікі і запыту часу — мог з лёгкасцю задаволіць і апантаных прыхільнікаў клубных агітбрыгад, і вытанчаных аматараў высокай паэзіі. Спектакль Генадзя Трасцянецкага «Белае на чорным» і спектакль Ірыны Зубжыцкай «М-П» маюць выяўленыя «відавыя прыкметы». У такім стылі сыграна шмат душашчыпальных чалавечых гісторый — пра паэтаў Вялікай Айчыннай, пра «цынкавых хлопчыкаў», пра Чачню і Афганістан і, як высветлілася, пра філасофію «рускага п’янства». «Каштоўнае рэчыва», тое, што спрацоўвае насуперак растыражаваным рэжысёрскім прыёмам, — шчырасць і публіцыстычны запал, асаблівага кшталту далучанасць, якая нараджае адчуванне прыналежнасці да чалавечай супольнасці, здатнасці ўплываць на грамадскія працэсы. Зразумела, чаму спектакль «Белае на чорным» так уразіў маладзёжнае журы. Для іх гэта — як «ноў-хаў», эмацыйны код, які дзейнічае безадмоўна. Пры нашым млявым і невыразным тэатральным працэсе тое здаецца зразумелым і даравальным.

Хоць, вядома ж, зусім іншыя рытмы і спосабы тэатральных судачыненняў з гледачамі прадэманстравалі спектаклі «Саfe “Паглынанне”» мінскага Прадзюсерскага цэнтра «Пан-студыя» і «Запіскі правінцыйнага ўрача» Маладзёжнага цэнтра тэатральнага і кінамастацтва «Міг». Малады піцерскі рэжысёр Андрэй Карыёнаў «крэатыўна» ўвасобіў п’есу Алены Ісаевай, прадстаўніцы папулярнага напрамку «новай драмы». Напрыканцы спектакля ў зале панавала захапленне. Гэта яшчэ раз прымусіла задумацца над тым, чаму «новая драма» так моцна ўзбуджае нашу тэатральную моладзь. Уласна спектакль — тыповы ўзор сучаснага «мармытальнага рэалізму» — уяўляецца сумным і непераканальным. Магчыма, відовішча прыйшлося да густу таму, хто ў любых выпадках здатны выслухоўваць бясконцыя побытавыя рэфлексіі сваіх выпадковых субяседнікаў. Бо «Запіскі правінцыйнага ўрача» — гэта сыграны ў рэжыме on-line i non-stop доўгі падрабязны расповед пра звычайныя працоўныя будні нейкага абагульнена-разняволенага расійскага Доктара. Надзвычай абаяльныя і натуральныя акцёры аказваюцца прафесійна абяззброенымі двухгадзіннымі неабавязковымі байкамі персанажаў, да якіх гледачы вымушаны падключацца пераважна вербальна. Сцэнічныя маніпуляцыі з вялізным і нетранспартабельным бервяном — мы мусім уявіць, што дзеравяка — гэта пацыент, потым стол, потым кафедра, потым вязанне медсястры, — ствараюць уражанне, што рэжысёр і акцёры нешта настойліва спрабуюць нам патлумачыць на пальцах. Уласна тэкст п’есы так і застаецца свабоднай плынню неабавязковай рэфлексіі драматурга Алены Ісаевай. У чым ноў-хаў?

Яўген Карняг, бадай, адзіны з беларускіх рэжысёраў, хто апошнім часам заявіў пра сябе гучна і рашуча. Ягоныя пластычныя спектаклі зместава напоўненыя і экспрэсіўна выяўленыя. Яны ляцяць, звіняць, выбухаюць эмоцыямі… Ды пасля прагляду на «М.аrt.кантакце» апошняга спектакля Карняга «Саfе “Паглынанне”» нечакана прагучала меркаванне, што яго наўрад ці варта разглядаць як тэатральнае дзеянне. Хоць для большасці выканаўцаў гэтага «перформансу-інсталяцыі» іх уласныя намаганні відавочна адпавядалі асабістым устойлівым уяўленням аб прафесіі. Тое, што «Пан-студыя» прапанавала фестывальнай публіцы, наўрад ці сур’ёзна можна лічыць эксперыментам. Прынамсі, нічога дагэтуль невядомага, неапрабаванага, наноў адкрытага… Проста — шум, гам і тра-та-та. Хоць, магчыма, слова «эксперымент» у дадзеным выпадку палягае ў зоне эмацыйных выбухаў, нават істэрыі. Рэжысёр Кацярына Аверкава, якая ў спектаклі «Cafe “Паглынанне”» выконвала адну з галоўных роляў, у «Весніку М.аrt.кантакт» сэнс відовішча патлумачыла наступным чынам: «Відаць, кожны пасля спектакля змог зразумець, да чаго даводзяць моладзь зашмальцаваныя да дзірак глянцавыя часопісы, у каго мы ператвараемся, наведваючы выключна дыска-клубы, думаючы адно пра секс, пра славу і да таго падобныя рэчы». Цяжка такому запярэчыць, але мне здаецца, што мэта гэтага экспрэсіўнага выбуху — у вызваленні ад чалавечых і прафесійных комплексаў, якія сцэнічная пляцоўка выявіла ў кожным удзельніку. Не форма — па чарзе лямантуючыя гламурныя, віхлястыя дзяўчыны, якіх насамрэч у жыцці мы ведаем як прыстойных паненак — галоўнае, а той душэўны болевы парог, што яны пераходзяць па чарзе і ўсе разам. Ці можна назваць гэты спектакль «падзеяй»? Толькі ў пэўнай меры і толькі таму, што, асэнсоўваючы падобнае калектыўнае выказванне, варта закрычаць ад болю... за страчанае і пакуль яшчэ наноў не набытае нашым тэатрам. Папярэднія пастаноўкі Яўгена Карняга паказалі, што яму падуладныя больш глыбокія змястоўныя пласты. Зрэшты, сам рэжысёр сцвярджае, што апошняя спроба была неўсвядомленай гульнёй выпадку: распачаўшы дзеянне, ён не ведаў, чым яно скончыцца. Што да светапогляду чайлд-фрышнікаў... Сам спектакль — нібы агаворка па Фрэйду, але не варта пад яго падводзіць нейкую філасофскую базу.

Кропкавыя ўдары

/i/content/pi/mast/30/500/7.jpg
«Тарэлкін» («Смерць Тарэлкіна») Аляксандра Сухаво-Кабыліна. Магілёўскі абласны драматычны тэатр (Беларусь).
На кожным фестывалі абавязкова ёсць спектаклі, асобныя ролі, тэатральныя імгненні, якія проста хочацца запомніць, скласці ў скарбонку прафесійнага досведу. Сёлета на «М.аrt.кантакце» сярод спектакляў вылучылася «Чайка» Антона Чэхава ў пастаноўцы Рымаса Тумінаса, якую паказаў вільнюскі Малы драматычны тэатр. Сярод іншых імёнаў знакамітых сучасных рэжысёраў гэтае гучыць як заклінанне. «Чайка» захапляе эмацыйнай халоднасцю, упартай паглыбленасцю ў побыт у прынцыпе надбытавых чэхаўскіх персанажаў і вытанчаным эстэтызмам. На сцэне — у дэкарацыях, мізансцэнах, упэўнена накрэсленых вобразах — нічога лішняга, але ж пачуццёвае напружанне паступова дасягае такой ступені, што, здаецца, атмасфера пачынае гучаць, як напятая струна. Жыццёвыя рэаліі, жанравыя карцінкі абмаляваны настолькі лаканічна і выразна, што ў стасунках герояў не застаецца нічога таямнічага. Лёс Ніны зразумелы з першага з’яўлення. Трыгорын — руды і нахабна малады — бездапаможны пад гнётам уласных комплексаў. Чыста чалавечае памкненне зноў і зноў спавядацца перад Нінай не пакідае яму, пісьменніку, ніякіх шанцаў. Аркадзіна прывабна пажадлівая. І гэтак далей... Вобразы — нібы глыбокія надрэзы на чалавечых душах. У жыцці кожнага ўсё наканавана. Ніхто не мае ніякай надзеі. Чэхаўская «Чайка» — згустак чалавечых трагедый, якіх зашмат на кожным квадратным метры зямлі. Мабыць таму апошнія сцэны ў спектаклі таксама прадвызначаныя і вырашаны рэжысёрам пэўна і безаглядна. Пачынаючы з гульні ў лато, праз з’яўленне і сыход Ніны, праз сцэну самагубства Трэплева і да апошніх у спектаклі слоў — героі сядзяць на крэслах, пастаўленых уздоўж авансцэны, і вымаўляюць тэкст, які кожны з нас ведае амаль на памяць. Інакш нельга, ад душэўнага болю мусіць спыніцца сэрца. Вышэйшы пілатаж!

У спектаклі кішынёўскага Дзяржаўнага маладзёжнага тэатра «З вуліцы Руж» «Падам... Падам...» па п’есе Іны Грыншпун у ролі Эдзіт Піяф уразіла Вольга Софрыкава. Яе «поўнафарматная» — цягам цэлага спектакля — споведзь-маналог адзначана глыбінёй акцёрскага пражывання, бясконцай шчырасцю выканання, выбуховай эмацыйнасцю і культурнай акцёрскай традыцыяй. Рэжысёр Юрый Хармелін мог бы даць майстар-клас беларускім калегам, відавочна заклапочаным тым, як варта выхоўваць маладых акцёраў. Ягоны Тэатр «З вуліцы Руж» — плён шматгадовай творчай працы. І кажу гэтыя словы без усялякага пафасу. Для сваіх акцёраў ён — бацька, настаўнік і сябра. Пачынае працаваць з імі яшчэ ў ліцэі, працягвае на тэатральным факультэце Славянскага ўніверсітэта, наступнай прыступкай становіцца тэатр. Апрача гэтага, Юрыю Хармеліну ўдаецца дасягаць высокіх прафесійных вынікаў, захоўваць у калектыве трапятлівую творчую атмасферу, выпускаць адзін спектакль за другім, удзельнічаць у гастролях і фестывальным руху, праводзіць міжнародны фестываль «Малдфэст. Рампа.ру», а таксама вырашаць фінансавыя і іншыя праблемы, якія нам звычайна ўяўляюцца непераадольнымі.

Нельга абысці ўвагай спектакль Яраслаўскага дзяржаўнага тэатральнага інстытута «Ой, лю-лі, лю-лі!» па творах Мікалая Каляды. Дыпломны курс Аляксандра Кузіна ярка выявіў магчымасці рускай акцёрскай школы. Глыбокае і шчырае пражыванне, яркую вонкавую і ўнутраную вобразнасць, здатнасць напаўняць п’есу актуальным зместам і іранічным падтэкстам. Каб нам гэтак...

Без прарока ў айчыне

Спектакль «Тарэлкін» па класічнай камедыі Сухаво-Кабыліна ўразіў глыбокім філасофскім зместам, сцэнаграфічным вырашэннем, акцёрскімі работамі, вострай актуальнасцю і зрабіўся своеасаблівай кропкай мастацкага адліку для Магілёўскага тэатра, а ўрэшце і для ўсяго фестывалю. У падобным меркаванні, безумоўна, прысутнічае пэўная катэгарычнасць. Ды толькі высока ўзнятая творчая планка насамрэч пераадолена. Магілёўскі абласны драматычны тэатр узняўся на новы мастацкі ўзровень, прадэманстраваў здатнасць вырашаць складаныя сцэнічныя задачы. Хоць колькасць ягоных апанентаў на фестывалі была заўважная. Магчыма, гэта паўплывала на рашэнне журы, якое вызначыла для спектакля дзіўнае (пры наяўнасці Гран-пры) першае месца. Сярод довадаў супраць — «забойны» для тэатра: у рэпертуары з’явіўся спектакль, не разлічаны на шырокую публіку, занадта абцяжараны зместам і не касавы. Можа і так, толькі гэтае меркаванне нельга дапасоўваць да ўсёй аўдыторыі. Многія гледачы прагна цягнуцца да падобных відовішчаў.

Між тым, у гісторыі пастановак сатырычнай камедыі Сухаво-Кабыліна не так і шмат радасных эпізодаў. Больш за трыццаць гадоў п’еса была забаронена цэнзурай. Створаная на падставе рэальных фактаў, яна відавочна высмейвала існуючую рэчаіснасць і расійскае чыноўніцтва. Пазней нярэдка з’яўлялася на знакамітых падмостках (двойчы да яе звяртаўся сам Усевалад Меерхольд), але, як правіла, спектаклі не трымаліся ў рэпертуары, бо публіка ставілася да іх з халадком. Даследчыкі звязваюць гэта з фатальнай безнадзейнасцю і «чорным песімізмам» апошняй камедыі геніяльнага драматурга.

У спектаклі Магілёўскага тэатра рэжысёрам Саулюсам Варнасам пераадолена менавіта змрочная своеасаблівасць п’есы. Хоць шчымлівае хваляванне, горкі прысмак расчаравання ў жыцці тут таксама прысутнічаюць. Сцэнаграфія Маруса Някрошуса ўзнаўляе на сцэне ўрачыста-фантасмагарычны асяродак знойдзенай існасці. Сэнс спектакля пераведзены ў абагульнена-філасофскую плоскасць. Фармальныя серабрыстыя прастакутнікі на цёмным задніку сцэны «зарыфмаваны» з выгарадкай-пакоем; лёгкі празрысты вэлюм аддзяляе ад персанажаў прастору з труной; чорныя плашчы на каркасе вешалак — нібы маўклівыя сузіральнікі са ззяючымі электрычнымі лямпачкамі замест галоў. І нібы выпадковы смех пад чорным купалам смерці — россыпы іранічных дэталяў, што дапамагаюць размяркоўваць па спектаклі акцэнты і дазваляюць удосталь пасмяяцца з сябе, перакідваючы масткі ў тое самае сапраўднае жыццё, удзельнікамі якога мы з вамі з’яўляемся. У ход ідуць вялізныя селіконавыя рыбіны, іх шкілеты, пажадліва абгрызеныя Расплюевым, процівагазы, рыдлёўкі, шахцёрскія каскі і іншыя дэталі, якія ствараюць уласна рэжысуру відовішча. Саулюс Варнас вядзе дыялог з Сухаво-Кабыліным, карыстаючыся рэаліямі сённяшняга дня. І п’еса набывае надзвычай сучасныя змест, інтанацыі, іранічную афарбоўку. Яе актуальнасць палягае ў зоне маральных ісцін. Вырашэнне этычных і духоўных праблем робіць чалавека чалавекам. «Мой Тарэлкін — сучасны адукаваны індывідуум, — адзначае Варнас у інтэрв’ю МуСіty.by, — які лічыць, што свет павінен належаць толькі яму. Для Тарэлкіна не існуе маральных табу. Паставіў мэту — і імкнецца яе дасягнуць. Усіх іншых лічыць нявартымі... І такіх, як Тарэлкін, сёння можна сустрэць на кожным кроку. Шмат “адукаваных, культурных людзей”, якія нахабна грабяць, апраўдваюць гэтае рабаванне, не адчуваюць пакутаў сумлення...

Я не ведаю, што бачаць гледачы, але мой пункт гледжання наступны: мы павінны ачысціцца, павінны пабудаваць храм унутры сябе. Гэта адзінае, што можа нас уратаваць».

Спектакль Варнаса — як рупліва ўзведзены шматпавярховы дом, дзе на кожным паверсе ўласныя таямніцы, пакоі і каморкі. Вельмі цікава там, дзе прабываюць персанажы, а выканаўцы, усе разам і кожны паасобку, ствараюць цудоўны акцёрскі ансамбль і выразна абмалёўваюць сутнасць гэтых кранальна-звыродлівых, нахабна-бездапаможных чалавечкаў. Быццам і хочацца сказаць: «маленькія людзі», ды штосьці засцерагае ад паспешлівага шкадавання самаўпэўненага самародка Тарэлкіна — Мікалая Раманоўскага, усюдыіснага Варавіна — Уладзіміра Пятровіча, булгакаўскага кшталту Маўрушы — Алены Крыванос. Сольную партыю ў акцёрскім ансамблі неверагодна выразна і востра выконвае Васіль Галец. Ягоны Расплюеў нейкім чынам абагульняе заганы ўсіх бездапаможна-мізэрных, прагоркла-безнадзейных, адчайна-адзінокіх і несамавітых герояў рускай літаратуры. Але ж у ягоным абліччы прасочваюцца і публіцыстычна акрэсленыя рысы брэхтаўскіх персанажаў, гучаць інтанацыі герояў Гашака. Расплюеў цягнецца і цягнецца ўвышкі, пнецца ўстаць на дыбачкі, бездакорна выканаць, далучыцца — толькі нікому ягоныя старанні не патрэбныя, хоць разбіся ў дошку. Тут вам і псіхалогія рабства, і прага ўлады, і досвед уладарнасці. І, між іншым, цудоўна вылеплены сцэнічны вобраз.

«М.аrt.кантакт» завяршыў сваю праграму. У ягоную гісторыю ўпісаны чарговыя старонкі. Адна з іх, прыгожая і яскравая, — спектакль «Тарэлкін» у пастаноўцы літоўскага рэжысёра Саулюса Варнаса.

Людміла ГРАМЫКА

 

ЛАБАРАТОРНЫЯ ВОПЫТЫ

/i/content/pi/mast/30/500/11.jpg

«Вытворчасць трызнення» Паўла Пражко.Рэжысёр Антон Кудрэвіч.

Майстэрня маладой рэжысуры ў рамках «М.аrt.кантакту» існуе з першых дзён Міжнароднага маладзёжнага тэатральнага форуму. Яна і задумвалася як адзін з важных кампанентаў фестывальнага жыцця, што тыдзень віруе ў сакавіцкім Магілёве. Канцэпцыя майстэрні год ад году віда-змянялася, але інтарэс публікі да таго прадукту,
які цягам сямі дзён гатаваўся маладымі творцамі ў падпольнай атмасферы і паказваўся, так бы мовіць, «на дэсерт», заставаўся нязменна высокім.

Першапачаткова звышзадачай майстэрні было выяўленне маладых рэжысёраў і стварэнне для іх адмысловай магчымасці практычнага ўваходжання ў тэатр — шляхам тыднёвай працы з прафесійнымі акцёрамі. Меркавалася, што ў выніку моладзь зможа нейкім чынам прадэманстраваць сябе з прафесійнага боку і паўстаць перад фестывальнай публікай у «таварным выглядзе». Аднак на паверку аказалася, што лабараторыя не здольная развівацца па прынцыпе творчай біржы: айчынныя «купцы» ў асобах тэатральных дырэктараў не спяшаліся шукаць у сутарэннях магілёўскага форуму кандыдатаў на пастаноўкі, аддаючы перавагу правераным прозвішчам. Ды і работы, зробленыя ўсяго за адзін фестывальны тыдзень, наўрад ці маглі даць уяўленне аб прафесійных магчымасцях «навічкоў».

З кожным годам маладыя рэжысёры ўсё больш настойліва спрабавалі акрэсліць мэты і задачы сваёй работы ў рамках майстэрні, напіраючы на тое, што «пайсці немаведама куды і паказаць немаведама што» — досыць расплывісты загад, які не дае ім канкрэтных арыенціраў. А галоўнае — не дае магчымасці адэкватна ацаніць вынікі самой работы, бо для гэтага патрэбны пэўнасць і дакладнасць крытэрыяў аналізу. Таму сёлета арганізатары вырашылі лакалізаваць патрабаванні і ўмовы «лабараторных вопытаў», прапанаваўшы рэжысёрам засяродзіцца на драматургіі Паўла Пражко. Такое рашэнне сталася своеасаблівым працягам адвечнай тэмы праблем сучаснага беларускага тэатра.

У мінулыя гады тэзіс аб адсутнасці маладой беларускай рэжысуры абвяргаўся метадам «ад супрацьлеглага»: у рамках паказаў былі прадстаўлены работы Таццяны Траяновіч, Алега Кірэева, Вольгі Саратокінай і Кацярыны Аверкавай — рэжысёраў, якія зараз працуюць у прафесійных тэатрах краіны. На гэты раз у цэнтры ўвагі аказаліся праблема адсутнасці на айчыннай сцэне маладой беларускай драматургіі і пытанне абгрунтаванасці стэрэатыпнага меркавання адносна яе несцэнічнасці і непрыдатнасці для прафесійнага тэатра. У гэтым сэнсе фігура Паўла Пражко і сапраўды падаецца ўзорнай — аўтар, які на працягу амаль дзесяці гадоў піша драматургічныя творы ў стылістыцы «новай драмы», з’яўляецца пераможцам прэстыжных міжнародных драматургічных конкурсаў кшталту «Еўразіі» і называецца ў ліку «навадрамных» хэдлайнераў, на беларускай сцэне, можна сказаць, не заўважаны. Адзінае выключэнне, спектакль «Калі скончыцца вайна», пастаўлены на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі, — далёка не паказальны для творчага крэда аўтара. Звычайна гэткую адсутнасць драматурга ў айчыннай тэатральнай прасторы тлумачаць неадпаведнасцю яго твораў беларускаму менталітэту, адарванасцю ад рэалій нашага сучаснага жыцця, а яшчэ тым, што ў п’есах няма традыцыйнай драматургічнай структуры — асновы для паўнавартаснага рэпертуарнага спектакля. Менавіта таму галоўная задача, якая была пастаўлена перад маладымі рэжысёрамі, уяўляла сабой не столькі пошукі пастановачных прыёмаў і канцэптуальнага сцэнічнага вырашэння п’ес Паўла Пражко, колькі адказ на пытанне, ці магчыма ўвогуле іх жывое існаванне ў тэатры. Іншымі словамі, пастаноўшчыкі павінны былі паказаць сваю здольнасць знайсці ў тэкстах гэтага драматурга тыя ноткі і інтанацыі, што зачэпяць іх, а потым і гледачоў, змусяць больш пільна прыгледзецца да свету герояў Пражко, не паддаўшыся першаму інстынкту непрымання.

Выбар матэрыялу для работы быў цалкам аддадзены на волю рэжысёраў, у выніку чаго нам прадставілі чатыры міні-спектаклі: «Сэрца Аркадзіі» Таццяны Арцімовіч, «Ураджай» Паўла Харланчука, «Вытворчасць трызнення» Антона Кудрэвіча і «Лёгкае дыханне» Дзяніса Фёдарава. Варта зазначыць, што маладыя рэжысёры з галоўнай задачай справіліся найлепшым чынам — Павел Пражко ў якасці драматурга паўстаў перад намі зусім не песняром брутальных гарадскіх маргіналаў, а... па-філасофску настроеным лірыкам, які імкнецца разважаць над навакольным светам і нашым агульным жыццём. Гэта, бадай, вельмі важны вынік: мы так доўга гаварылі, што галоўная прычына адсутнасці ў беларускім тэатры сучасных п’ес на актуальныя тэмы крыецца ў няўменні, няздольнасці аўтараў асэнсаваць акаляючыя іх рэаліі, — і вось нарэшце перад намі з’явіўся драматург з акурат такім уменнем. Як мне падаецца, Павел Пражко схапіў за хвост істотныя адметнасці псіхалогіі сучаснага маладога чалавека, які «завіс» у жыцці і проста не здольны зрушыць з месца свой унутраны маятнік, незалежна ад усіх тых віхурыстых падзей, што адбываюцца навокал. Але гэтая сацыяльна-псіхалагічная аморфнасць не столькі вынікае з разгубленасці героя перад рэальнасцю, колькі з’яўляецца своеасаблівай жыццёвай пазіцыяй, якая грунтуецца на прынцыпе: «усё роўна не будзе так, як бы мне хацелася, дык навошта ж дарэмна выпінацца?»

Асобна варта сказаць і пра тыя метады «асваення драматурга», якімі скарысталіся маладыя рэжысёры. Бо, як аказалася, творы аднаго аўтара, напісаныя ў розныя часы, вымагаюць і розных падыходаў да сябе. Выпускнік Беларускай акадэміі мастацтваў Дзяніс Фёдараў, які з гэтага года працуе ў Слонімскім драматычным тэатры, паспрабаваў убачыць «Лёгкае дыханне» праз прызму псіхалагічнага тэатра, дэталёва выбудоўваючы лінію ўнутраных перажыванняў галоўнай гераіні. Ён раскрывае нам парадокс сучасных узаемаадносінаў, у якіх стасункі нават з самымі блізкімі людзьмі з’яўляюцца ўсяго толькі формай паралельнага суіснавання і паралельнага ж задавальнення ўнутраных патрэб. Таму фраза гераіні, што ёй у жыцці не так шмат трэба, якая на пачатку дзеі сваёй наіўнасцю выклікае ў нас, гледачоў, лёгкую іранічную ўсмешку, у фінале, прамоўленая з тымі ж самымі інтанацыямі, успрымаецца як безнадзейная просьба маладой дзяўчыны аб дыялогу — калі ты гаворыш, а твой субяседнік не проста слухае гукі твайго голасу, але чуе і адчувае цябе.

«Вытворчасць трызнення», адзін з ранніх тэкстаў аўтара, які абраў для сябе Антон Кудрэвіч, рэжысёр паспрабаваў расчытаць кінематаграфічнымі прыёмамі, закручваючы на сцэне папраўдзе дэтэктыўную інтрыгу з абяцаннем паядання галоўнага героя. Аднак недахват сцэнічнага часу для нагнятання атмасферы і, што больш істотна, адсутнасць перадумоў для такога рэжысёрскага падыходу ў самім тэксце зрабілі нядобрую справу: акцёры, занятыя ў гэтай рабоце, вымушаны былі «іграць эмоцыі», не падмацаваныя аніякай логікай.

Затое Павел Харланчук прадэманстраваў нам, як дакладна вывераны жанравы падыход да твора здольны павярнуць яго іншым бокам. Рэч у тым, што да «Ураджаю» гэты рэжысёр звяртаецца другі раз. Па сведчаннях крытыкаў ды і самога Паўла, калі на сцэне Цэнтра беларускай драматургіі і рэжысуры ён упершыню чытаў гэты твор з купалаўскімі артыстамі, п’еса з усёй вастрынёй выявіла згаданае мною вышэй «завісанне» маладых герояў. Гэтым разам, спрэсаваная і скарочаная для фармату майстэрні, яна набыла гратэскавыя адценні і пэўныя сатырычныя інтанацыі, хоць гумар Пражко, востры і жыццёва пазнавальны, ніколі не насіў сацыяльна-выкрывальніцкага характару.

Бадай, самую складаную задачу паставіла перад сабой Таццяна Арцімовіч — з тэксту «Сэрца Аркадзіі», які ўяўляе сабою «недыялог маналогаў», яна мусіла вылепіць аснову для сцэнічнай дзеі — з’явы тэатральнай па сваёй прыродзе. Праз прыдуманы ёю ход аб’яднання герояў «агульным заняткам» — выразаннем-пабудовай акна як часткі агульнага дому — рэжысёр агаліла тэму адсутнасці ў сучасным свеце дыялога як формы стасункаў паміж людзьмі.

Напрыканцы, згодна з законамі жанру, павінна быць пэўная «мараль» ад аўтара ці хоць бы выкладанне вынікаў, якія дала работа маладых рэжысёраў у рамках лабараторыі. Але гэтым разам такіх абагульненняў хацелася б пазбегнуць, бо ў дадзеным выпадку як ніколі актуальным з’яўляецца тэзіс «галоўнае не перамога, а ўдзел» — удзел маладых рэжысёраў у фарміраванні аблічча сучаснага беларускага тэатра. Спадзяюся, з маладым, жвавым, разумным і ўдумлівым тварам.

Таццяна КОМАНАВА

м.art.кулуары

Пінская шляхта — гэта мы

Аднойчы вялікі рэжысёр вымавіў фразу, нават не падазраючы, што ягоныя словы ў пэўным сэнсе стануць агульнавызначальным крытэрыем: «Тэатр пачынаецца з вешалкі». Праўда, гісторыя паказала, што ён, у сэнсе тэатр, каля гэтай самай вешалкі можа і скончыцца. Але цяпер пра іншае...

Сёлета магілёўскі «М.аrt.кантакт» распачаўся «Пінскай шляхтай» Купалаўскага тэатра ў пастаноўцы Мікалая Пінігіна. І распачаўся, як мне здаецца, вельмі сімвалічна.

Пра тое, што з беларускім тэатрам адбываецца нейкая «бяда», гавораць ужо не толькі ў тэатральных курылках: гэтую тэму актыўна абмяркоўваюць і за «круглымі сталамі», і на старонках рэспубліканскай прэсы. Сёння наш тэатр да сумнага прыстойны, «планавы», «зручны» — нават у сваіх эксперыментах. Нічога надзвычайнага, таго, што выходзіць за рамкі, не адбываецца, а ўзрушэнняў чакаем на спектаклях заезджых труп. Прычын, мабыць, шмат, але... «глядзі ў корань», як кажуць.

Замежныя госці фестывалю не ўспрынялі «Пінскую шляхту» як тэатральную з’яву, што цалкам натуральна. Мікалай Пінігін працуе з такімі культурнымі кодамі, прачытаць якія можам толькі мы. Гэта нашы жахі, перажыванні, няўпэўненасць, смех з саміх сябе. «Пінская шляхта» — тое самае люстра, у якім дакладна адбіваецца сённяшні дзень, у тым ліку і мы самі, і наш тэатральны асяродак. «Састарэлыя», па словах расійскіх гасцей, драўляныя двух’ярусныя памосты — гэта «тут і цяпер» беларускага тэатра. Не ў літаральным сэнсе, канешне: выкарыстоўваем і ваду, і агонь, і сучасныя касцюмы, пускаем дым і туман... Але па сутнасці — усё тыя ж драўляныя памосты. Не давяраем сабе, як памешчыкі Пратасавіцкія і Цюхай-Ліпскія, запрашаем старонняга чалавека, маўляў, ты больш ведаеш і разумееш, таму рассудзі. А мы што? Мы правінцыя.

Апраўдваючыся, гаворым пра недахопы нацыянальнай літаратуры. У тым сэнсе, што яна хоць і ёсць, але невялікая і прымітыўная. Магчыма, і невялікая, але ж хіба прымітыўная? Хіба прымітыўны Дунін-Марцінкевіч, калі паказвае беларускую шляхту ў выглядзе слабых, баязлівых людзей, якія з лёгкасцю дазваляюць вяршыць над сабой суд «справядліваму» і «кампетэнтнаму» суседу Кручкову? Ці прымітыўны беларускі рэжысёр, калі паказвае, як маладыя Марыся і Грышка з чамаданамі ў руках пакідаюць родны край і са шкадаваннем глядзяць на сваіх бацькоў? А бацькі, толькі што абабраныя да ніткі, паддаюцца на правакацыю і распачынаюць новую бойку, каб зноў паклікаць «разумнейшага» суседа. Правільна, што фарс-вадэвіль — нельга не смяяцца. Плакаць будзем потым.

Мы пастаянна азіраемся на нашых суседзяў. З захапленнем распавядаем аб прарывах у рускім тэатры, аб феномене польскага, мы поўныя глыбокай павагі да літоўскага, апрыёры лічым, што яны, у сэнсе суседзі, дакладна ведаюць, куды рухаецца тэатральны працэс і што ёсць «добра», а што «блага». Не верым ва ўласныя сілы і, як вынік, пачынаем «прымерваць» нянаскае адзенне. З лёгкасцю аддаем сваіх літаратурных і тэатральных герояў, чакаем ацэнкі збоку, а потым пачынаем карыстацца чужым досведам. Толькі навошта крочыць такім доўгім шляхам?

Хто перашкаджаў убачыць у Паўле Пражко перспектыўнага моцнага аўтара, творы якога востра адлюстроўваюць сучаснасць? Не, трэба было дачакацца пастановак яго п’ес у Маскве, Санкт-Пецярбургу, а потым ужо спахапіцца і «пераймаць вопыт». Страшна было: а раптам правал... А раптам не правал? У нас і думкі не ўзнікала, што, магчыма, гэта наш МакДонах або Тумінас. З іншага боку, навошта пастаянныя параўнанні з некім? Мастак стварае ў непарыўнай сувязі з прасторай, часам, з людзьмі, якія знаходзяцца побач. Гэта не можа быць лепш або горш, чым у кагосьці, бо гэта ўласнае, сваё. Так нараджаецца нацыянальнае. Мабыць, інакш і Някрошус не стаў бы тым, каго прызнае ўвесь свет. Паступова сцвярджалася ўласная мова, магчыма, напачатку невыразная. Але ж хтосьці ўбачыў у гэтым будучыню літоўскага тэатра. А можна было іранічна назваць усё гэта плынню свядомасці, бездапаможным лепятаннем і са спакойным сумленнем адхрысціцца.

Такім чынам, сёлета «М.аrt.кантакт» пачаўся з «Пінскай шляхты». На ёй бы я і спынілася. Не таму, што не было здзіўлення, уражанняў, нагоды для разваг, дыскусій. Госці з’ехалі, а мы засталіся. Так ні пра што і не дамовіліся, хоць гаварылі шмат. Толькі ці пачулі адзін аднаго?

Я з сумам гляджу на сваіх бацькоў. Але, насуперак усяму, вера ў пінскую шляхту застаецца. Мацуецца перакананне: будучыня нашага тэатра — у абсалютнай самастойнасці, веры ў сябе, у сваё і ў сваіх.

Таццяна Арцімовіч,
рэжысёр

Змаганне новага са старым

Эпоха тэатральнага рэнесансу мінула, і мы ўсе гэта добра разумеем. Адбылося татальнае разбурэнне сцэнічных крытэрыяў. Планка прафесійных патрабаванняў знізілася, і значная частка гледачоў старэйшага пакалення больш не знаходзіць у спектаклях тых глыбіні і змястоўнасці, дзеля якіх некалі прыходзілі ў тэатр.

Некалі тэатр не толькі дасягаў сваёй мастацкай мэты — ён выконваў шырокую грамадскую функцыю. Існавала асаблівая маральная прастора, дзе разважалі пра сур’ёзныя рэчы. Пра тое, чаго нельга было знайсці на старонках газет, на тэлеэкранах. Дарэчы, трапіць у тэатральныя школы імкнулася шмат таленавітых людзей. Проста таму, што тэатр даваў магчымасць для самавыяўлення, самарэалізацыі...

Такім чынам, сёння сцэнічнае мастацтва змянілася. Гэта відавочна. Цяпер у ім задзейнічана шмат вузкацэхавых, вузкаспецыфічных сродкаў. З іх дапамогай можна вырашаць мастацкія задачы, але шчырая размова з публікай адбываецца не часта. Па маіх назіраннях, у тэатральныя ВНУ паступаюць не самыя таленавітыя абітурыенты. Яны часам здзіўляюць непісьменнасцю і нізкім інтэлектуальным узроўнем. Знікла прага самарэалізацыі, самапазнання. Падмосткі разглядаюцца хутчэй праз прызму шоу, нават магчымасцей шоу... Так, стары свет са сваімі дасягненнямі, з гуманітарнымі каштоўнасцямі, з непахіснымі вышынямі быў разбураны. Пачалі будаваць ізноў, на голым полі. Але хто будуе тэатр? Той, хто са сваім унутраным кодам не падключыўся да дасягненняў мінулага? Той, хто крычыць: «Не вымаўляйце пры мне імя Таўстаногава!»? Той, хто нічога не ведае, але ўсё адмаўляе і думае, што свет пачынаецца з яго? А насамрэч пачынаецца тупік на парозе маладосці! І выйсця няма, таму што не стае назапашанага вопыту, які дапамагае чалавеку выжываць у сучасных умовах.

Многія прыйшлі ў тэатр ствараць новую драму, новую рэжысуру свабоднымі ад усялякіх патрабаванняў. Але свабода — найперш самаабмежаванне. Калі абмежаванняў няма, крытэрыяў няма, чалавек не ведае, дзеля чаго сябе стрымліваць. І тады ён выплюхвае на сцэну ўвесь свой досвед, акунае гледачоў у негатыў, у чарнуху... Ды толькі запісаць словы на дыктафон — гэта адно. А перавесці ўсё ўбачанае ў мастацкую плоскасць — яны няздатныя. Бо прафесіяй не авалодалі, а талент, як заўсёды, — з’ява рэдкая.

Думаю, у Расіі і Беларусі адбываюцца падобныя працэсы. Мы пражылі агульнае жыццё. А з чыстага аркуша пачынаць развівацца па-новаму немагчыма. Зрэшты, мастак — заўсёды адзіночка. Ён стварае сам-насам з сабою і з Тым, хто наверсе. І толькі такім чынам можна дасягнуць мастацкага выніку. Збірацца разам, фіксаваць масавыя з’явы: драма, дакументальная драма і гэтак далей — марна. Думаю, падобныя суполкі не прывядуць да ісціны.

Цікава, што маладыя драматургі ў Расіі патрабуюць, каб працэнтныя суадносіны іх твораў у рэпертуары былі зафіксаваныя. Каб у бюджэце існавала мэтавая частка — спецыяльна для іх. Здаецца, што мы вяртаемся да правіл, прынятых у Савецкім Саюзе, да ўзаконеных нормаў пастановак. Неўзабаве змогуць сказаць: трэцяя частка ў афішы — маладая драматургія... Але ўзнікае пытанне: што рабіць, калі яе няма? І чаму маладыя не хочуць існаваць ва ўмовах канкурэнцыі, калі такія паняцці, як прафесійнасць, самае галоўнае — талент, маюць прынцыповае значэнне?

Мне не хочацца разбірацца ў такіх спектаклях «М.art.кантакту», як «Cafe “Паглынанне”». Гэта — быццам мне даюць пратухлы кавалак каўбасы. І не варта разважаць над тым, што яна была зроблена з добрага мяса цудоўным майстрам: сёння яна — сапсаваная.

Зрэшты, тое, чым многія апошнім часам на тэатры займаюцца — звычайнае кручэнне педаляў без ланцуга. Пустая трата сіл.

Выйсце адзінае: атрымаць прафесію ў яе класічным разуменні. Але дагэтуль, думаю, заўчасна сцвярджаць, што традыцыйны тэатр састарэў, што ён сумны.

Лідзія Богава, кандыдат філалагічных навук,
тэатральны крытык,
супрацоўнік літаратурнай часткі
МХТ імя Антона Чэхава (Масква)

 

Цікавасць да «новай драмы» штучная

 «Новая драма» ўвагу дзеячаў тэатра прыцягвае даўно. Магчыма, таму толькі, што не стае сучасных п’ес. Прынамсі, няма сучаснага драматургічнага пласта — існуюць асобныя драматургічныя з’явы, якія па пальцах можна пералічыць. Таму істэрыя, якая ўзнікла ў Расіі вакол «новай драмы», мне здаецца беспадстаўнай, і грошы на яе марна выдаткоўваюцца. Драматургічным майстэрствам гэтыя творы не вылучаюцца. Існуе шэраг непісьменных і вельмі агрэсіўных тэкстаў. Я нават не кажу пра іх тэматыку і праблематыку. Бо гэтыя аўтары насамрэч не ведаюць, што такое п’еса. І я не зразумею: чаму тэксты, якія нам прапаноўваюць у якасці драматургіі, называюць менавіта так? Гэта можа быць паэмай, аповесцю, раманам, чым заўгодна, толькі не п’есай, дзе захоўваюцца пэўныя родавыя прыкметы тэатра і жанру.

Сам рух «новая драма» ўзнік у 2003 годзе. Яе аўтары адмаўлялі ўсялякія культурныя карані, а сваю неадукаванасць узнялі да закону. Хоць касцяк «новай драмы» складаюць людзі адукаваныя, усе разам яны здзяйсняюць масавы падрыў асноў. Здаецца, імкнуцца ўзарваць мозг людзей, растлумачыць ім, што ўсё створанае дагэтуль, усе нашы веды, досвед, каштоўнасці насамрэч не існуюць.

У Расіі «новая драма» распаўсюдзілася надзвычайна. Здаецца, калі ў нейкім тэатры адбываецца энергічны рух, ён абавязкова звязаны з ёю. У Омску, у Саратаве, у іншых расійскіх гарадах два-тры разы на год адбываюцца лабараторыі маладых драматургаў. І разумныя адукаваныя людзі цэлы тыдзень чытаюць п’есы, якія ўвогуле чытаць не трэба, не тое што ставіць. Бо ў іх няма прадмета для вывучэння і сур’ёзнага аналізу. Цікавасць створана штучна.

У нас цяпер толькі лянівы не піша п’есы. Драматургам становіцца кожны, хто толькі пажадае: ад манціроўшчыкаў да акцёраў і вартаўнікоў. Існуе тэкст на актуальныя тэмы — лічыцца драматургіяй. У сваю чаргу, актуальны — значыць абавязкова пра бамжоў, прастытутак, з нецэнзурнай лексікай, з жорсткім прымусам і гвалтаваннямі.

Ніколі раней не было такога масавага, дурманячага руху. Думаю, толькі калі «новая драма» ўрэшце знікне, мы даведаемся, ці ёсць у нас сучасныя драматургі.

У Беларусі таксама існуе «новая драма». Але ніякіх адметнасцей у ёй я не заўважыла. У Паўла Пражко тэксты агрэсіўныя. Затое ў астатніх — гэта часцей біяграфіі і казкі, па-за «чарнухай» і «парнухай», мат неабавязковы. Яны спрэс паэтычныя і наіўныя, але ім, як і расійскім п’есам, звычайна не стае прафесійнасці. Выключэнне, бадай што, творы Мікалая Рудкоўскага. Ён піша п’есы. Усё астатняе — па-чалавечы мілыя нарысы, толькі зробленыя ў дыялогах. У іх адсутнічае агрэсія, прысутнічае імкненне задумацца над светабудовай, над жыццём. Але ўсе яны бяззубыя і старамодныя. Без завязкі, кульмінацыі, развязкі. Дзеянне раптоўна пачынаецца, раптоўна спыняецца. Драматургічнай канструкцыі не існуе. Што рухае дзеянне, незразумела. Тыповы прыклад — п’еса «Хачу быць хамячком, або Прывітанне Бесону» Андрэя Карэліна, якую мы паглядзелі на «М.аrt.кантакце»: дзеянне ў ёй рухаецца пры дапамозе пазнавання. Мы штораз пра нешта даведваемся. Але за пазнаваннем у драматургіі абавязкова надыходзяць змены. Змен у спектаклі не існуе…

Любы іншы літаратурны жанр дазваляе не прытрымлівацца гэтых правіл. Але п’еса — гэта абавязкова канструкцыя, інжынерыя, архітэктура. Яна не можа быць проста — назапашаныя думкі, выяўленыя ў прыгожых вобразах, выказаныя прыгожымі словамі. Калі ў п’есе персанажы гавораць, значыць яны дзейнічаюць. Менавіта такога ўнутранага дзеяння большасці аўтараў не стае. У іх п’есах няма характараў. Усе гавораць аднолькава. Моўныя асаблівасці практычна адсутнічаюць. Напрыклад, у п’есе Паўла Пражко «Ураджай» не тое што дзяўчынку ад дзяўчынкі — дзяўчынку ад хлопчыка не адрозніш. Я ўжо не кажу пра тое, што персанажы ў бальшыні толькі «масачныя». Характары, якія валодаюць пэўнымі якасцямі і цягам дзеі змяняюцца, увогуле адсутнічаюць. Аўтары здатныя ствараць толькі маскі, з адной рысай, нязменныя ад пачатку да фіналу.

Я не вельмі падзяляю сум па якаснай сучаснай драматургіі, якая нібыта ўсім патрэбная. Мне здаецца, што для актуальнага спектакля п’еса не панацэя. Ёсць цудоўныя празаічныя тэксты. І зусім не абавязкова звяртацца да драматургіі, каб даведацца, чым дыхаюць твае сучаснікі.

Вікторыя Амінава, тэатральны крытык
(Санкт-Пецярбург)