Сцвердзіць сябе як асобу, даказаць уласную мастакоўскую вартасць
у балетным свеце вельмі няпроста. Для гэтага патрэбна валодаць выключным талентам альбо ідэальнымі данымі. Аднак ёсць і яшчэ адзін варыянт: знайсці сваё амплуа і працаваць
у яго рэчышчы, выяўляць свае здольнасці і ўдасканальваць майстэрства.
Творчы шлях саліста Нацыянальнага тэатра оперы і балета Антона Краўчанкі — яскравы прыклад таго, як дакладна знойдзены рэпертуар дазваляе раскрыць творчую індывідуальнасць артыста, заявіць пра сябе як пра паўнавартасную асобу.
Антон Краўчанка трапіў у харэаграфічны каледж выпадкова, галоўную ролю тут адыгралі фартуна і... мама. Пасля яго заканчэння некалькі гадоў ён танцаваў у П
З Ірынай Яромкінай у харэаграфічнай мініяцюры «Раманс дзекабрыста».
аўднёвай Карэі, потым — вярнуўся ў Беларусь і... абавязковыя два гады працаваў у кардэбалеце. Сітуацыю змяніў не толькі шчаслівы выпадак, калі, прамінуўшы перыяд выканання невялікіх эпізадычных партый, Антон адразу ж перайшоў да вядучых, але і засяроджаная праца самога танцоўшчыка.
Ён упэўнена крочыў да мэты і праз нейкі час ужо выконваў свае першыя сольныя партыі: па-дэ-труа ў «Лебядзіным возеры» і Феба ў «Эсмеральдзе». Нельга сцвярджаць, што яны адразу сталіся яркімі і асабліва ўдалымі. Пазней з’явіліся Зігфрыд у «Лебядзіным возеры», Салор у «Баядэрцы», Конрад у «Карсару»... Гэтыя тыповыя вобразы ідэальнага героя ў класічных балетах добра адпавядалі выразнай сцэнічнай знешнасці, гарманічнай фігуры, яркім фізічным даным, але разам з тым не давалі вялікай прасторы для выяўлення творчай індывідуальнасці.
Псіхафізічныя асаблівасці Краўчанкі, яго манера выканання ў класічных спектаклях паступова склалі своеасаблівы штамп рамантычнага героя. І, напэўна, артыст згубіўся і забыўся б сярод шматлікіх прынцаў і ўзнёслых рамантыкаў, часам яшчэ больш яркіх, эфектных і дасканалых у выкананні іншых танцоўшчыкаў, калі б не змянілася яго амплуа. Безумоўна, у рэпертуары танцоўшчыка і сёння дастаткова вялікая колькасць партый у класічных спектаклях. Гэта дапамагае яму ўдасканальваць тэхніку, надае больш упэўненасці выкананню. Аднак кананічныя высакародныя прынцы ў выкананні Краўчанкі часам шакіруюць… або іранічнасцю і халаднаватай стрыманасцю, або залішняй рафінаванасцю.
Тыя, хто бачыў Антона Краўчанку ў розных спектаклях, пагодзяцца, што яму больш прыдатныя партыі менавіта ў спектаклях сучаснай харэаграфіі, у балетах Валянціна Елізар’ева, дзе ўзнікае шырокая прастора для выяўлення зместу ролі, эмацыянальнага стану героя праз пластычны малюнак. Хоць менавіта такі змест вобраза можа і не пацвярджацца мовай партыі.
Цікавасць выклікае выкананне танцоўшчыкам вядучых партый у спектаклях «Спартак», «Стварэнне свету», «Страсці», «Карміна Бурана», «Кармэн-сюіта». На іх прыкладзе можна прасачыць працэс пераадолення ім штампа «салодкага» героя, які крыху надакучліва ўзнікаў пры выкананні рамантычных партый.
Спартак, Хазэ, князь Уладзімір, Паэт і Адам — неадназначныя асобы, чыя адметнасць раскрываецца на працягу спектакля. Ад сцэны да сцэны развіваецца пластычная мова героя, і паступова выяўляюцца яго новыя рысы. Згаданыя персанажы танцоўшчыка — з уласнымі характарамі, якія вымагаюць праўдзівай, натуральнай перадачы багатага зместу сродкамі пластычнай і эмацыянальнай выразнасці.
Адной з першых спроб увасаблення такіх «неідэальных» і ў нечым нават адмоўных герояў зрабілася партыя Хазэ ў «Кармэн-сюіце». Яна патрабавала ад танцоўшчыка немалога майстэрства — на працягу невялікага па часе спектакля ён павінен быў увасобіць супярэчлівы характар персанажа. Хазэ Краўчанкі — самадастатковы, упэўнены чалавек, задаволены сабой і навакольным светам. Ён не прывык, каб яму пярэчылі. Энергічныя, дакладна-вострыя жэсты нібы сцвярджаюць: «Я — пераможца!» Аднак пераможца аказваецца пераможаным.
Рэзка-экспрэсіўныя, палымяна-тэмпераментныя рухі, упэўненасць пластыкі неўзабаве робяцца «бязвектарнымі», яны скіраваныя на Кармэн, але яна — недасяжная, і таму яго памкненні быццам «распыляюцца» ў прасторы. Парывісты, «
У партыі Спартака (Фрыгія — Ірына Яромкіна).
зламаны» малюнак цела, здаецца, увасабляе ў сабе ўвесь адчай Хазэ. Гэта полымя, якое, не паспеўшы разгарэцца, зрабілася попелам. У зменах пластычнай мовы партыі адчуваюцца перапады настрою героя, тыя ці іншыя рухі і па, здаецца, прадыктаваны не творчай воляй балетмайстара, а з’яўляюцца арганічным выяўленнем пачуццяў Хазэ. Выкананне гэтай партыі дазволіла казаць пра значны ўнутраны патэнцыял артыста, пра ўменне ствараць шматгранныя і насычаныя вобразы, якія вылучаюцца непарыўнасцю пластычных і эмацыйных складнікаў.
Сведчаннем самадастатковасці, засваення новага гераічнага амплуа і канчатковым пераадоленнем арэола «казачнага прынца» для Антона Краўчанкі стала партыя Спартака ў аднайменным балеце. (Гэтую партыю ў свой час бліскуча выконваў сённяшні настаўнік артыста — Юрый Траян.)
Спектакль, які ўражвае сваёй архітэктонікай, маштабнасцю, размахам ідэй і скульптурнасцю пластычных кампазіцый, стаў выпрабаваннем творчага і тэхнічнага ўзроўню выканаўцаў. Партыя Спартака з’яўляецца адной з самых складаных, яна патрабуе ад танцоўшчыка не толькі напружання фізічных сіл і высокага майстэрства, але і тонкага адчування псіхалогіі героя і ўмення ўвасобіць яе на сцэне, пера-
даць пафас змагання. Спартак у выкананні Краўчанкі вабіць высакародствам асобы, непахіснасцю поглядаў. Сцэна за сцэнай, хвіліна за хвілінай танцоўшчык стварае шматгранны вобраз чалавека гераічнага, але не пазбаўленага звычайных пачуццяў і сумненняў. Гераізм яго Спартака нараджаецца з адчаю, супраціўленне вырастае з разумення немагчымасці змірыцца з рабскім існаваннем.
Высокая ідэя барацьбы ўвасабляецца ў харэаграфічнай мове партыі, пабудаванай на шырокіх, магутных скачках і рухах, якія ў выкананні Антона перадаюць эмацыянальны напал героя, яго імклівасць і рашучасць. Асаблівую выразнасць танцу надае і пластычная экспрэсія, уласцівая артысту.
Аднак Спартак — не толькі змагар. З іншага боку раскрываецца яго вобраз у адажыо з Фрыгіяй. Рухі героя з энергічных і імклівых робяцца больш мяккімі. У дуэтах расхінаецца душа не толькі гераічная і высакародная, але і пяшчотная, тонкая. Драматычную сутнасць Спартака, надзвычайную па сваёй моцы, танцоўшчык перадае нават тады, калі яго герой знясілена апускаецца долу. Адчуваеш, што загінула толькі яго цела, але не дух. Таму, напэўна, і не здзіўляешся, калі зноў уздымаецца заслона і паўстае Спартак, асенены крыламі Нікі, — чалавек, для якога няма смерці.
Балет Хачатурана і Елізар’ева сцвердзіў новую, больш перспектыўную, «гераічную» лінію ў развіцці акцёрскай індывідуальнасці Краўчанкі. Да гэтай жа гераічнай тэматыкі можна аднесці і партыю Юнака ў «Балеро», якая з’явілася ў рэпертуары танцоўшчыка не так даўно. Альбо выкананне артыстам (сумесна з Ірынай Яромкінай) «Раманса дзекабрыста» на музыку Свірыдава ў пастаноўцы Юрыя Траяна. Выкананне, якому былі ўласцівы дынаміка і экспрэсіўнасць танца.
Вобраз князя Уладзіміра ў «Страсцях», створаны Краўчанкам, з’яўляецца поўнай супрацьлегласцю і класічным рафінавана-ідэальным прынцам, і персанажам па-рыцарску высакародным, патэтыка-гераічным. Герой атрымаўся ў танцоўшчыка і адмоўным, і прыцягальным, што пераконвае ў яго далейшым прафесійным развіцці.
Такая эвалюцыя партый і вобразаў дадатна адбілася перш за ўсё на творчай асобе артыста: сёння ў ім прывабліваюць шматграннасць драматычнага таленту, імкненне да змястоўнасці. З кожным спектаклем танцоўшчык робіць свае вобразы ўсё больш складанымі і багатымі, тэхнічны бок партыі становіцца больш дасканалым, а пластычная мова — больш арганічнай.
Кацярына Яроміна