Апошнім часам модна складаць разнастайныя рэзюмэ. Калі пералічваць кожны прафесійны крок і рух, карціна атрымліваецца ўражальная. Толькі важна, каб чалавек насамрэч быў заняты справай. Рэзюмэ Рыгора Баравіка інтрыгуе. Рэжысёр, тэатразнаўца, педагог, кандыдат мастацтвазнаўства. Прафесар. Паставіў больш за сто спектакляў, тэле- і радыёпастановак, эстрадных імпрэзаў у тэатрах Беларусі, Расіі, Украіны, Малдовы. Апублікаваў дзве манаграфіі і тры метадычныя дапаможнікі. Кола інтарэсаў адпаведнае: рэжысура, драматургія, акцёрская творчасць. З 1999 года — загадчык кафедры рэжысуры Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў. Усё гэта, безумоўна, не можа застацца безуважным для часопіса «Мастацтва». Тым больш, што праблемы прафесійнай адукацыі ў людзей тэатра даўно знаходзяцца ў зоне павышанай цікавасці. Зрэшты, як і праблемы рэжысуры ўвогуле.
Пытанне, што ўяўляе сабой сучаснае сцэнічнае мастацтва, вам падаецца занадта агульным?
— Пытанне традыцыйнае і заўсёднае. Але вызначыць, што канкрэтна робіць тэатральную прадукцыю сучаснай, можна. Перадусім — рэпертуар, праз які тэатр адгукаецца, рэагуе на ўсё, што наўкол. І, як правіла, гэта рэакцыя на тое, што знаходзіцца пад нагамі, а не захоўваецца ў глыбіні зместавых пластоў. Праўда, ёсць тэатры, для якіх паняцце сучаснасці зведзена да звычайнай злабадзённасці. Накшталт таго, як гэта робіцца ў журналістыцы: бярэцца смажаны факт і асэнсоўваецца са сцэны. Зрэшты, гэткага кшталту тэатр можа быць таленавітым, вынаходлівым і спецыфічным. Як калісьці палітычны тэатр Бэртальда Брэхта або Юрыя Любімава. Але са злабадзённасцю таксама не ўсё так проста. Некалі ў ЗША паглядзеў спектакль па п’есе Брэхта «Што той салдат, што гэты». Спытаўся, пра што ён, мне адказалі: пра вайну ў Іраку. На мой погляд, спектакль ніякіх адносін да вайны ў Іраку не меў. Праўда, былі ў ім іракскія каскі на кайзераўскіх салдатах, ды толькі сама дэталь яшчэ не азначала, што праблема выяўлена. Праблема ў сучасным тэатры раскрываецца праз вельмі канкрэтную гісторыю. І гэтая праблема павінна быць сур’ёзнай — датычнай грамадства, ягонага духоўнага жыцця.
Які сцэнічны твор лічыце эталонам сучаснага спектакля?
— Тыя спектаклі Анатоля Эфроса, Георгія Таўстаногава, Барыса Эрына, Мікалая Пінігіна, у якіх праз лёс канкрэтнага чалавека ўзнімаліся агульназначныя пытанні. Усё, што праектуецца на эпоху, на час і выяўляе першапачатковую сутнасць тэатра.
Зразумела, неабходны драматургічныя творы, у якія можна ўдыхнуць жыццё...
— Так. Наступны абавязковы кампанент сучаснага тэатра — яркая трупа, якая складаецца са знакавых індывідуальнасцей, падбіраецца з улікам адметнасцей рэпертуару і суадносін паміж рознымі пакаленнямі акцёраў. Той, хто добра засвоіў пэўныя прыёмы рамяства, — яшчэ не талент. Артыст мусіць мець уласныя думкі пра грамадства, пра існуючыя праблемы, пра сучасны свет, пра народ, да якога ён сам належыць. Важна разумець сутнасць прафесіі. Ведаць, якімі спосабамі можна ўзбудзіць сваю свядомасць, эмоцыі, розум. Вышэйшы пілатаж, калі прысутнасць на сцэне акцёра для гледачоў становіцца адкрыццём.
«Забойства генія» паводле «Моцарта і Сальеры» Аляксандра Пушкіна. Падзея. Рэжысёр Вераніка Шафаловіч.
Далей, важнае значэнне мае сама арганізацыя тэатральнай справы, этычная і маральная атмасфера, якая ствараецца ў калектыве. Пры гэтым многае залежыць ад асобы рэжысёра. Ад ягонага мыслення і ўласнага парога болю. Ад таго, як рэжысёр ставіцца да чалавека, як здатны рэагаваць на грамадскія працэсы, ці можа прааналізаваць і звязаць у адзіны вузел усё, што адбываецца ў свеце, адштурхнуўшыся ад таго ці іншага літаратурнага матэрыялу. Апрача таго, рэжысёр — гэта майстар, які добра валодае пастановачнай тэхналогіяй і ўмее выкарыстоўваць яе для ўвасаблення сваёй ідэі. Гэта творца, здольны прааналізаваць спектаклі ў іншых тэатрах, вылучыць найцікавейшыя тэндэнцыі і на падставе самых адмысловых напрацовак пабудаваць уласную канцэпцыю. Праўда, варта згадаць яшчэ пра схільнасць да эксперымента. Усё разам — і ёсць сучасны тэатр.
Але ж гэта — агульныя словы, якія ўсе ведаюць...
— Ніхто не ведае. Вы чытаеце рэцэнзіі крытыкаў... Хто пра гэта хоць адным словам абмовіўся?.. Затое між радкоў вычытваю наступнае: вось гэты хлопец крытыку падабаецца, вось з гэтым ён гарэлку піў... А вунь той — сваяк, а той — сын... Прызнаюся, даўно не чытаў ніводнага глыбокага аналітычнага артыкула. Валоданне мовай, стылем — яшчэ не прафесія. Праўда, за пэўнымі выключэннямі. Тут я вас хачу перапрасіць. Але ж я разважаю пра з’яву ўвогуле. У нас апошнім часам тэатральная крытыка знаходзіцца ў зоне журналістыкі. Я б нават сказаў, бульварнай журналістыкі. Хапаюць пераважна смажаныя факты. Але ў беларускім тэатры ёсць сутнасныя рэчы, без іх нельга разважаць пра сцэнічнае мастацтва.
Калі меркаваць пра наш тэатр паводле агучаных вамі строгіх крытэрыяў, што ён сабой уяўляе?
— Самым бессаромным чынам пераймае тое, што бачыць наўкол. І ў асноўным гэта шырспажыў. Зрэшты, выдатных спектакляў ва ўсім свеце вельмі мала. І прадукт мы глядзім пераважна не самай лепшай якасці. Дарэчы, у адрозненне ад многіх іншых наш тэатр усё ж мае ўласны грунт. Хоць на сённяшні дзень ён вельмі няпэўны. Існуе такое агульнае віртуальнае ўяўленне пра сучасны тэатр. Галоўнае, каб на нешта або на некага было падобна. Каб гледачы глядзелі на сцэну і «чмурэлі», не расчароўваліся. І абавязкова ў наступны раз прыйшлі. Гледачоў мы забаўляем сваім мастацтвам, дакладней, спрабуем забаўляць. І такім чынам межы драматычнага мастацтва размываем, ператвараем усё ў нейкі музычна-аперэтачны кангламерат. Ствараем нейкае падабенства эстрады. Вырабляем шыкоўную абгортку. На жаль, у многім гэта тычыцца і нашых нацыянальных тэатраў. Дайце ім грошай у некалькі разоў менш, перанясіце пастаноўку на іншую, малую сцэну — з тымі ж самымі акцёрамі атрымаецца сумнае відовішча.
Яшчэ адно надзённае пытанне: арганізацыя тэатральнай справы. У нас цудоўны дырэктарскі корпус — Эдуард Герасімовіч, Андрэй Новікаў, варта згадаць тут і Валянціну Рагоўскую, якія фактычна тэатральным працэсам кіруюць.
— Так. Ім нават увагі надаецца больш, чым самім творцам, рэжысёрам, якія спектаклі ставяць. Але якім бы геніяльным ні быў адміністратар, яму не дадзена да канца зразумець творчы працэс. На жаль, некаторыя нашы дырэктары дазваляюць сабе вырашаць, хто і што павінен ставіць, хто будзе іграць і г.д. А я лічу, гэта вядзе да дэградацыі нашага тэатра. Бо паперадзе ўсяго — глядацкі інтарэс. Больш за тое, многія бяруць на сябе функцыі мастацкіх кіраўнікоў, якія цалкам супрацьлеглыя функцыям дырэктара. Я таксама гэтыя пасады некалі сумяшчаў і ведаю: галоўны рэжысёр здатны паставіць максімум адзін якасны спектакль у год. А калі ён яшчэ і дырэктар, гэта ўвогуле праблематычна. Магчыма, нават выключана. Атрымліваецца халтура!
Усё згаданае мае самыя непасрэдныя адносіны да праблем сучаснага тэатра.
На вашу думку, ён разбураецца і звонку, і знутры?
— Зразумейце мяне правільна. Гаворка ідзе пра маіх калег. І мне ўвогуле ўсе яны падабаюцца. Але перадусім — справа. Што такое творчая атмасфера? Калі чалавек прыходзіць на працу і вырабляе што хоча? Не. Гэта захаванне вельмі жорсткіх прафесійных норм, якія ў свой час вызначыў яшчэ Станіслаўскі. Паводле Станіслаўскага, у сферу тэатральнай этыкі найперш уваходзіць паняцце дысцыпліны, якая рэгламентуе ўсё: як сябе паводзіць, як рэпеціраваць… Вызначае нормы, дзякуючы якім ствараецца творчая атмасфера. На жаль, многае ў сучасным тэатры змарнаванае. Бо часам даводзіцца спектаклі скалачваць за 15, 20 рэпетыцыйных кропак. Месяц-паўтара — ужо мяжа. Пры гэтым, хоць змяніўся час, не змянілася тое, што называецца сцэнічным мастацтвам. Актам творчасці. Таму халтура непазбежна разбурае тэатр.
Ёсць яшчэ адна праблема. На мой погляд, адбываецца маніпуляцыя паняццем «дзяржаўныя тэатры». З аднаго боку, існуе ўсталяваная іерархія, арганізацыйная структура. З іншага, мы кажам: давайце будзем бліжэй да рынку, да сусветнага тэатра. Якім чынам — ніхто не растлумачыў. Многія калектывы пачалі цягнуць на сцэну вопыт відэа- і парнафільмаў, злоўжываць пластыкай і эстрадай... Здаецца, што тут кепскага? На маю думку, калі на драматычнай сцэне артысты шмат спяваюць і танцуюць — атрымліваецца радасць для аматараў, для сваякоў і сяброў. Таму што ніводзін драматычны акцёр не можа рухацца як артыст балета. Гэта выключана. Не можа спяваць як профі. Гэта немагчыма.
Існуе яшчэ адзін момант, на які варта звярнуць увагу. У штатным раскладзе дзяржаўных тэатраў — тры стаўкі чарговых рэжысёраў. Некалі яны абавязкова мусілі быць запоўненыя. Гэта прыносіла вялікі плён. Нехта сыходзіў, прыходзілі іншыя. Урэшце з’явіліся і засталіся Эрын, Раеўскі, Маслюк… А цяпер усё інакш. Адкуль жа возьмецца рэжысура, калі пасады вольныя? Калі ў тэатры ёсць толькі мастацкі кіраўнік або галоўны рэжысёр? Прынцып выпаленага поля актуальны ў нашым тэатры цягам цэлага дваццацігоддзя. Рэжысёры — мае калегі. Таму кажу пра тое, што баліць. Ёсць элементарныя правілы, якіх трэба прытрымлівацца. Інакш панясе страту агульная справа.
Апошнім часам шмат гавораць аб праблемах спецыяльнай адукацыі. Здаецца, яе таксама нельга выпускаць з-пад увагі?
— Так, але ж гэтая праблема існавала заўжды. І дваццаць гадоў таму шмат казалі пра пакрыўджаных маладых рэжысёраў, якія з’язджалі з Беларусі. І «круглыя сталы» гэтай праблеме прысвячаліся, і міністэрскія калегіі. Ды толькі калі ўдавалася набраць здольных студэнтаў, вынікі былі адпаведныя. Дарэчы, на тэатральным факультэце выкладаюць усе вядучыя беларускія рэжысёры. Лепшых у нас проста не існуе.
І ўсё ж, хіба не перарваўся ланцуг пераемнасці?
— Ні на кім не перараваўся.
Ды толькі ў тэатральных колах часта можна пачуць: некалі былі Саннікаў, Арлоў, Рэдліх. Потым — Маланкін. І ўсё.
— Усё. Але гэта ўжо пытанне змены пакаленняў. У Акадэміі мастацтваў працуюць усе вартыя рэжысёры, апрача Пінігіна. Зараз мы і яго запрасілі. Але педагогіка і практыка — зусім не адно і тое ж. Праблема ў тым, што практыкам, якія выкладаюць майстэрства акцёра або рэжысуру, проста не стае часу займацца тэорыяй, і тым больш — спалучэннем яе з педагогікай. Яны не прывыклі да пастаяннага працяглага працэсу. Пастаноўкі — гэта бег на кароткія дыстанцыі. У маскоўскіх, піцерскіх ВНУ таксама працуюць знакамітыя майстры — Хейфец, Захараў і г.д. Яны — амаль сімвалы. Карэкціруюць працэс, перадаюць свой вопыт. Але там жа ёсць педагогі, якія навучаюць па школе, рабочыя конікі, што бягуць на доўгія дыстанцыі. У нас гэта з’яўляецца праблемай. Плеяда нашых старэйшых рэжысёраў — Арлоў, Рэдліх, Маланкін — выхоўвалася на школе, дзе вялікае значэнне надавалі працы з акцёрамі. Рэжысура выхоўвалася гэтак сама, што істотна. Апошнія дзесяцігоддзі рэжысёраў у нашай Акадэміі вучаць практыкі. Вынік адпаведны: у тэатрах можна ўбачыць іх выдатныя пастаноўкі, але ж... пры гэтым ніводнага акцёрскага адкрыцця. Думаю, у нашай школе цяпер даволі навацый. Самі па сабе яны цікавыя, ды ў пытаннях, звязаных з псіхалогіяй, не надта.
Так, многае страчана. І на ўсё маюцца аб’ектыўныя прычыны. Але так склалася, і цяпер важна прааналізаваць — чаму, каб вырашыць, якім чынам сітуацыю можна выправіць. Здаецца, тое, што мы апантана спрабуем захаваць, датычыцца толькі аднаго тэатральнага накірунку. А ў астатнім свеце тэатр развіваецца ва ўсе бакі, і, адпаведна, меркаванні пра тое, што з’яўляецца творам сцэнічнага мастацтва, існуюць самыя розныя. Мы зашыліся ў куток і кепска ўяўляем, што робіцца наўкол. Нават не ведаем, якія прарывы адбываюцца ў псіхалагічным тэатры, у акцёрскім мастацтве. Атрымліваецца, прайграем па многіх параметрах. А галоўнае, не ўмеем чагосьці дасягнуць і не жадаем гэтага зразумець.
— Так, школа мусіць рэагаваць на тое, што адбываецца ў іншых адпаведных сістэмах адукацыі. Але, на мой погляд, толькі да пэўнай мяжы. Як вядома, любая сістэма — гэта найперш правілы. І калі яны парушаюцца, школа разбураецца. Трэба або адмаўляцца ад іх, або браць за аснову іншыя. Чужародныя элементы вельмі часта пранікаюць пад выглядам новаўвядзення, эксперымента. У выніку атрымліваецца нешта неспалучальнае. У такім разе варта паспрабаваць знайсці логіку, выбудаваць новую сістэму. Калі атрымаецца, узнікне новая школа. Дарэчы, паколькі эпоха надышла пярэстая, распаўсюдзілася шмат тэатральных спакусаў. Ёсць мноства цудоўных тэхнік — усходніх, еўрапейскіх, напаўаматарскіх тэатраў і г.д. І мы ўсё гэта цягнем да сябе, чаго рабіць нельга.
Што б зрабілі вы, каб сістэма запрацавала вынікова?
— Найперш усталяваў бы ў тэатры жалезную творчую атмасферу — і як хадзіць, і як дыхаць. Запоўніў усе рэжысёрскія вакансіі. Належным чынам сфарміраваў рэпертуар, каб фінансавання хапала не толькі на адну пастаноўку. Клапаціўся пра тое, каб уся трупа працавала. Былі дублёры і паралелі. Не шкадаваў грошай на карысных для сцэнічнага калектыву рэжысёраў. Ставіў фестывальныя спектаклі. Сфарміраваў для тэатра мастацкую праграму. І адпаведны рэпертуар — не на патрэбу публіцы. Імкнуўся стварыць шырокае прафесійнае поле, каб сістэма запрацавала.
Увогуле, не трэба забываць, хто мы. Што маем і што нам трэба развіваць. Недарэчнымі падаюцца бясконцыя нараканні на тое, што мы быццам бы не можам дацягнуцца да еўрапейскага ўзроўню. Мы жывем у цэнтры Еўропы, а наша школа, наш тэатральны накірунак бярэцца на ўзбраенне ва ўсім свеце.
Людміла ГРАМЫКА