Музей сучаснага выяўленчага мастацтва паказаў гледачу пятнаццаць арыгінальных поглядаў на, здавалася б, даўно знаёмы жанр. На выставе «Польскі пейзаж» краявідаў у кансерватыўным разуменні гэтага слова не было, затое шырока былі прадстаўлены фотаздымкі, відэаінсталяцыі, спалучэнне жывапісу з кінафільмам.
Экспазіцыя ўяўляла сабой невялікі фрагмент сумеснай калекцыі галерэі «Арсенал» у Беластоку і Падляшскага таварыства падтрымкі мастацтва (калекцыя складаецца з твораў, якія з’явіліся пасля 1990 года ў Польшчы і краінах Цэнтральна-Усходняй Еўропы, і крытыкі лічаць яе адной з лепшых у Польшчы). Дырэктар галерэі і куратар выстаўкі Моніка Шэўчык прапанавала ў мінскім музеі выразна акрэсленую структуру візуальнага расповеду, якая была заклікана прадэманстраваць большую глыбіню і метафарычнасць паняцця пейзажа. Для арганізатараў выстаўкі было важна паказаць, што для сучасных сучасных мастакоў польскі краявід уключае ў сябе не толькі вобраз зямлі, на якой яны нарадзіліся і жывуць, але і людзей з іх праблемамі самавызначэння ва ўласным жыцці і соцыуме. Сёння тэрмін «польскі пейзаж» у роўнай ступені датычыць і краявіду, і стану польскага грамадства.
Лявон Тарасевіч. Без назвы. Алей. 1987.
Максімальна блізкім для нашага разумення творам стала «традыцыйная» карціна алеем Лявона Тарасевіча, што адкрывала экспазіцыю. У польскім мастацтве Тарасевіч займае адмысловае месца. Беларус з польскім грамадзянствам, ён жыве і працуе ўдалечыні ад мітусні вялікіх гарадоў — у вёсцы Валілы на Беласточчыне. Працы Тарасевіча не адлюстроўваюць натуру механiчна, але ствараюць уласную вартасць праз незвычайны візуальны эфект. У прадстаўленай на выстаўцы рабоце драматызм суіснавання чорнага з белым увасабляецца ў вобразе, даведзеным да архетыпiчнага сімвалiзму, у якім кожны адкрые для сябе тое, чаго чакае. Зіму, дрэвы, цені, рытм. Альбо — нішто.
У пабудове «сцэнаграфіі» экспазіцыі можна адзначыць важную ролю прац з дамінантай чорнага колеру. Трывожную рытміку карціны Тарасевіча нібыта «адцяняў» твор Мікалая Смачынскага. Яго эфектная фатаграфія (пры тым, што яна ўтрымлівае асаблівасці мастацкай карціны — багатую «жывапісную» фактуру, драматызм узаемапранікнення святла і ценю і нават салідную «рэпрэзентатыўную» раму) несла ў сабе адчувальную «субстанцыянальнасць» затрыманага фрагмента. Яна выглядала спробай даследавання розных станаў матэрыі і спосабаў яе існавання, недаступных непасрэднаму вербальнаму і рацыянальнаму пазнанню.
Парадаксальны па сваёй моцы твор Войцэха Лазарчыка — яго можна назваць манахромнай медытацыяй — працягваў і ўраўнаважваў задуманую куратарам выстаўкі візуальную сімфонію экспазіцыі. Карціны Лазарчыка — нібы выявы іншай рэчаіснасці, самаіснае быццё, якое не выражае нічога, апрача сябе і малявання — акта чыстай творчасці, дзе працэс дамінуе, а глядач застаецца сам-насам з вынікам. Прычым, як і ў выпадку з Тарасевічам, формула «Без назвы» пакідае гледача перад палатном нібыта касманаўта ў бязважкасці аўтарскага «нідзе» і вымушае яго самастойна імкнуцца знайсці хаця б нейкую кропку апоры.
Перад прамавугольным палатном, пакрытым лесіровачнымі слаямі чорнай фарбы, няцяжка было ўявіць сабе непазбежныя глядацкія параўнанні і рэфлексіі ў бок праславутага «чорнага квадрата».
Твор Рафала Буйноўскага — карціна і фільм, які паказвае працэс малявання, а дакладней, працэс замалёўвання зноў-такі чорна-белага рэалістычнага пейзажа (аж да паўстання манахромнай абстракцыі) — стаўся пэўным камертонам экспазіцыі. У гэтым ён пераклікаецца з творам Войцэха Лазарчыка.
Побач з імі арганічна суіснуюць у прасторы залы і цікавы сінтэз пейзажа аўтарства Томаша Цяцерскага, і антыўтапічныя, з выразным антытаталітарным падтэкстам архітэктанічныя кампазіцыі Аляксандры Палісевіч.
Роберт Румас. Дэмасутра. Фота. 1994–2004.
Тое, што значную частку сучасных польскіх мастакоў больш цікавіць грамадская прастора, пацвярджаюць працы такога творцы, як Роберт Румас. Яго «Дэмасутра» з загадкавымі «іерогліфамі» далоні на фоне маляўнічых хмар і неба — спроба гульні на мяжы эмоцый, падсвядомасці і рацыянальнага разліку — была ці не найбольш эфектнай працай выстаўкі. Яна ў роўнай ступені намякала на «мастацтва любові» і мастацтва палітыкі.
Нават простае пералічэнне таго, што цябе раздражняе, часам дазваляе супакоіцца — вось што паспрабаваў данесці да нас сваёй серыяй з пяці фотаздымкаў сацыёлаг па адукацыі і фатограф па прызванні Куба Дамброўскі. У сацыялагічнай «анкеце» фатографа не гіне індывідуалізм. Кожны з увасобленых людзей застаецца сабой: захоўваюцца яго думкі, эмоцыі, светаадчуванне. Каментарый пад здымкам служыць падставай для пастаноўкі новых пытанняў і пошуку новых адказаў, якія складуцца ва ўяўны вобраз кожнай са сфатаграфаваных асоб. З іншага боку, гэта правакуе ставіць пытанні пра грамадства, якое мы разам будуем, пра тое, якія вопыт і стэрэатыпы ствараюць нашу карціну свету.
Ядвіга Савіцка ў другой палове 1990-х гадоў пачала ствараць характэрныя «пісаныя карціны». Яна малявала чорнымі літарамі выразныя — як па форме, так і паводле зместу — камунікаты. Словы, вырваныя з кантэксту, іграюць самастойную ролю на ружовым фоне карцін. У плыні інфармацыі, з якой сутыкаемся штодня, мы засвойваем змест амаль аўтаматычна. Ствараючы абсурдныя канфігурацыі, якія ўзбуджаюць у гледача трывогу, Савіцка парадаксальным чынам вяртае словам сэнс — тым, што проста змушае шукаць яго.
Катажына Казыра. Кшыштаф Чарвінскі II. Фота. 2001.
«Дзяжурнай скандалісткай» у польскім выяўленчым мастацтве сёння лічыцца Катажына Казыра. Яе правакатыўныя фатаграфіі, фільмы і інсталяцыі, што распавядаюць аб праблемах цела, хваробы і смерці, ініцыявалі ў Польшчы дыскусію на тэму правоў мастака і межаў творчасці. Дэманструючы чалавечую пакуту сваёй пранізлівай працай «Кшыштаф Чарвінскі II», Казыра выкарыстоўвае новыя выразныя сродкі, каб пачаць эмацыйны дыялог з гледачом.
Менавіта ў бескампраміснай відэаінсталяцыі-даследаванні Паўла Альтхамера (лаўрэат заснаванай у Галандыі прэміі імя Ван Гога «The Vincent Award» у галіне сучаснага мастацтва) крайнія дэкларацыі добра ілюструюць грамадскія падзелы (падкрэсленыя рэфрэнам: «не маю свайго “я”, не маю тоеснасці, гэта дзіўная справа, дзіўны брак сувязі») і ставяць прынцыповы дыягназ адчужанасці пакаленняў і адсутнасці ясных ідэнтыфікацыйных метак у краявідзе сучаснага польскага грамадства.
Своеасаблівай формай аўтарскага выказвання для Агнешкі Польскай паслужылі выпадкова выбраныя фатаграфіі 1950—60-х гадоў. Мастачка дапоўніла іх неіснуючымі аб’ектамі, сцэнамі, падзеямі.
Сказ «Народ засланяе чалавека», узноўлены з дапамогай шаблона на фоне адхіленай заслоны, з-пад якой відаць нагу, — вось бачанне навакольнай рэчаіснасці ад Паўла Сусіда. Па словах мастака, гэтая карціна-маніфест паўстала з нагоды аднаго кракаўскага матча, пасля якога фанаты забілі 16-гадовага хлопца. Бела-чырвоная заслона служыць выразнай алюзіяй на сцяг — адзін з нацыянальных і дзяржаўных сімвалаў. Мастак задае пытанне пра народ, яго дэфініцыю і дачыненні з асобай. Аўтаматычна тут з’яўляецца асацыяцыя з трохі састарэлым значэннем гэтага слова — «людзі, насельніцтва, люд, натоўп». Мастак адназначна крытыкуе паняцце народа як цэласці, масы, натоўпу, «набору асоб». Бо, як сцвярджае Сусід, у натоўпе гіне чалавек (як у пераносным сэнсе, так і літаральна).
Парадаксальным і нечакана цёплым акцэнтам на фоне павышанай экспрэсіі другой паловы экспазіцыі выступаў карункавы домік Юліты Вуйцік, што размяшчаўся на прасавальнай дошцы. Магчыма, у дадзенай камбінацыі твор выступаў іранічным напамінам пра тое, што ўсе гэтыя супярэчлівыя пошукі і бунтарскія эксперыменты польскіх мастакоў ужо з’яўляюцца сведкамі перад Вечнасцю пад агульным дахам адной утульнай (як бачыць яе Вуйцік) галерэі.
Праект «Польскі пейзаж» у культурным жыцці Мінска без перабольшання стаў адной з самых цікавых падзей гэтай восені. Сціслая экспазіцыя выразна прадэманстравала тое, як цікавасць польскіх творцаў да сацыяльнай праблематыкі, да адказнасці мастака перад грамадствам у творчасці новай генерацыі змяняецца жаданнем выкарыстаць мову мас-медыя, знакі рэальнасці для стварэння работ, што зліваюцца альбо кантрастуюць з навакольным асяроддзем. Экспазіцыя ад беластоцкай галерэі сталася своеасаблівым прыкладам таго люстэрка, якое імкнецца не толькі адлюстраваць жыццё як яно ёсць, але і ўздзейнічаць на гледача. Мы сталі сведкамі размытасці межаў, няпэўнасці вызначэнняў і арыгінальна зрэжысіраванай, хоць і далёка не бясспрэчнай карціны трансфармацыі польскага пейзажа ў партрэт сучаснага грамадства.
Андрэй Янкоўскі