А ўсё ж хочацца — праз шматгалоссе захаваных дакументаў і ўспамінаў — аднавіць карціну тых не надта ўжо і далёкіх часоў.
«Да моманту Кастрычніцкай гадавіны Віцебская губерня была ўпрыгожана 450 вялікімі плакатамі, шматлікімі сцягамі рабочых арганізацый, трыбунамі і аркамі». Так пачыналася справаздача Марка Шагала, якая адразу пасля ўрачыстасцей была надрукавана ў «Искусстве Коммуны». Звесткі адсюль і з іншых дакументаў дазваляюць зрабіць выснову, што для афармлення першых рэвалюцыйных святкаванняў выкарыстоўвалі рух, гук, выяву, тэкст, святло. Дамінавалі чырвоны і зялёны колеры, а дэкарацыйныя аб’екты ўжываліся двух тыпаў — статычныя і дынамічныя.
Статычныя аб’екты — гэта аркі, трыбуны, часовыя прасторавыя кампазіцыі, роспісы (унутраныя і вонкавыя), расцяжкі (выявы з тэкставымі заклікамі на палатне, якія развешваліся ўпоперак вуліцы над натоўпам) і згаданыя вышэй вялікія плакаты, якія ў даследчыцкай літаратуры звычайна называюць пано. Тэрмін вялікія плакаты (дакладней было б — манументальныя) сустракаецца не толькі ў Шагала, але і ў
Эль Лісіцкі. Праект трыбуны Уладзіміра Леніна. Папера, гуаш, графітны аловак. 1920.
віцебскіх тэкстах мастацтвазнаўца Аляксандра Рома. Віцебскія плакаты-пано былі статычнымі аб’ектамі другога яруса: яны месціліся на сценах будынкаў па-над галовамі дэманстрантаў. Гэта вытлумачвае прыведзеныя ў дакументах значныя памеры твораў — 3 на 2 квадратныя метры. Вялікія плакаты былі выкананы на палатне алейнымі фарбамі: зацверджаныя Шагалам эскізы спецыяльная група асістэнтаў павялічвала да рэальнага памеру з дапамогай агульнапрынятага метаду (дзялення эскіза на квадраты). Уяўленне пра віцебскі вялікі плакат да першай Кастрычніцкай гадавіны дае вядомы накід Шагала «Мір хацінам, вайна палацам».
Роспісы, зацверджаныя Шагалам, верагодна, стылёва былі падобныя на вялікія плакаты, магчыма толькі, што яны мелі больш умоўную пластычную мову. Дамінуючым аб’ектам роспісы сталі крыху пазней — у святочным афармленні УНОВІСа, якім кіраваў Казімір Малевіч. Магчыма, што супрэматычныя роспісы трэба разглядаць як адзіную гіганцкую па памерах інсталяцыю — настолькі цэласна гэта выглядала (паводле сведчання Сяргея Эйзенштэйна, аранжавыя трохкутнікі і зялёныя квадраты літаральна «знішчылі» выразнае віцебскае дойлідства). Версію суцэльнай інсталяцыі пацвярджае і той факт, што роспісы былі размешчаны не выпадкова, а ўпрыгожвалі будынкі, у якіх знаходзіліся важныя для новай улады ўстановы. А гэта азначае адно: адбылося супадзенне палітычнай і мастацкай ідэі свята.
Пасля абмеркавання вынікаў святкавання віцебскія вуліцы, па якіх праходзіла ўрачыстае шэсце, атрымалі новыя назвы. Была ўведзена і падвоеная — рэвалюцыйная — нумарацыя будынкаў з савецкімі ўстановамі, якая дзейнічала некалькі гадоў, пачынаючы з 28 студзеня 1919 года. Рэвалюцыйны нумар месціўся вышэй за «звычайны»; вялікі па памерах, ён пісаўся чырвоным колерам па белым фоне. Цікава, што новая нумарацыя не адмяняла папярэдняй, а існавала паралельна, што нарабіла шмат блытаніны. Па прычыне мастацкай выразнасці і відавочнай непрактычнасці рэвалюцыйную нумарацыю трэба аднесці да статычных афарміцельскіх аб’ектаў, кшталту вялізнай інсталяцыі.
У папярэднікі такіх нетрадыцыйных арт-тэхналогій, як інсталяцыя, перформанс ці той жа рэдзі-мэйд, трэба залічыць і часовыя прасторавыя кампазіцыі, упершыню створаныя Шагалам. Напрыклад, былы езуіцкі касцёл у цэнтры Віцебска, каля якога заканчвалася шэсце і пачынаўся мітынг, мастак упрыгожыў «доўгабародымі старымі на ярка-зялёных у яблыкі конях» і «зялёнымі козамі, намаляванымі ў самых неверагодных ракурсах, якія глядзелі на прахожых па-вар’яцку разгубленым поглядам». Гэта і ёсць аб’ект — прадмет з мастацкім уздзеяннем. Відавочная чароўная, таямнічая логіка дазваляе трактаваць шагалаўскае ўбранне як аб’ект дадаісцкага кшталту.
Афармленне першай Кастрычніцкай гадавіны ў Віцебску трэба разглядаць і ў якасці вытокаў люмінізму (мастацтва, якое працуе са святлом). Фэст распачалі а 18-й гадзіне вечара і планавалі святкаваць тры дні і...тры ночы (атрымалася, праўда, на суткі карацей). З надыходам цемры горад асвятлялі паходнямі, электрычнымі ліхтарамі і гірляндамі. Падсвечвалася і пэўная частка вялікіх плакатаў і часовых роспісаў. На жыхароў Віцебска гэта зрабіла велізарнае ўражанне. З-за вялікіх выдаткаў на электрычнасць і чырвонае палатно Шагала абвінавацілі ў перарасходзе сродкаў, і ён страшэнна пакрыўдзіўся. Усе наступныя віцебскія святы і нават Кастрычніцкія гадавіны адзначаліся толькі ўдзень.
Трыбуны, верагодна, з’явіліся з-за мітынговай неабходнасці. Малюнкі першых пабудоў не захаваліся, хутчэй за ўсё, над іх канструкцыяй не надта задумваліся, але амаль адразу яны пераўтварыліся ў своеасаблівы кірунак утапічнай няздзейсненай архітэктуры. Да яго пачатку трэба аднесці трыбуны Эль Лісіцкага, Давіда Якерсона і невядомых сяброў УНОВІСа. Пазней на Беларусі гэты кірунак часткова ўвасобіўся ў творчасці Іосіфа Лангбарда.
«Белай плямай» сярод статычных аб’ектаў застаюцца названыя Шагалам аркі. Што гэта? Роспіс рэальных архітэктурных форм? Думаю, што не: у такім роспісе не было неабходнасці, ён не ўкладваўся ў віцебскую афарміцельскую стратэгію. Стварэнне новых канструкцый? Гэта было б вартым асобных згадак. Тады чаму аркі-новаробы засталіся незаўважанымі мясцовай прэсай і тымі, хто пісаў успаміны? Магчыма, што аркі і расцяжкі — гэта адно і тое ж. Знакаміты зялёны шагалаўскі «Вершнік», па сведчанні Валянціна Зейлерта, быў расцяжкай. Гэты «Вершнік» упрыгожваў Дзвінскі (Кіраўскі) мост. Для «пераўтварэння» яго ў арку патрэбна была дробязь — пазначыць вертыкалі (тое, да чаго расцяжка чапляецца: ліхтарныя слупы, балконныя балясіны, частка прасторы сцяны і г.д.). Калі ласка, вось табе і арка. Ды і Валянцін Зейлерт згадваў пра прыбраныя галінкамі елак ліхтары... Увосень 1919-га Віцебскі Губвыканкам зацвердзіў «Список Советских и Профессиональных Зданий», паводле якога павінны ўпрыгожвацца будынкі 19-ці ўстаноў; апошнім, пад 20-м нумарам, тут названы Дзвінскі мост. А без расцяжкі, прабачце, тут не абысціся!
Дынамічнымі (рухомымі) аб’ектамі былі чырвоныя сцягі, сцягі рабочых устаноў, транспаранты, паходні, тантамарэскі, агіттрамваі (агітцягнікі альбо
Марк Шагал. Мір хацінам, вайна палацам! Эскіз вялікага плаката. Папера, аловак, акварэль. 1918.
агітвагоны), ліхтары з каляровым шклом і запаленымі свечкамі. Да дынамічных аб’ектаў трэба аднесці і «вялізную колькасць вялікіх чырвоных стужак», згаданую ў працытаваным вышэй шагалаўскім «Лісце з Віцебска». Аналіз тантамарэсак (тэатральныя марыянеткі, якія ўяўляюць свайго кшталту сімбіёз з чалавекам-лялькаводам) немагчымы, яны вядомыя толькі па ўспамінах. Але цалкам верагодна, што героямі тут былі персанажы, аператыўна засвоеныя газетна-часопіснай графікай: рабочы, салдат, чырвонаармеец, буржуй. З чырвонымі сцягамі, ліхтарамі, вялікімі стужкамі і паходнямі справа больш-менш зразумелая. Прадбачаннем агітацыйных трамваяў стаў твор Івана Пуні. Маляванне на машыне перацякае і пераклікаецца з супрэматычным убраннем горада. Супрэматычны трамвайчык Ніны Коган трэба аднесці да рухомай «агіткі»; між іншым, па ўспамінах Валянціна Зейлерта, ён калясіў па Віцебску ажно да сярэдзіны 1920-х (а можа і пазней: Зейлерт з’ехаў з горада і не мог распавесці пра далейшыя падзеі).
Самую вялікую цікавасць сярод дынамічных аб’ектаў выклікаюць пералічаныя Шагалам сцягі рабочых устаноў. У сучаснай рускай даследчыцкай літаратуры іх называюць харугвамі. Шагалаўскі тэрмін падаецца важным, бо належыць аўтару гэтых аб’ектаў. У прататыпы гэтых наватарскіх аб’ектаў трэба залічыць віцебскія «цэхавыя сцягі» ці «сцягі цэхавых устаноў», якія былі ўведзены ў Віцебску з прыняццем магдэбургскага права. У тагачасных беларускіх навуковых даследаваннях яны пазначаны як пратэсы. Ёсць гэты тэрмін і ў слоўніку Байкова-Некрашэвіча (1926), а вось з сучаснага «Гістарычнага слоўніка беларускай мовы» ён чамусьці знік. Пратэсы — гэта гістарычныя дэкарацыйныя аб’екты, якія выкарыстоўвалі ці не ва ўсіх гарадскіх урачыстасцях аж да канца ХІХ стагоддзя. У пачатку ХХ стагоддзя (і на час першай Кастрычніцкай гадавіны) гэтая цудам ацалелая рарытэтная мастацкая традыцыя яшчэ існавала, праўда, у кволай форме. (На той момант у Віцебску мелася дзевяць пратэс, сем з якіх захоўвалася ў гарадской управе.) Пра моц гістарычнай памяці сведчыць і заснаваны ў пачатку 1919 года «Дзень гарадской пячаткі», ці «Дзень горада» (дакументы ўжываюць абедзве назвы) — свята ў гонар магдэбургскага права, якое ў Віцебску ўпершыню адзначылі 16 сакавіка.
Гістарычныя пратэсы — гэта вялікія рознакаляровыя кавалкі шаўковай ці баваўнянай тканіны, аздобленыя махрамі, пазументамі і аборкамі. Яны маюць рысы геральдычнай культуры, дзе выява замяняе тэкст. Па колеры былі зялёнымі, бірузовымі, залацістымі, цёмна-сінімі і вішнёвымі. Палотнішча замацоўвалі на доўгім драўляным шасце зялёнага колеру з вялізнымі кутасамі ў верхняй частцы. Пасярэдзіне палотнішча быў прышыты кавалак палатна з двухбаковай выявай патронаў цэха, евангельскіх падзей (якія мелі дачыненне да цэха) ці з адлюстраваннем брацкіх (цэхавых) абразоў. У сюжэтах панавала вольнасць — часам да недарэчнасці. Так, на адной з пратэс (пазней яна была перададзена ў Віцебскі гістарычны музей) была намалявана Маці Божая з усімі атрыбутамі, якая тэмпераментна таптала нагамі Змея, што поўз з яблыкам у роце.
Паспрабуем сфармуляваць прынцыпы, паводле якіх названыя Шагалам сцягі рабочых устаноў можна вызначыць як наватарскія пратэсы. Па-першае, пратэса адрасуе да пэўнага віду дзейнасці. Агаворымся, што наватарскія пратэсы маглі быць не толькі ў заводаў ці фабрык, але і ў музеяў, навучальных устаноў ці вайсковых частак. Больш за тое, у адной установы магло быць некалі пратэс, выкананых рознымі аўтарамі, — гэта залежала ад папулярнасці ўстановы ці ад спрыту яе кіраўнікоў.
Па-другое, у адпаведнасці з часам, пратэсы мелі не толькі выяву, але і тэкст. Сведчанне гэтаму — накіды мастака Давіда Якерсона, дзе для тэксту пакінута вольнае месца.
Па-трэцяе, наватарская пратэса разам з новымі, сугучнымі эпосе выразнымі сродкамі мела і гістарычныя рысы. Напрыклад, дыдактыка, вобразны сімвалізм, партрэтнасць, размяшчэнне сюжэта ў клеймах. Гэтыя рысы, паводле апісання 1920-х гадоў, уласцівы цэхавым пратэсам, але мы можам прасачыць іх і ў ацалелых накідах Якерсона. Захаванасць самой формы ўрачыстага сцяга — гэта таксама гістарычная рыса.
Такім чынам, наватарская пратэса — гэта дакладна адрасаваны маленькі Гімн Працы, які быў асноўным аб’ектам віцебскіх рэвалюцыйных святкаванняў. Гэтаму дэкарацыйнаму аб’екту была адведзена важная, нават стратэгічная роля рэвалюцыйнага фэсту: пазначыць удзельнікаў шэсця. Менавіта з дапамогай пратэсы вулічны натоўп, безаблічная чалавечая маса пераўтварылася ў сваю супрацьлегласць — свядомы Форум Працоўных. Беларуская гістарычная традыцыя праз палёт шагалаўскай думкі стала ўдзельніцай культуры найноўшага часу.
Адно з самых «вечных» пытанняў, што паўстае ці не на ўсіх публічных абмеркаваннях дзейнасці Шагала, тычыцца нацыянальнай прыналежнасці яго мастацтва. Беларускасць Шагала часам патрабуюць «прад’явіць» — ледзь не з пералічэннем дакладных рысаў. Праблема тут у неабходнасці «перапрыватызацыі» нашай гістарычнай спадчыны, якая развезена, разнесена і прыбрана да сябе руплівымі іншымі рукамі. Найчасцей яна існуе пад брэндам «рускі авангард». Змагацца з гэтым бессэнсоўна, трэба проста заяўляць пра сябе. А беларускія рысы ў творчасці Шагала ёсць, і іх шмат. Так, напрыклад, віцебская даследчыца Людміла Вакар першай адзначыла прысутнасць у творах Марка Шагала беларускай арнаментыкі і ганчарных форм, што сёння экспануюцца ў мясцовых музеях. Гэта важнае сведчанне візуальнай прыхільнасці творцы да роднага сусвету, якая праяўляецца на падсвядомым узроўні. Становішча з пратэсай іншае: гэта асэнсаваны і таму яшчэ больш каштоўны выбар мастака. І яркасць першых віцебскіх вулічных імпрэз больш не падаецца выпадковай, прыўнесенай, нечаканай. Яна — з дзіцячых і юнацкіх успамінаў Шагала. З гарадской святочнай традыцыі, якая доўжыцца з «мядовых братчын» у складах-кавунах — першых віцебскіх публічных прасторах. Божа, калі ж тое было!.. Гэтыя папярэднікі цэхавага ладу нават у Каралеўскіх Прывілеях 1551 года названы звыклымі і старадаўнімі. Рэвалюцыйныя ўрачыстасці надалі гэтай віцебскай завядзёнцы новае жыццё і жарсць.
Завяршаючы размову пра дэкарацыйныя аб’екты віцебскіх рэвалюцыйных святкаванняў, хочацца адзначыць, што яны належалі эпосе, якая марыла пра дыктатуру мастацтва. Няма сумненняў, што гэта трэба аднесці да разраду сацыяльных утопій. Але паколькі тут, у Віцебску, мара гэтая хаця б часткова спраўдзілася, яе варта абвясціць утопіяй аптымістычнай.
Ларыса Міхневіч