Як з’яднаць класіку і сімфарок?
«Опера-мадэрн» — вялікая сольная праграма, прадстаўленая салісткай Аксанай Волкавай. У назве адлюстраваліся канфлікт і еднасць музычных полюсаў. Мэту праекта можна акрэсліць як эксперымент, скіраваны на адкрыццё новага стылю, новай мовы, новых відаў творчасці на акадэмічнай сцэне. Опера і эстрада, класіка і сімфарок, злучыўшыся, стварылі новую арганіку. Нечакана высветлілася, што пэўную мізансцэнічную статыку класічных спеваў можна пераадолець дзякуючы экспрэсіі і відовішчнасці адмысловага камп’ютэрнага дызайну, што акадэмічны вакал можа натуральна і лёгка спалучацца з пластычнымі пошукамі сучаснай харэаграфіі.
У партыі Кармэн у аднайменнай оперы (Эдуард Мартынюк — Хазэ).
Канцэрт прайшоў на адным дыханні — нібы хваля, што ўвесь час уздымалася і мацнела. Яго «разынкамі» і эмацыйнымі кульмінацыямі зрабіліся эстрадныя аранжыроўкі класічных твораў Бізэ, Барадзіна, Вердзі. Знакамітае «Адажыо» Альбіноні сталася лірычным цэнтрам праграмы, а яе рэфрэнам — урыўкі з «Дзікага палявання караля Стаха», увасобленыя аркестрам тэатра на чале з Вячаславам Волічам. Музыка Уладзіміра Солтана ў апрацоўцы Андрэя Зубрыча выявіла неверагодную энергетыку рытму і знітавала праграму насычаным подыхам новага гукавога сусвету.
Уладальніца ўласнай аркестравай праграмы (а гэтым мала хто можа пахваліцца!), cалістка нашай оперы Аксана Волкава сцвярджае на сцэне новы тып лідэра — гарманічнага, энергічнага, у добрым сэнсе славалюбівага, патрабавальнага, прагнага да новых здзяйсненняў.
Па ўсіх параметрах, Аксана Волкава — малады і перспектыўны кадр (калі пад перспектывай разумець шматлікія ролі, што чакаюць яе наперадзе). Але яе ніяк нельга аднесці да тых пачаткоўцаў, што ціха і непрыкметна набіраюцца вопыту за спінамі паважаных майстроў сцэны. У свае 30 гадоў яна — роўная сярод роўных, а яе імя — у ліку самых гучных імёнаў тэатра.
Прасочым за тэмпам і маштабам творчых поспехаў Аксаны на працягу толькі двух апошніх сезонаў. Яе дасягненнямі сталіся прэм’ера оперы «Кашчэй Бессмяротны» Рымскага-Корсакава і першае канцэртнае выкананне «Барыса Гадунова» Мусаргскага. Створаная ёю сольная канцэртная праграма «Опера-мадэрн» з поспехам прайшла ў вялікай зале Белдзяржфілармоніі і на фестывалі «Музычныя вечары ў Мірскім замку». Разам з Настассяй Масквіной і аркестрам Нацыянальнай оперы ўдзельнічала ў канцэртах фестывалю «Opera en el convento» на Канарскіх астравах. Перамагла на ХХII Міжнародным конкурсе вакалістаў імя Глінкі ў Чэлябінску. Яна — «твар» нашай краіны за мяжой, удзельніца самых адказных выступленняў, узнагароджаная медалём Францыска Скарыны і прэміяй Федэрацыі прафсаюзаў... Салідны спіс?
Імя Глінкі
Калі глядацкія ўражанні ад спектакляў раней ці пазней страчваюць сваю яркасць, дык першая ў гісторыі «глінкінскага» конкурсу перамога беларускі застанецца ў вакальных аналах назаўжды. Гэты конкурс — найбуйнейшае спаборніцтва спевакоў, якое можна параўнаць з праслаўленым конкурсам імя Чайкоўскага. З 1968 года нязменным старшынёй яго журы з’яўляецца народная артыстка СССР Ірына Архіпава. Конкурс імя Глінкі адкрыў дарогу ў вялікае мастацтва такім сусветна вядомым спевакам, як Алена Абразцова, Ірына Багачова, Яўген Несцярэнка, Уладзімір Атлантаў, Дзмітрый Хварастоўскі, Вольга Барадзіна, Ганна Нятрэбка. Прыемна, што на адну прыступку са згаданымі зоркамі ўзнялася летась выхаванка беларускай школы спеваў Аксана Волкава. Наша Аксана!
У абавязковую праграму конкурсу ўваходзілі рамансы Глінкі, Балакірава і Аляб’ева, арыі з рускіх опер (да Шчадрына ўключна) і народная песня а капэла. Відавочцы сведчаць, што менавіта беларуская народная песня «Белая бярозанька» ў выразнай апрацоўцы кампазітара Эміля Наско і экспрэсіўным выкананні Волкавай зрабілася важкім «аргументам» для перамогі спявачкі. Але гэта суб’ектыўнае меркаванне зацікаўленых асоб. Аб’ектыўна перамогу магло прадвызначыць толькі бездакорнае выкананне ўсіх твораў праграмы, калі прэтэндэнты слухаліся ў тры туры і планамерна «адсейваліся».
Нагадаю, што этапамі на шляху да гэтага поспеху былі тры дыпломы Аксаны, атрыманыя на вакальных конкурсах у Беларусі, Чэхіі і Эстоніі, а таксама званне лаўрэата конкурсу і фестывалю імя Станіслава Манюшкі ў Брэсце і Мінску.
Прыступкамі да міжнароднага прызнання сталі і ўсе работы Аксаны, ажыццёўленыя на сцэне тэатра оперы, — а гэта ўжо больш за дзесятак галоўных партый. Ад дэбюту да дэбюту ўзрастала цікавасць слухачоў да яе творчасці. Многія слухачы спачатку траплялі на спектаклі з яе ўдзелам выпадкова, затым свядома шукалі пэўнае імя ў праграмцы — і нарэшце мэтанакіравана ішлі на прозвішча «Волкава». Бо спектаклі з яе ўдзелам ніколі не былі «шэрымі»: актрыса паўставала жывой, натуральнай і неверагодна жаноцкай. Яна не магла «згубіцца» ці зліцца з фонам. І таму міжволі прыцягвала да сябе позірк...
Une fеmme fatale?..
Першым са спектакляў-адкрыццяў для мяне сталася «Кармэн». Ніколі раней не мог прызнацца ў любві да гэтай оперы. Не імпанавала «ўхваленне свабоды», нібыта закладзенае ў вобраз кампазітарам, якое зусім не стасавалася з рэчаіснасцю. Не разумеў, у чым, уласна, заключаецца абаянне Кармэн — хутчэй непрыемнай і неўратычнай жанчыны, вобраз якой часам увасаблялі эстэтычна недасканалыя выканаўцы. Безнадзейна навявала сум нагрувашчванне штампаў з набору ракавой жанчыны — une fеmme fatale...
Скепсіс развеяла толькі сапраўдная Гераіня. Без банальнасцей, шумнай агрэсіі і вульгарнага макіяжу, Кармэн у выкананні Волкавай прыцягвала да сябе невытлумачальным магнетызмам, звышнатуральнай здольнасцю да гіпнозу і тым эратызмам, ад якога ашалеў рэальны Хазэ. Гэтай Кармэн нарэшце паверыў...
Свет опернай сцэны спарадзіў мноства міфаў, самыя трывалыя з якіх — пра прымадон і вядучых тэнараў. Свядома ці падсвядома, але большасць «насельнікаў» опернага космасу імкнуцца так ці іначай адпавядаць міфалагізаванаму вобразу рамантычнага творцы ці адасобленага ад жыцця «астрала», «фурыі» ці «асобы царскай крыві»... Дарэчы, незадаволенасць штучнасцю некаторых прадстаўнікоў опернага жанру сталася ці не «агульным месцам» крытычных артыкулаў.
Аксана Волкава ў «Кармэн» — не спрытна скроены «вобраз спявачкі», не ўвасабленне «іміджу» прымадонны, а сама Прыма. Там, дзе яна, няма месца нічому «сярэдняму». Кожны рух яе веек — падзея, кожнае слова — кульмінацыя. Кожны гук яе голасу прыносіць пакутлівую асалоду: «Мая любоў — знішчальная зброя, але любоў вартая таго, каб загінуць...» Кармэн вядзе свайго выбранніка ў пекла, нібы цвятаеўскі пацукалоў, што гукамі музыкі вядзе дзяцей у пячору на пагібель. «Гэта будзе салодкая смерць», — пераконвае чароўны голас, у якім дамінуюць сакавітыя ніжнія фарманты.
Адметнасць тэмбру
Голас Аксаны Волкавай хавае ў сабе загадку. Яго тэмбр нечым нагадвае фанізм арганнай кантылены — роўнай па гукавядзенні і адначасова «перапоўненай» па масе і экспрэсіі. І хоць чалавечы голас нашмат больш экспрэсіўны, чым інструмент, «арганная» шчыльнасць добрага мецца стварае асаблівую патэтыку.
«Князь Ігар». Канчакоўна.
Згадваецца адзін з канцэртаў Дзяржаўнага акадэмічнага сімфанічнага аркестра Беларусі на чале з Аляксандрам Анісімавым, дзе гучала кантата Сяргея Пракоф’ева «Аляксандр Неўскі». Аксана Волкава ўвасабляла вобраз Маці-зямлі, якая адпявае сваіх загінуўшых сыноў. Тая ж адметнасць раскрывала пазнавальныя глыбіні яе голасу: спалучэнне роўнасці і экспрэсіі, гармоніі і стыхіі. Голас распавядаў пра вялізны боль і адначасова супакойваў, закалыхваў. Адным толькі тэмбрам ён красамоўна маляваў карціны, для якіх Пракоф’еў стварыў кранальны жанравы мікст рускай песні, калыханкі, галашэння і опернай арыі. З гармоніі і хаосу паўставаў багаты і трагічны гукавы сусвет, у якім смерць нараджала жыццё, а жыццё — смерць...
Дарэчы, менавіта Аляксандр Анісімаў першым адкрыў талент трэцякурсніцы Беларускай акадэміі музыкі Аксаны Волкавай і запрасіў яе ў тэатр. «Расквітнець» жа і ўмацавацца гэтаму таленту дапамагла тагачасны мастацкі кіраўнік оперы Маргарыта Ізворска-Елізар’ева. Вопытным вокам яна «прымерыла» на перспектыўную салістку і вытанчаную Паліну з «Пікавай дамы», і свавольніцу Вольгу Ларыну, і квітнеючую натуральнай прыгажосцю «дзікунку» Канчакоўну, і супярэчлівую ў сваім раўнівым каханні Любашу. Усе вобразы «падышлі». Прычым не так, як «пасуе» роля сярэдняй актрысе без выяўленай індывідуальнасці — у дадзеным выпадку яны «даставаліся» артыстцы яркай, якая кожны з вобразаў пераплавіць і падпарадкуе ўласнай харызме.
Запрашаючы студэнтку ў Вялікі тэатр, кіраўніцтва ўжо ведала, што набывае яркую, наравістую і... бясцэнную пярліну. Валодаць жамчужынай — дарагое задавальненне. Яе не «ўводзяць у рэпертуар» — рэпертуар мусіць стварацца «пад яе». Відавочна, што новая «Кармэн» рабілася пад дзвюх Аксан — Волкаву і Якушэвіч. Адраснай была і пастаноўка «Кашчэя Бессмяротнага».
Чароўны забаронены плод
У «Кашчэі» пяць партый для пяці розных галасоў. І кожная — з разынкай. Самы «мацёры» оперны персанаж — Бура-волат — стаўся данінай класіцысцкаму тэатру эпохі «жудаснай» машынерыі. Царэўну кампазітар зрабіў у нечым падобнай да сваёй любімай гераіні пакутніцы Марфы з «Царскай нявесты». Каралевіч — ну канешне ж, герой-палюбоўнік, але партыя не для ганарлівага тэнара, а для высакароднага белькантавага барытона. Кашчэй наогул ламае ўсе каноны тэнаровага рэпертуару, дэфармуючы лепшы з оперных голасоў.
І якраз у цэнтры інтрыгі, знітоўваючы «добры» і «злы» сусветы, уладарыць прыгажуня Кашчэеўна, дачка бессмяротнага чараўніка. Яна стала адзіным персанажам, які Рымскі-Корсакаў падаў у развіцці. А для эстэтыкі рускага кампазітара-рэаліста тое было найпершай каштоўнасцю драматургіі, найважнейшай мэтай музычнага руху. Кашчэеўна эвалюцыянуе ад халоднасці Снежнай каралевы да палкай закаханасці, ад якой растае, нібы Снягурка, і ператвараецца ў кветку маку.
Волкава ў ролі Кашчэеўны — нібыта чароўны забаронены плод. Ад яе зыходзіць горка-салодкая духмяная спакуса, якая няўмольна вабіць мужчын. Дачка неўміручага ліхадзея сее смерць, але ні на імгненне не здаецца агіднай. Яе партыя напісана з гарачай кампазітарскай сімпатыяй (нездарма Кашчэеўна варыць зелле з маку, а не з жаб ці кажанаў), аўтар не паскупіўся на шчодрыя, густыя, сакавітыя фарбы. Самымі выкшталцонымі знаходкамі ў гармоніі і мелодыі струменіцца арыёза «Кветкі, кветкі...» — аазіс пачуццёвай познерамантычнай кантылены. Паводле тонкай задумы рэжысёра Галіны Галкоўскай, Кашчэеўна не выходзіць на сцэну, а нібы вырастае з кветак.
У гэтай ролі ярка выяўляюцца ўсе індывідуальныя адметнасці спявачкі: «цёмны» тэмбр, шчыльны гук, пачуццё нюансіроўкі, грацыёзная пластыка, канцэнтраваная жаноцкасць. Асабліва насычанай па псіхалагічным малюнку становіцца сцэна смерці Кашчэеўны, якой папярэднічае драматычна-экспрэсіўнае трыо з Царэўнай і Каралевічам.
Другі полюс гэтага складанага характару родніць гераіню Рымскага-Корсакава з ваяўнічымі валькірыямі ці бязлітаснымі багінямі з опер Вагнера. Арыя «Меч мой запаветны», у якую кампазітар уклаў самыя радыкальныя сродкі гераічнай патэтыкі, дэманструе неверагодныя магчымасці буйнога мецца-сапрана. Графічныя ўздымы, чаканныя пункціры і звонкія канчаткі меладычных сказаў — усё багацце зіхатлівай арыі Кашчэеўны нібы адмыслова створана для маладога і рухавага голасу Волкавай.
Чысціня жанру, або абвяржэнне штампаў
Цікава, што Аксане яшчэ раз давялося выйсці на сцэну ў вобразе «валькірыі». Але цяпер арыя з мячом і кубкам стала цэнтрам сатырычнага дзеяння — фарса-мюзікла Віктара Капыцько «Сіняя Барада і яго жонкі». Нягледзячы на вір падзей і мільгаценне розных твараў, Волкава і гэтым разам не магла застацца незаўважанай.
У «Сіняй Барадзе» акцёры праз гульню і пародыю выкаранялі свае «карпаратыўныя» міфы. Нібы па іроніі лёсу, Аксане давялося парадзіраваць адзін з самых распаўсюджаных міфаў — оперную спявачку тыпу «фурыя». Высакамерная жанчына ў занадта смелых строях нецэнзурна лаялася на сцэне і пагражала мужу бізуном. Грубасць, непаважлівасць, зацыкленасць на прафесіі і гіпертрафаваная ганарлівасць — клішэ паводзін Трэцяй жонкі герцага Сіняя Барада.
Устойлівыя оперныя штампы крытыкуюцца яшчэ з часоў «Оперы жабракоў» Гея і Пепуша. Аднак яны не толькі не знікаюць, але і ўмацоўваюцца. Можа, прыйшоў час прызнаць іх жанраўтваральнымі? Крытычнасць стаўлення заўжды стымулюе далейшае развіццё музычнага тэатра, але гераічная арыя, любоўны дуэт ці харавы дывертысмент былі і застануцца прыцягальнымі прыкметамі опернага жанру. Таму арыя Трэцяй жонкі — найграная і перабольшаная, карыкатурная і вульгарная — сталася самым «смачным» цэнтрам спектакля, гучным апафеозам опернага жанру з усімі яго хібамі і недарэчнасцямі.
Досыць часта на старонках друкаваных СМІ і ў тэлевізійных інтэрв’ю выканаўцы разважаюць пра цяжкасці оперных спеваў. Прыма Аксана Волкава ўвасабляе радасць класічнага вакалу. Існуе меркаванне, што неверагодная харызма спявачкі ўласцівая і ёй, і яе педагогу, зорцы беларускай оперы Лідзіі Галушкінай. Тая некалі была непараўнанай у амплуа «свецкай ільвіцы», а сёння на сваіх уроках яна вучыць дзяўчат не толькі спяваць, але і верыць у сябе, у любых абставінах адчуваць сябе прыгажунямі і каралевамі. Падказвае, як паводзіць сябе на сцэне і як «несці» сябе па жыцці. Мабыць, таму большасць яе вучаніц шчаслівыя — і ў прафесіі, і па-за ёю.
Услед за Аксанай Волкавай я вітаю свет оперы — мастацтва светлага і жыццесцвярджальнага. Мастацтва абраных...
Артур ЗАЙЦАЎ